Microfoni

Tecnico di sala di registrazione

MICROFONAZIONE DI UN SET DI BATTERIA CON UNO, DUE, TRE E QUATTRO MICROFONI

Analisi di situazioni microfoniche live

Diplomando: Alessandro Arcolin Matricola: 00154 Relatore: Ing. Matteo Costa

Anno Accademico: 2012 - 2013

A Gilmo

Indice Introduzione ............................................................................................................ 1 Capitolo 1 - Interviste.............................................................................................. 3 Francesco Fabiano ................................................................................................ 4 Un Microfono .................................................................................................. 6 Grancassa ........................................................................................................ 6 1-

Cardioide di fronte alla batteria......................................................... 7

2-

Omni.................................................................................................. 7

3-

Sopra o dietro la schiena del batterista (Ripresa Jazz 1.0) ................ 7

4-

Collana .............................................................................................. 7

Due Microfoni ................................................................................................. 8 1-

Microfoni a terra ............................................................................... 8

2-

Dietro la spalla e sopra la testa (Ripresa Jazz 2.0) ............................ 8

Tre Microfoni .................................................................................................. 9 1-

Dietro la spalla, sopra la testa e grancassa (RECORDER MAN) ..... 9

Mauro Santinello ................................................................................................ 10 Un Microfono ................................................................................................ 11 1-

Omni................................................................................................ 11

Due Microfoni ............................................................................................... 11 1-

OverHead ........................................................................................ 11

2-

Close Miking 1.0 – Beta52 e SM57 ................................................ 11

3-

Close Miking 2.0 – Beta52 e OverHead ......................................... 11

Tre Microfoni ................................................................................................ 12 1-

Cassa – rullante – panoramico ........................................................ 12

2-

OverHead e grancassa ..................................................................... 12

Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

Davide Bettella .................................................................................................... 13 Un microfono................................................................................................. 14 1-

Panoramico ...................................................................................... 14

2-

Grancassa ......................................................................................... 14

Due Microfoni ............................................................................................... 14 1-

OH e grancassa ................................................................................ 14

Tre Microfoni ................................................................................................ 15 1-

Standard ........................................................................................... 15

2-

Tentativo .......................................................................................... 15

Alessandro Piovan ............................................................................................... 16 Massimiliano Montalto ....................................................................................... 18 Capitolo 2 -

Microfoni ..................................................................................... 21

Tipologia di Microfoni Utilizzati ........................................................................ 22 Microfono a Bobina (Dinamico) ................................................................... 22 Microfono a Condensatore ............................................................................ 23 Figure Polari Standard ................................................................................... 24 SM58 ................................................................................................................... 26 SM57 ................................................................................................................... 29 Beta52 ................................................................................................................. 32 Samson C02 ........................................................................................................ 35 Audix ADX51 ..................................................................................................... 38 Neumann U87 ..................................................................................................... 41 Capitolo 3 -

Batteria ......................................................................................... 45

Capitolo 4 -

33Giri Studio................................................................................ 49

Capitolo 5 -

Analisi delle Tracce ..................................................................... 51

Un Microfono ...................................................................................................... 53

Indice

Modalità OverHead ....................................................................................... 53 Posizione 1 – Take 1 ................................................................................. 53 Posizione 2 – Take 2 ................................................................................. 57 Posizione 3 – Take 3 ................................................................................. 61 Grancassa ...................................................................................................... 65 Rullante ......................................................................................................... 71 Esperimenti ................................................................................................... 75 Due Microfoni .................................................................................................... 82 Posizione 1 – Take 1 ..................................................................................... 82 Coppia Stereo ................................................................................................ 85 Grancassa e Rullante ..................................................................................... 88 Ripresa XY .................................................................................................... 93 Ripresa Jazz Style ......................................................................................... 95 Tre Microfoni ...................................................................................................... 98 Coppia Stereo e Grancassa ............................................................................ 98 OverHead e Grancassa ................................................................................ 101 Rullante, Grancassa e OverHead................................................................. 104 Posizione 1 .............................................................................................. 104 Posizione 2 .............................................................................................. 106 Posizione Jazz Style ................................................................................ 108 Quattro Microfoni ............................................................................................. 110 Posizione 1 .................................................................................................. 110 Conclusioni ......................................................................................................... 113 Bibliografia e sitografia....................................................................................... 117 Ringraziamenti .................................................................................................... 119 Appendice ........................................................................................................... 121

Introduzione La tesi che ho svolto e che presento nelle prossime pagine intende costituire una raccolta di possibili microfonazioni d'emergenza durante un lavoro di ripresa live di un set di batteria. L'idea è nata durante un mio concerto con il gruppo folk Calicanto: quando arrivai con il nuovo set di batteria da microfonare, il fonico Francesco Fabiano, che ci segue ad ogni concerto, era invece pronto per microfonare un set di percussioni formato da cajon, shaker, splash e poche altre percussioni atte a creare atmosfere durante il concerto. Con molta professionalità e con una rapida presa di coscienza dei microfoni a disposizione, il nostro tecnico del suono ha rapidamente scelto una nuova configurazione microfonica con soli due microfoni, la cui resa è stata apprezzata sia dal batterista, sia dai suoi compagni di gruppo, sia, ovviamente, dal pubblico in platea. Dopo questa esperienza ho sempre pensato che quanto successo doveva essere solo uno degli inconvenienti all'ordine del giorno per tutti i fonici in situazioni live e ho quindi ritenuto che poteva trattarsi di un argomento utile da approfondire. Il lavoro di tesi si propone dunque di analizzare la risposta di diverse tipologie di microfoni alle più diverse microfonazioni tramite la simulazione di situazioni d'emergenza in cui ci si può imbattere durante un live. Pochi microfoni, poche aste, molti rientri, batteristi in continuo movimento, dinamiche delle più diverse, locali più o meno grandi, palchi più o meno affollati sono realtà quotidiane per i tecnici del suono che lavorano sul campo. Per fare questa particolare analisi ho ritenuto opportuno approfondire la discussione con i due artefici del suono che la platea potrà apprezzare o meno durante un concerto: i tecnici del suono ed i batteristi. Con la forma dell'intervista ho incontrato vari esponenti di queste due professioni, che hanno lavorato e lavorano tuttora nel territorio padovano e non solo: come fonici ho avuto il piacere di intervistare colui che ha ispirato questa tesi, Francesco Fabiano, e Mauro Santinello, proprietario del True Colors Studio, forte di un'esperienza live in tutta Italia e fonte di importanti consigli; come batteristi ho dialogato con Alessandro Piovan, Davide Bettella e Massimiliano Montalto, musicisti molto attivi nel panorama musicale locale e nazionale.

Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

Dopo il capitolo dedicato alle interviste, si apre la descrizione dei microfoni utilizzati durante le riprese. La scelta dei microfoni è stata effettuata a seguito della discussione con gli intervistati e delle analisi delle loro diverse esperienze. Ai tradizionali microfoni Shure SM57, SM58 e Beta52 ho aggiunto una coppia di microfoni a condensatore, gli economici Samson C02 e i professionali Audix ADX51, per avere due tipologie di panoramici appartenenti a fasce ben diverse sia per quanto riguarda il prezzo che per quanto riguarda la qualità. L'uso del microfono Neumann U87 serve a dare un'idea di come un microfono di prima qualità riprenda le stesse situazioni di C02 e ADX51 e a rendersi quindi conto della diversa qualità della ripresa che, come confermeranno le analisi, sarà sempre superiore ai microfoni a condensatore appena citati. Segue una rapida ma necessaria descrizione del set di batteria utilizzato: fusti, rullante ed infine piatti. A conclusione della fase preliminare, si riportano infine la planimetria ed i rendering 3D del luogo dove ho registrato le take, il 33Giri Studio, gentilmente concessi dal Palladio Acoustic Studio che ha curato la progettazione dell’intero ambiente. Ultima ma fondamentale sezione è quella dedicata appunto al commento delle tracce audio di ogni set microfonico adottato, disponibili per l’ascolto nel DVD in allegato alla tesi cartacea; tutte le take sono state suonate da me. Per studiare la risposta dei microfoni a due situazioni diverse, ho registrato le tracce utilizzando due basi, una suonata con dinamica più sostenuta, la seconda con dinamica più contenuta. Il DVD contiene tutte le take ed anche i grafici con l’analisi dello spettro di frequenze di ogni traccia analizzata, ottenuti utilizzando il software Audacity ®.

2

Capitolo 1 - Interviste Questo capitolo è dedicato alla raccolta di informazioni mediante interviste eseguite personalmente a tecnici del suono e batteristi del territorio patavino. Si è data uguale importanza quindi a chi suona la batteria e a chi dedica il loro lavoro a cercare le vie che meglio possano amplificarli. Nella mia esperienza personale, nel corso di questi anni trascorsi sui palchi più diversi, dai teatri alle piazze, dalle chiese ai pub passando per alberghi e ristoranti, ho avuto modo di conoscere personalmente alcune delle tecniche descritte dagli intervistati, provandone direttamente più di qualcuna.

Laddove possibile, le interviste saranno ben divise per sezioni (uno, due, tre microfoni) e i commenti degli intervistati saranno allegati a tali sotto capitolazioni; viceversa, nelle interviste più libere e discorsive, si lascia più spazio ai racconti della conversazione avuta.

I tecnici del suono intervistati sono: 

Francesco Fabiano



Mauro Santinello

I batteristi intervistati sono: 

Davide Bettella



Alessandro Piovan



Massimiliano Montalto

Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

Francesco padovano,

Fabiano, vanta

quindici

anni di esperienza in studi di registrazione,

ditte

amplificazione

di ed

illuminazione e locali come Figura 1.1 - Francesco Fabiano

fonico

residente,

dalle

situazioni più semplici ai grandi palchi, spaziando nei generi musicali e nelle tipologie di spettacolo più diverse, in Italia e in Europa. Dal 2008 segue in Italia e all’estero il gruppo veneto Calicanto; con loro ha registrato e missato il disco Mosaico (2011). Attualmente il suono che un batterista moderno ricerca è più simile al suono ascoltato nei dischi rock/pop prodotti dagli anni '70 in poi; dischi nei quali l'influenza sul suono dei "processi" di ripresa e post-produzione in studio ha assunto via via sempre più rilevanza. Questa (de)formazione del gusto e del sentire ha portato in epoca recente alla produzione di fusti, pelli e meccaniche che fossero in grado di avvicinarsi acusticamente ai suoni processati ascoltati nei dischi. Per assurdo, ora è possibile ottenere un suono "moderno" ritornando a tecniche microfoniche in uso negli anni che hanno preceduto questa evoluzione stilistica. Se il kit è opportunamente composto, accordato e suonato in modo da approssimarsi al suono desiderato, è possibile pensare che due o più microfoni possano essere sufficienti a soddisfare il gusto del batterista e le necessità dell'amplificazione verso l'ascoltatore. In un concerto dal vivo però per microfonare con tre microfoni bisogna allontanarsi dalle pelli e di conseguenza il rapporto tra il suono emesso dallo strumento e l'ambiente circostante diminuisce, diventa svantaggioso. (Ad esempio, se a due metri dall'OverHead c'è un amplificatore per chitarra ad alto volume è scontato che rientrerà nella ripresa). 4

Interviste

L'uso di una coppia di microfoni in posizione rialzata rispetto al kit (detta comunemente "OverHead") può avere funzioni diverse: 

Usati come microfoni per i piatti (qualora siano disponibili altri microfoni per riprendere gli altri elementi del kit)



Usati come microfoni per l'intero kit

Nel secondo caso, dal vivo e con poche risorse, bisogna trovare la giusta collocazione al fine di ottenere la massima separazione tra la batteria e cosa le sta intorno, nonché i giusti rapporti tra le mani del batterista stesso e/o le posizioni degli oggetti che compongono il kit. Abbinando alla coppia di OverHead un microfono alla grancassa, è possibile ottenere una soluzione soddisfacente, a patto di avvicinare a sufficienza i microfoni al kit, evitando di intercettare i movimenti delle bacchette. Altro dettaglio importante da considerare quando si posizionano gli OverHead è controllare che i piatti del kit non si interpongano eccessivamente tra i microfoni e le pelli dei fusti. Concludendo, ci sono delle microfonazioni che funzionano più di altre; ciò è dovuto a diversi fattori che ricapitolando e completando sono: 

Scelta degli elementi che costituiscono il kit di batteria e loro posizione



Accordatura



Dinamica esecutiva impressa dal batterista



Genere musicale (ovvero: aspettativa dell'ascoltatore)



Dimensioni, geometria e collocazione del palco. Contesto.



Altri strumenti/fonti di emissione a ridosso del kit: rientri indesiderati negli OverHead

Per quanto riguarda l'ultima voce di questo elenco, è vero anche l'opposto: i microfoni davanti o a ridosso della batteria, comunemente quelli dei cantanti, possono spesso diventare OverHead aggiuntivi ed indesiderati.

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Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

Per quanto riguarda la scelta dei microfoni: conoscere i microfoni per esperienza, senza dare un eccessivo peso alla scheda tecnica che li accompagna, è sicuramente d'aiuto; su un palco dove le risorse scarseggiano è fondamentale avere un’idea chiara di come effettivamente risponde un microfono, anche se non pubblicizzato dal produttore come adatto allo scopo.

UN MICROFONO La microfonazione ad un solo microfono era molto usata negli anni '50 e '60 anche da gruppi come i Beatles o i Rolling Stones perché le tracce a disposizione sui supporti di registrazione erano veramente limitate. In altri contesti, ad esempio cantanti o solisti jazz/blues accompagnati da orchestra, si sono realizzati numerosi dischi con un solo microfono in sala di ripresa disponendo, secondo il missaggio che si voleva ottenere, i musicisti e il solista a distanze diverse rispetto al microfono stesso.

GRANCASSA A seconda del kit che è utilizzato dal batterista, si inizia a ragionare su come suona la cassa. La grancassa è l'elemento con più differenza di emissione e quindi di suono che si può trovare per vari motivi tra cui: 

il tipo di pedale ed il relativo battente;



dinamica del piede del batterista;



accordatura poco curata dai batteristi;



con o senza pelle risonante;



piena, vuota o sordinata

Per quel che riguarda la microfonazione della sola grancassa, nell’eventualità in cui non si dovesse avere a disposizione un microfono specifico quali uno Shure Beta52 o un AKG D112, il consiglio è di usare un semplice SM58, o altro microfono pensato per la voce, da preferirsi al SM57 per la presenza del pop filter che può attutire l’aria che arriva alla membrana del microfono.

6

Interviste

Valutati tutti i precedenti fattori, le microfonazioni ad un microfono ipotizzate sono: 1- Cardioide di fronte alla batteria: Se la grancassa ha poca pressione sonora, ci si dovrà avvicinare alla grancassa; ci si sposterà verso la fonte sonora del kit che ci interessa o che ha meno pressione sonora qualora non volessimo dare valore alla grancassa ma magari al rullante: bisogna ascoltare con attenzione qual è la fonte sonora più forte, il rullante o la grancassa. Dopo aver deciso qual è il suono che più intendiamo riprendere, piazzeremo un cardioide davanti alla batteria. Bisogna prestare attenzione a non andare troppo vicini ai piatti per evitare un sovraccarico della membrana del microfono. 2- Omni: Da piazzare tra grancassa, rullante, timpano e tom con un'asta piccola da grancassa o con un'asta lunga passante tra secondo tom e timpano; buona anche la ripresa dei piatti. Questa tecnica è molto equilibrata per due motivi molto interessanti: è sulla verticale dell'ascolto del batterista e non c'è il corpo del batterista che fa da schermo come può accadere con altre configurazioni microfoniche. Da considerare che si tratta di una tecnica pericolosa se il batterista suona muovendosi molto sul kit, con il rischio di colpire il microfono. Ultimo dettaglio che deve essere considerato è che raramente si ha un microfono omnidirezionale in una situazione di carenza di microfoni. 3- Sopra o dietro la schiena del batterista (Ripresa Jazz 1.0): Usata moltissimo durante l’esperienza nel corso della rassegna Veneto, è l'approccio che più rende l'equilibrio tra i fusti; va considerato che la ripresa dei piatti risulta negativa. Si posiziona il microfono sopra la spalla destra del batterista, puntato verso il centro del rullante. 4- Collana: Da utilizzare in piena emergenza, consiste nell’applicare direttamente al collo del batterista una sorta di collana per far arrivare il microfono al centro del kit. Situazione drastica ma efficace, data la vicinanza a tutte le fonti sonore fondamentali: Hi-Hat, rullante e grancassa.

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Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

DUE MICROFONI La tendenza dell'essere umano è quella di trovare delle simmetrie e molti vivono l'utilizzo di due OverHead come se fossero una coppia stereo nel corso di una ripresa in studio. Ma va considerato che la stereofonia, dal vivo, non è praticabile poiché, presupponendo che non si avrà una sola colonna di spettatori al centro della platea, non si sta cercando di dare un'immagine stereo al concerto ma si cerca di captare al meglio le fonti sonore presenti sul palco. Si tenga presente che se durante il live si deve anche registrare, la modalità dei due OverHead posti in coppia stereo è invece accettabile. 1- Microfoni a terra: Consiste nell’appoggiare a terra due SM57, preferibilmente su una felpa o un asciugamano così da evitare il diretto contatto con il terreno che potrebbe far rientrare molte vibrazioni e colpi indesiderati; è un tentativo di simulare dei Crown PCC-160. Questo tipo di microfonazione è molto utile nel caso in cui non si avessero aste disponibili: meno spazio si lascia tra i microfoni e il pavimento più non ci saranno problemi di fase. 2- Dietro la spalla e sopra la testa (Ripresa Jazz 2.0): Si tratta di una microfonazione con due OverHead, uno da piazzare tra il rullante e l’Hi-Hat, l’altro a lato della spalla destra del batterista (in caso di batterista mancino ovviamente si parlerebbe della spalla sinistra) sempre direzionato verso il rullante. Migliora la resa del rullante e del charleston, nonché del primo tom che entra nel primo microfono; ottima resa di timpano e ride ma anche buona ripresa della cassa, al centro della scena dei due microfoni.

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Interviste

TRE MICROFONI 1- Dietro la spalla, sopra la testa e grancassa (RECORDER MAN): Si può definire come la terza evoluzione della ripresa jazz sopracitata e potremmo altresì chiamarla Ripresa Jazz 3.0. Oltre ai due OverHead da posizionarsi tra il rullante e l’Hi-Hat e a lato della spalla destra del batterista, si aggiunge un microfono nella grancassa. Un’ultima

importante

considerazione:

un

microfono

a

condensatore

tendenzialmente capta in modo più direzionale le fonti a lui vicine quindi è preferibile ad un microfono dinamico nel caso in cui ci fossero molti rientri in palco e necessità di avere una ripresa molto precisa.

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Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

Santinello,

Mauro

padovano, si avvicina alla musica a tredici anni quando inizia lo studio della chitarra classica col maestro Muggia. In seguito studierà la chitarra elettrica con Paolo Rettore e Figura 1.2 - Mauro Santinello

suonerà in varie band del territorio.

Nel

2000

si

diploma alla Sae di Milano, e inizia il suo percorso di fonico professionista, principalmente live. Nel 2003 e 2004 collabora col Basement studio di Vicenza, registrando svariati progetti musicali. Nel 2005 apre il True Colours studio a Padova. Oggi alterna il lavoro in studio a molte date live, continuando la collaborazione con diversi service del territorio. Fra le collaborazioni: Stefano Bollani, Roy Paci, Eugenio Finardi, Irene Grandi, Zucchero, Mario Biondi, Antonella Ruggiero, Enrico Rava, Fabrizio Bosso, Danilo Rea, Jean Guillou, Alexander Kniazev. È importante innanzitutto considerare che i tipi di microfonazioni da adottare in live dipendono imprescindibilmente da dove avrà luogo il concerto e dalla dinamica con cui suona il batterista. Spesso questi due fattori impediscono un lavoro sereno, specialmente quando ci si trova a lavorare in teatri dalla configurazione architettonica pesantemente svantaggiosa per il pubblico. A volte capita di trovare teatri con una platea molto bassa rispetto al palco e, contingentemente, anche un loggione: ad entrambi va offerto un ascolto degno del biglietto pagato, ma ciò è spesso molto difficile da ottenere per semplici considerazioni anche sulla diposizione degli altoparlanti. L’ascolto che si avrà in platea sarà condizionato dalla presenza molto vicina e tangibile (con le vibrazioni sulla pavimentazione) dei subwoofer; viceversa, il loggione avrà una percezione ricca di frequenze medio/alte e assai povera di bassi.

10

Interviste

UN MICROFONO 1- Omni: Da posizionare al centro del set, prestando attenzione al modo di suonare del batterista per piazzarlo in un punto sicuro, al riparo da colpi involontari. È una possibilità di microfonazione molto utile se si vuole usare un solo microfono, magari per scarsezza di canali nel mixer. Quando si è live, si ha bisogno dell’attacco delle pelli, ed il microfono omnidirezionale posizionato al centro del kit può essere il miglior compromesso nelle situazioni ad un solo microfono.

DUE MICROFONI 1- OverHead: Configurazione che prevede il posizionamento dei microfoni frontalmente rispetto alla batteria, puntando verso le fonti sonore che mi servono: uno puntato verso il rullante ed uno verso il timpano: la somma dei due microfoni darà il corpo della grancassa. Ragionando sull’altezza a cui posizionarli, è importante capire come risponde il locale-teatro in cui ci si trova. Posizionando i microfoni più in alto si riprenderà la batteria con più brillantezza; tenendoli sotto la linea dei piatti si otterrà molto meglio il corpo dei fusti. 2- Close Miking 1.0 – Beta52 e SM57: Semplice configurazione che prevede un microfono puntato alla grancassa ed un microfono puntato nella zona Hi-Hat/rullante così da avere i tre elementi fondamentali per riprendere i groove che saranno creati dal batterista. 3- Close Miking 2.0 – Beta52 e OverHead: Configurazione che presenta un microfono per riprendere la grancassa, un microfono sopra la spalla del batterista, dal lato del timpano, puntato verso il centro del rullante. Si otterrà un suono che sarà molto influenzato dalla dinamica con cui suonerà il batterista. Spesso utilizzato nelle situazioni jazzistiche.

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Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

TRE MICROFONI 1- Cassa – rullante – panoramico: Modalità efficace e completa che permette di riprendere in modo ottimale Hi-Hat, rullante e grancassa in modo da non perdere di quelli che saranno i groove portanti dei brani che saranno suonati. Buona ripresa degli altri fusti grazie all’OverHead da piazzare sul lato del timpano, puntato al centro del kit. 2- OverHead e grancassa: Variante che prevede una microfonazione che si sposa con la Ripresa Jazz 3.0 illustrata da Francesco Fabiano: un OverHead da piazzare tra il rullante e Hi-Hat, l’altro dal lato del timpano, al di sopra della spalla destra del batterista, sempre direzionato verso il rullante, ed infine un microfono per la grancassa.

12

Interviste

Davide Bettella è un batterista padovano che inizia a suonare la batteria all’età di sedici anni, e segue

le

prime

lezioni

di

strumento all’età di diciotto anni. Il periodo di studio con Franco Rossi dura otto anni e si conclude Figura 1.3 - Davide Bettella

con

il

diploma

raggiungimento presso

la

del

suddetta

scuola. Successivamente, previo un periodo di formazione all’insegnamento della durata di un anno, gli giunge la proposta di diventare insegnante ufficiale in A.M.M. da parte dello stesso Franco Rossi. Contestualmente ottiene anche l’abilitazione a tenere corsi collettivi di lettura ritmica per batteristi (counting). Nel 2009 frequenta per un anno gli insegnamenti del noto batterista jazz Mauro Beggio. Nel 2010 l’incontro con il Maestro Walter Calloni, che tuttora frequenta, segna un’altra svolta didattico/artistica di rilievo per la propria formazione musicale. Attualmente, oltre a sostenere un’intensa attività didattica, si esibisce live su tutto il territorio nazionale collaborando con varie tribute band tra le quali i “T-Side” tributo ufficiale nazionale ai Toto. E’ un musicista di discreta versatilità e negli anni lo studio approfondito di diversi generi musicali lo ha portato a sviluppare un approccio allo strumento ricco di contaminazioni stilistiche. Tra i batteristi di riferimento che hanno influenzato il suo stile e la sua crescita artistica si distinguono Jeff Porcaro, Dave Weckl, Steve Gadd, Pat Mastellotto e molti altri. “Per come suono e per la politica adottata dall’intera band, abbiamo scelto di microfonare tutto il drum kit poiché abbiamo la fortuna di avere un mixer digitale Yamaha 01V96i con le scene già pronte. Anche in locali dove non se ne sentirebbe l’esigenza, utilizziamo un microfono per ogni fusto con l’aggiunta di un OverHead per la ripresa dei piatti.”

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Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

UN MICROFONO 1- Panoramico: Quando si è in una situazione particolare come può essere quella di un concerto in un Pub, solitamente utilizzo un microfono panoramico, piazzato alla mia sinistra, puntato verso il rullante: questo mi permette di avere l’attacco del rullante e l’accoppiata rullante/Hi-Hat ottimamente ripresa. Ovviamente questa scelta microfonica penalizza consapevolmente la grancassa. 2- Grancassa: In situazioni in cui si è in piccoli locali e non si ha a disposizione un microfono panoramico ma uno dinamico, scelgo di amplificare la grancassa. Da considerare una cosa importante dal punto di vista tecnico, musicalmente parlando: capita spesso di trovarsi a suonare con chitarristi e bassisti che hanno una dinamica molto alta, soprattutto quando si suona hard rock o metal; quando devo dividere il palco con questo tipo di musicisti, uso appunto una microfonazione limitata alla grancassa. La grancassa, per il mio modo di interpretare i brani, conferisce la dinamica generale di come si suonerà sullo strumento: se uso una dinamica più alta sulla grancassa, ne avrò di più anche sul resto del kit, viceversa rimarrò con una dinamica generalmente più bassa.

DUE MICROFONI 1- OH e grancassa: Raramente utilizzo una microfonazione a due vie; quando accade, prediligo il binomio grancassa-OverHead. Quando accade, l’OverHead è posizionato dalla parte del ride, indirizzato verso il centro del rullante; ottengo così un suono equilibrato del kit, spesso composto da tre tom ed un timpano ed un buon compromesso anche per la ripresa dei piatti.

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Interviste

TRE MICROFONI 1- Standard: Il metodo che definirei standard è grancassa, rullante e OverHead, prediligendo un SM57 sul rullante ed un Beta52 sulla pelle risonante della grancassa. 2- Tentativo: Un metodo interessante è quello che prevede due panoramici che riprendono la batteria da sotto, coadiuvati da un microfono per la grancassa: la microfonazione risulterà ricca di basi. Due note molto negative sono: il rullante perde molto del suo suono naturale, perché risulterà con un timbro molto più grave; ci sono molti rientri qualora ci fosse un monitor a terra.

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Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

Alessandro Piovan è un batterista padovano che ha al suo attivo numerosi concerti in Italia

e

in

d’Europa,

buona

collaborando

parte con

artisti del calibro di: Lucio Dalla,

Gianluca

Grignani,

Antonino, Stef Burns Trio, Figura 1.4 - Alessandro Piovan

Wre

Werevolution,

Mario

Lavezzi, Summertime Choir, Laura Bono, Ce Ce Rogers, Renato Serio E Orchestra, Vittorio Matteucci, Diego Basso E Orchestra Ritmico Sinfonica Italiana, Daniele Di Gregorio, Jacopo Jacopetti, Luca Francioso 6 Mani Trio, Chiara Luppi, Valerio Galla, Leo Di Angilla, Orchestra Di Padova E Del Veneto e molti altri. Numerose anche le incisioni in studio per varie etichette e le apparizioni in diverse trasmissioni televisive nazionali e non, quali “Scalo 76”, “Amici” di M. De Filippi, “Venice Music Awards “, “Celentano’s Talent Show”, "Ice Christmas Galà" dal Forum di Assago su ITALIA 1. Punta di diamante sono le cinque partecipazioni al “Concerto di Natale in Vaticano” su Canale 5 in mondovisione nel 2002, 2003, 2005, 2006, 2007. “Le microfonazioni d'emergenza sono state spesso evitate grazie alle situazioni in cui mi sono trovato a suonare: tour in Italia e trasmissioni radiotelevisive. Anche con le tribute band con cui ho e sto tuttora collaborando si ha la fortuna di una struttura organizzativa tale che dovunque si vada si sia supportati da un fonico e da prodotti di qualità per la ripresa live. Come tutti, ci si è trovati a dover suonare in ambienti così piccoli da non necessitare la minima microfonazione oppure in situazioni dal vivo che necessitavano solamente un piccolo rinforzo delle frequenze basse della grancassa, altrimenti la resa dei brani sarebbe risultata poco incisiva.

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Interviste

Una curiosa microfonazione che ricordo di aver provato è a tre microfoni, due panoramici ed un BETA52 per la grancassa. Durante un seminario, il batterista jazz Peter Erskine mostrava come poter ottenere un'ottima configurazione microfonica live con il minimo apporto microfonico: un panoramico alto, perpendicolare al rullante, un panoramico che da dietro il batterista puntasse alla zona timpano-ride ed il BETA52 leggermente all'interno della pelle risonante della grancassa. Ovviamente, essendo una microfonazione molto aperta, è l'ideale per suonare a dinamiche simili al jazz o alla fusion, generi prediletti da Erskine.”

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Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

Massimiliano Montalto inizia i propri studi sulla batteria all’età di quattordici anni con Davide Zanetti (batterista dei “Mida’s Touch”). Successivamente si esibisce con alcune band locali, frequentando contestualmente

l’Accademia

Musica Moderna e seguendo corsi regolari sotto la guida di Franco Rossi e Camillo Colleluori. Nel Figura 1.5 - Massimiliano Montalto

marzo del 1995 registra in studio il suo primo album con la band “Dame

di pietra”, con la quale si esibisce fino al 1997 in club e festival del Triveneto. Alla fine del 1997 si unisce alla nota band italiana “Frukteti” suonando durante il tour (italiano ed estero) dell’album “Cut the curbs” edito dalla Dracma Records di Torino, che porta la band ad esibirsi al fianco di artisti del calibro di Fugazi, UK Subs, Chelsea, Carmen Consoli, Timoria, Bluvertigo, Negrita, Linea 77… Beneficiando inoltre di numerose apparizioni televisive, radiofoniche ed a mezzo stampa (TMC2, MTV, Rai2 e tra le più importanti testate giornalistiche italiane). Dal 2001, anno di scioglimento dei Frukteti, suona in numerose formazioni di musica inedita e tribute band: ricordiamo la band di Federico Vian, prodotto da Caterina Caselli, i “Glam”, gli "Al Capone Ride", gli "Human Tanga" e i "One Vision - Queen Tribute Band". Attualmente prosegue l’attività didattica presso il Centro Arte Musica Moderna (sede dell’Accademia Musica Moderna di Padova) tenendo lezioni di stile hard rock/metal e suona regolarmente con i "Funkay - Jamiroquai Tribute Band". “La mia esperienza di microfonazione a uno, due o tre microfoni è scarsa, perché molto dipende dalle esperienze live che ti portano a dover microfonare. Nella mia carriera ho avuto la fortuna di imbattermi raramente in microfonazioni d'emergenza poiché le strutture in cui ho potuto suonare permettevano un importante lavoro di microfonazione.

18

Interviste

Dalla televisione ai grandi palchi, ho sempre avuto il set interamente microfonato, con i microfoni su tom, timpano, cassa, charleston, rullante (sia la pelle battente sia la risonante) e due OH. Da quando ho cominciato a suonare anche nei locali con alcune tribute band, a seconda della situazione che potevamo trovare all'interno della location del concerto, decidevamo se microfonare o meno la batteria. Il mio suono è caratterizzato da una potente dinamica dell'intero kit e spesso posso evitare di microfonare il set o, all'evenienza, piazzare solamente un microfono nella grancassa ed avere quel groove necessario al buon fine della serata.”

19

Capitolo 2 - Microfoni Il capitolo che segue è dedicato ad una breve analisi dei microfoni utilizzati per le riprese dei groove di batteria analizzati. La scelta dei microfoni è stata dettata dalla premessa stessa a cui la tesi è dedicata: situazioni di emergenza sul palco. In tali momenti è estremamente raro avere una coppia di AKG-414, o un microfono Shure della serie Beta come ad esempio un Beta75 o un Beta58 (argomento a parte il microfono per grancassa Beta52, uno standard in ogni situazione, sia live che studio). Questo ha ristretto la scelta a sei microfoni, alcuni molto comuni da reperire, altri utilizzati come esempi generici data la gran varietà di scelte possibili, in particolare per i microfoni a condensatore. L’unico microfono che non rispecchia tali parametri è il Neumann U87, un microfono utilizzato per lo più in ambito di studi di registrazione e non in ambienti live; il suo utilizzo è stato pensato per sentire effettivamente la differenza tra microfoni di diverso livello e costo.

I microfoni selezionati sono i seguenti: 

Shure SM58



Shure SM57



Shure Beta52



Samson C02



Audix ADX51



Neumann U87

Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

Tipologia di Microfoni Utilizzati 

Microfoni a Bobina (Dinamici)



Microfoni a Condensatore

MICROFONO A BOBINA (DINAMICO) Il microfono dinamico è strutturalmente simile ad un piccolissimo altoparlante, con funzionamento inverso: sfrutta il fenomeno dell'induzione elettromagnetica per convertire il movimento di una membrana (la parte destinata a raccogliere le pressioni sonore, normalmente costituita da una pellicola di mylar, poliestere dello spessore di pochi decimi di mm) in forza elettromotrice, grazie ad un avvolgimento di filo conduttore sottilissimo meccanicamente fissato alla membrana stessa chiamato bobina mobile. Tale struttura è immersa nel campo magnetico generato da un nucleo di magnete permanente. Il movimento della bobina mobile nel campo magnetico genera una corrente elettrica proporzionale all'ampiezza dei movimenti dell'avvolgimento e quindi alla magnitudo del segnale acustico: questa corrente costituisce il segnale elettrico audio.

Figura 2.1 - Microfono a bobina (dinamico)

22

Microfoni

MICROFONO A CONDENSATORE Il microfono a condensatore è un tipo di microfono che sfrutta l'effetto capacitivo. La lamina che compone la capsula è sollecitata dalla variazione di pressione che un suono provoca nel mezzo di propagazione (aria). La

sua

figura

polare

può

essere

omnidirezionale,

bidirezionale

(cosiddetta

"figura

unidirezionale

(cardioide,

8")

o

supercardioide, ipercardioide). Il microfono a condensatore può essere ritenuto Figura 2.2 - Microfono a condensatore

qualitativamente migliore perché più sensibile ai transienti e alle sollecitazioni, tuttavia la

capsula non da un segnale con volume sufficientemente alto, per cui viene aggiunto nel corpo del microfono un adattatore di impedenza preposto ad alzare il livello del segnale generato, il quale però necessita di essere alimentato (la capsula può essere invece prepolarizzata nei microfoni electret). Il preamplificatore rappresenta però anche il punto debole di un microfono a condensatore perché se di bassa qualità può indurre saturazioni, distorsioni e introdurre rumore (di solito è il preamplificatore a determinare il massimo e il minimo livello sopportabile dal microfono). Per evitare i rischi di saturazione dell'elettronica, soprattutto nei microfoni di miglior qualità che quindi, disponendo di un'elevata sensibilità e di un'alta dinamica sono soggetti a questo problema, il produttore inserisce una sorta di attenuatore detto "pad". L'alimentazione può essere separata o viaggiare sul cavo del microfono (in questo caso detta phantom) e di solito è di 48 volt ma può essere specifica per ogni microfono.

23

Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

FIGURE POLARI STANDARD

Figura 2.3 - Configurazione cardioide

Figura 2.4 - Configurazione supercardioide

24

Microfoni

Figura 2.5 - Configurazione bi-direzionale (figura a 8)

Figura 2.6 - Configurazione omnidirezionale

25

Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

SM58 Il modello Shure SM58 è un microfono dinamico unidirezionale (a cardioide) per uso vocale, studiato per applicazioni vocali professionali di amplificazione e registrazione in studio. Il filtro sferico incorporato riduce il rumore del vento e gli schiocchi della respirazione. Il diagramma a cardioide consente di isolare la sorgente sonora principale, riducendo al minimo il rumore d’ambiente indesiderato. Il modello SM58, grazie alla risposta in frequenza modellata per le singole applicazioni, ha un'ottima purezza del suono offerto.

Figura 2.7 - SM58

26

Microfoni

SHURE SM58 Tipo

Dinamico (a bobina mobile)

Risposta in frequenza

50 - 15.000 Hz

Diagramma polare

Cardioide

Impedenza di uscita

Valore nominale EIA 150Ω (300Ω effettivo)

Sensibilità (a 1 kHz, tensione a circuito

–54,5 dBV/Pa (1,85 mV)

aperto) Una pressione positiva sul diaframma Polarità

produce una tensione positiva sul piedino 2 rispetto al piedino 3.

Peso Connettore

Netto: 0,298 kg (0,656 lb) Tipo audio, professionale, a tre piedini (XLR), maschio Acciaio pressofuso, smaltato, grigio scuro;

Involucro

griglia sferica in acciaio inossidabile, argentata, con finitura opaca.

27

Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

Figura 2.8 - Diagrammi Polari del SM58

Figura 2.9 - Risposta in Frequenza del SM58

28

Microfoni

SM57 Il modello Shure SM57 è un microfono dinamico unidirezionale per applicazioni strumentali o per i suoni vocali. Il suono chiaro e limpido e l’accurato profilo della risposta in frequenza quando esiste un effetto di presenza fanno del modello SM57 il microfono ideale per le applicazioni di amplificazione e registrazione dal vivo. L’efficacissimo diagramma a cardioide consente di isolare la sorgente sonora principale, riducendo al minimo il rumore di sfondo. È consigliato per quattro ruoli in un kit di batteria: grancassa, rullante, tom e timpano.

Figura 2.10 - SM57

29

Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

SHURE SM57 Tipo

Dinamico (a bobina mobile)

Risposta in frequenza

40 - 15.000 Hz

Diagramma polare

Cardioide

Impedenza di uscita

310 Ω

Sensibilità

–54,5 dBV/Pa (1,9 mV)

(a 1 kHz, tensione a circuito aperto)

1 Pascal=94 dB di SPL Una pressione positiva sul diaframma

Polarità

produce una tensione positiva sul piedino 2 rispetto al piedino 3.

Peso Connettore

Netto: 0,284 kg (0,625 lbs) Tipo audio, professionale, a tre piedini (XLR), maschio Acciaio pressofuso, smaltato, grigio

Involucro

scuro, con griglia in policarbonato e schermo in acciaio inossidabile.

30

Microfoni

Figura 2.11 - Diagrammi Polari del SM57

Figura 2.12 - Risposta in Frequenza del SM57

31

Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

Beta52 Il modello BETA 52 della Shure è un microfono dinamico con una sensibilità più bassa per avere una risposta in frequenza adattata specificamente all’uso con grancasse ed altri strumenti di tono grave. Fornisce attacco ed ”impatto” superbi, e consente di ottenere suoni di qualità professionale anche a livelli estremamente elevati di pressione sonora. Il BETA 52A presenta una caratteristica di ricezione a supercardioide in tutto il campo di frequenza, assicurando così un elevato guadagno a monte della retroazione ed un’eccellente reiezione dei suoni indesiderati.

Figura 2.13 - Beta52

32

Microfoni

SHURE BETA52 Tipo

Dinamico (a bobina mobile)

Risposta in frequenza

20 - 10.000 Hz Supercardioide con simmetria

Diagramma polare

rotazionale rispetto all’asse del microfono. Valore nominale: 150 Ω (45 Ω effettivi)

Impedenza di uscita

per il collegamento a ingressi microfonici con bassi valori nominali di impedenza.

Sensibilità (a 1 kHz, tensione a circuito aperto)

–64 dBV/Pa* (0,6 mV) Una pressione positiva sul diaframma

Polarità

produce una tensione positiva al piedino 2 rispetto al piedino 3.

Livello di pressione sonora (SPL) massimo Peso Connettore

174 dB a 1.000 Hz (calcolato) Netto: 0,605 kg Tipo audio, professionale, a tre piedini (XLR), maschio Corpo in metallo pressofuso con

Involucro

smaltatura blu–argento e griglia in acciaio temprato con finitura opaca.

33

Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

Figura 2.14 - Diagrammi Polari del Beta52

Figura 2.15 - Risposta in Frequenza del Beta52

34

Microfoni

Samson C02 Il microfono a condensatore C02 offre performance di altissimo livello nella microfonazione di strumenti acustici. Il C02 è un microfono ideale per registrazioni o da utilizzare in ambito live. Fornito di una risposta in frequenza lineare per registrazioni accurate, è anche concepito per reggere pressioni sonore elevate. Estremamente sensibile, implementa un pattern super-cardioide per ridurre al minimo il feedback.

Figura 2.16 - C02

35

Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

SAMSON C02 Tipo

Condensatore

Risposta in frequenza

50 - 20.000 Hz

Diagramma polare

Supercardioide

Impedenza di uscita

200Ω

Sensibilità

-40 dBV/Pa (10mv/Pa)

Livello di rumore equivalente Livello di pressione sonora (SPL) massimo

36

22 dB (pesato in classe A IEC/ DIN 651) 134 dB (THD≤ 0.5% 1000 Hz)

Dynamic range

112 dB

Peso

0,170 kg (6.7oz)

Connettore

XRL placcato in oro

Microfoni

Figura 2.17 - Diagramma Polare di un C02

Figura 2.18 - Risposta in Frequenza di un C02

37

Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

Audix ADX51 Il ADX51 è un microfono a condensatore prepolarizzato per applicazioni in palcoscenico e in studio. L'ADX51 ha un suono chiaro, accurato nella risposta e gestisce ottimamente sia la close miking sia la distance miking per vari strumenti acustici. Progettato con un diagramma polare cardioide controllato in modo uniforme, l'ADX51 cattura l'acustica dello strumento microfonato isolandolo da altri strumenti. Il ADX51 dotato di un diaframma di oro di 14 mm, un pad a -10 dB ed un filtro passa-basso.

Figura 2.19 - ADX51

38

Microfoni

AUDIX ADX51 Tipo

Condensatore prepolarizzato

Risposta in frequenza

40 - 18.000 Hz

Diagramma polare

Cardioide

Impedenza di uscita

100 Ω

Sensibilità (a 1 kHz)

17 mV/Pa Una pressione positiva sul diaframma

Polarità

produce una tensione positiva al piedino 2 rispetto al piedino 3.

Livello di pressione sonora (SPL) massimo Peso Connettore

≥132 dB Netto: 0,184 kg (6,5 oz) XLR a tre piedini, placcato in oro, maschio

39

Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

Figura 2.20 - Diagrammi Polari di un ADX51

Figura 2.21 - Risposta in frequenza di un ADX51

40

Microfoni

Neumann U87 Il Neumann U87 è un microfono a condensatore da studio con trasformatore di uscita e diagramma polare omnidirezionale, cardioide e figura a 8. Questo microfono assicura una trasmissione del suono molto limpida e priva di colorazione. Un filtro passa alto commutabile consente di aumentare la frequenza di taglio inferiore, riducendo così l'influenza dell'effetto prossimità e del rumore d’impatto. Il selettore di pre-attenuazione riduce la sensibilità del microfono a 10dB, consentendo pertanto l'elaborazione di livelli di pressione sonora molto alti. I campi di applicazione tipici del U87 comprendono le registrazioni di voci soliste, cori, doppiaggio ma soprattutto è eccellente per strumenti a percussione.

Figura 2.22 - U87

41

Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

NEUMANN U87 Tipo

Trasduttore grad. press.

Risposta in frequenza

20 - 20.000 Hz

Diagramma polare

Omnidirezionale/cardioide/figura a 8

Impedenza di uscita

Valore nominale: 200 Ω

Impedenza di carico

Valore nominale: 1000 Ω

Sensibilità

20/28/22mV/Pa ± 1dB

Livello di rumore equivalente

15/12/14 dB (pesato in classe A)

Livello di pressione sonora (SPL) massimo

117dB (THD≤ 0.5%)

Peso

Netto: 0,500 kg

Connettore

XLR 3F

Figura 2.23 - Diagramma Polare cardioide dell'U87

42

Microfoni

Figura 2.24 - Diagramma polare omnidirezionale dell'U87

Figura 2.25 - Risposta in Frequenza cardioide dell'U87

Figura 2.26 - Risposta in Frequenza omnidirezionale dell'U87

43

Capitolo 3 - Batteria La batteria utilizzata durante le registrazioni è una Pearl ECX Custom con la seguente disposizione: 

10" Tom



12" Tom



16" Timpano



20" Grancassa

Il rullante è un Tama Melody Master Mike Portnoy Signature 14" x 5". Le pelli sono: Pearl Pro Tone (su Tom 10"), Remo Emperor (Su Tom 12" e Timpano), Powerstroke 3 Bass (su grancassa), Remo Coated Ambassador (su Rullante).

I piatti utilizzati sono: 

Hi-Hat

Ufip 14"



Crash

Zijldian 18"



Ride

Meinl Profile Series 20"

Bacchette: Pro Mark 5A

Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

Figura 3.1 - Disposizione della batteria utilizzata durante le riprese della tesi

46

Batteria

Figura 3.2 - La batteria usata durante le riprese della tesi durante le registrazioni per un disco qualche settimana prima

Figura 3.3 - Dettaglio del Rullante TAMA Melody Master utilizzato nella ripresa

47

Capitolo 4 - 33Giri Studio Le riprese contenute all’interno di questo lavoro di tesi, sono state tutte eseguite presso il 33Giri Studio di Fossò con l’aiuto del tecnico Giulio Farigliosi e di Michela Scabin, proprietaria dello studio. In particolare le riprese si sono tenute nella sala gialla, la prima delle quattro a disposizione dello studio rispetto all’ingresso. Come si evince dalla planimetria, è la stanza più grande. Sono presenti nella sala due zone con pannelli diffusori, davanti ad uno dei quali si è posizionata la batteria per la registrazione.

Figura 4.1 - Planimetria del 33Giri Studio. Evidenziata la stanza usata per le registrazioni

Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

Figura 4.2 – Vista laterale 3D del 33Giri Studio. Nella sala gialla è possibile vedere una simulazione del posizionamento della batteria. I pannelli rossi sono il punto in cui si trovano i pannelli diffusori, visibili in colore marrone nelle sale Rossa ed Arancione

Figura 4.3 – Vista dall’alto dell’intero 33Giri Studio. Nella sala a destra è possibile vedere una simulazione del posizionamento della batteria.

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Capitolo 5 - Analisi delle Tracce Le seguenti pagine comprendono l’analisi discorsiva delle tracce registrate presso il 33Giri Studio. L’analisi sarà organizzata come evidenziato dal diagramma sottostante: 

Un Microfono o Modalità OverHead 

Posizione 1 – Take 1



Posizione 2 – Take 2



Posizione 3 – Take 3

o Grancassa o Rullante o Esperimenti 

Due Microfoni o Posizione 1 – Take 1 o Coppia Stereo o Grancassa e Rullante o Ripresa XY o Jazz Style



Tre Microfoni o Coppia Stereo & Grancassa o OverHead e Grancassa o Rullante, Grancassa, OverHead





Posizione 1



Posizione 2



Jazz Style

Quattro Microfoni o Posizione 1

E’ importante ricordare, prima di iniziare la lettura delle varie analisi, che le tracce non sono state modificate in nessun modo, né per quel che concerne il volume, né

Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

opzioni di pan o effetti di alcun tipo; nessuna normalizzazione o aumento di guadagno è stata adottata in post-registrazione. Per quel che riguarda viceversa il guadagno assegnato ad ogni microfono durante le riprese, sarà evidenziato in ogni analisi qual è stato il valore di gain assegnato al microfono o al set di microfoni esaminati. Durante le riprese in studio sono stati presi in considerazione due groove di batteria differenti, uno che definiremo da qui in avanti “Porcupine”, tratto dal brano “The Sound of Muzak” (contenuto nell’album "In Absenzia" dei Porcupine Tree - 2002) ed il secondo groove che definiremo “Ballad” nel quale si è cercato di suonare con una dinamica più bassa rispetto alle take del brano Porcupine. Nel corso delle analisi, in caso di grandi differenze tra le riprese delle take di Porcupine e delle take di Ballad, saranno analizzate le tracce di entrambi i brani; in caso contrario si prenderà in considerazione la take più utile all’analisi dei microfoni utilizzati considerando gli spettri di frequenze delle riprese e le considerazioni in merito ai possibili pro e contro sopra ad un palcoscenico. Ultima osservazione doverosa è che per la sezione dedicata agli esperimenti invece saranno analizzate tutte le tracce per dar modo di valutare la bontà o meno di tali sperimentazioni.

52

Analisi delle tracce

Un Microfono MODALITÀ OVERHEAD Posizione 1 – Take 1 Microfoni usati: 

Samson C02

+10dB



Shure SM57

+30dB



Shure SM58

+30dB



Neumann U87

0dB

I microfoni nella Posizione 1 sono collocati in posizione frontale sopra il kit ad un'altezza di 150 cm dal centro della ripresa che in questa take è il pedale della grancassa, riconoscibile come centro del kit. Dall’ascolto delle tracce dei quattro diversi microfoni si evince che: Microfono

Commento Molto presente la componente di frequenze alte che danno una buona ripresa dei piatti, molto limpida, ma ne risente il suono dei fusti che

C02

risultano con poca profondità. Tutto il kit è comunque ben definibile ed

identificabile

nei

suoi

elementi.

Possibili rientri elevati soprattutto per frequenze alte (sopra i 10000 Hz). Suono corposo, il kit è ben definito per quel che riguarda i fusti. SM57

Buono il suono di grancassa, rullante e Hi-Hat. I piatti risultano scuri.

SM58

Molte similitudini con la ripresa precedente. Da preferirsi il suono del rullante, più corposo, ma tutto risulta più scuro. Ripresa ottima per tutto il set, piatti e fusti. Leggermente troppo

U87

presenti i piatti, ma si tratta di un difetto causato dalla posizione del microfono più vicino a questi ultimi rispetto ai fusti.

53

Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

In generale la ripresa è buona e in tutte il kit è abbastanza bilanciato. I piatti sono molto presenti e questa ripresa non è consigliabile se si preferisce concentrare l’attenzione su rullante e grancassa. Risulta però positiva in senso assoluto se si necessita un suono scuro e corposo (con Shure SM57 e SM58). Con dinamica più bassa è molto alto il rischio di avere più rientri di fonti terze piuttosto che un suono ben definito dello strumento. Si sconsiglia l’utilizzo di questo tipo di ripresa in caso di volumi alti in palco e dinamica del suono della batteria tendenzialmente bassa.

Figura 5.1 – Analisi delle Frequenze durante la Take 1 del microfono Samson C02, evidenti i picchi anche oltre i 15000 Hz, presenti solo con questo microfono

54

Analisi delle tracce

Figura 5.2 – Analisi delle Frequenze durante la Take 1 del microfono Shure SM57

Figura 5.3 – Analisi delle Frequenze durante la Take 1 del microfono Shure SM58, più corposo rispetto al SM57 nella zona 2000-6000 Hz

55

Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

Figura 5.4 – Analisi delle Frequenze durante la Take 1 del microfono Neumann U87

56

Analisi delle tracce

Posizione 2 – Take 2 Microfoni usati: 

Samson C02

+10dB



Shure SM57

+30dB



Shure SM58

+30dB



Neumann U87

0dB

I microfoni nella posizione 2 sono collocati sul lato sinistro del kit rispetto al batterista, sopra l’Hi-Hat, direzionati verso il rullante ad un’altezza di circa 1.10 rispetto a quest’ultimo.

Figura 5.5 - Posizione 2 - Take 2

57

Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

Dall’ascolto delle tracce dei quattro diversi microfoni si evince che: Microfono C02

Commento Molto presente la componente di frequenze alte. Il suono del rullante ha un buon attacco ma la cassa è molto distante e poco presente. Suono corposo, il kit è ben definito per quel che riguarda i fusti.

SM57

Buono il suono di grancassa, rullante e Hi-Hat. SI perde la parte destra del kit, soprattutto considerando i possibili rientri in palcoscenico.

SM58

U87

Nota da aggiungere a quanto già detto per il microfono SM57 è che con il SM58 i piatti vengono penalizzati. Ripresa ottima ma non rimedia alla sensazione di poca presenza globale del kit.

In generale la ripresa è preferibile alla Take 1 poiché il rullante è più presente, ma manca in tutte le tracce il senso del kit, predominante nella Take precedente; si ha la sensazione di posizione dei fusti molto diversa rispetto alla realtà, con rullante, grancassa e primo tom molto presenti, secondo tom e timpano scollati dal sound generale. Nella Posizione 2, ora in analisi, la parte destra del kit (dalla prospettiva del batterista), risulta poco presente in tutte le riprese tranne quella che concerne il Neumann U87. Nota importante per questa ripresa è l’attenzione da prestare al modo di suonare del batterista poiché il microfono utilizzato, essendo vicino all’Hi-Hat, risulta in pericolo di collisione con le bacchette.

58

Analisi delle tracce

Figura 5.6 - Analisi delle Frequenze durante la Take 2 del microfono C02

Figura 5.7 - Analisi delle Frequenze durante la Take 2 del microfono Shure SM57

59

Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

Figura 5.8 - Analisi delle Frequenze durante la Take 2 del microfono Shure SM58

Figura 5.9 - Analisi delle Frequenze durante la Take 2 del microfono Neumann U87

60

Analisi delle tracce

Posizione 3 – Take 3 Microfoni usati: 

Samson C02

+10dB



Shure SM57

+30dB



Shure SM58

+30dB



Neumann U87

0dB

I microfoni nella posizione 3 sono collocati sul lato destro del kit rispetto al batterista, dietro la spalla destra del batterista stesso, direzionati verso il rullante ad una distanza di circa 1.60 rispetto a quest’ultimo.

Figura 5.10 - Posizione 3 - Take 3

61

Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

Dall’ascolto delle tracce dei quattro diversi microfoni si evince che: Microfono

Commento Ripresa negativa con l’intero kit che risulta freddo e poco presente.

C02

Rullante distante e sovrastato dal Ride nella seconda parte del groove.

SM57

Buona ripresa, il rullante si distingue molto chiaramente: è ben definito. Buona anche la grancassa. Meno presente il rullante rispetto alla ripresa con SM57 e più

SM58

corposa la grancassa, ma ripresa globalmente più scura e non preferibile. Ripresa ottima, il sound generale rispecchia l’intenzione e la

U87

dinamica sia quand’è bassa sia quand’è alta non modifica la percezione globale.

In generale la ripresa è molto positiva e più utile delle precedenti in palcoscenico per tre motivi: 1- Miglior suono generale del kit, soprattutto per i fusti e per il trinomio Hi-Hat, rullante, grancassa o Ride, rullante e grancassa; 2- Miglior “presenza scenica” del microfono che non intralcia la vista dello spettatore nei confronti del musicista in qualunque posizione l'ascoltatore si trovi: il microfono infatti non è davanti o a lato del kit, bensì dietro; 3- Proprio perché è dietro, ottime possibilità che il microfono non subisca danni a causa dei colpi accidentali che possono arrivare dal batterista.

62

Analisi delle tracce

Figura 5.11 - Analisi delle Frequenze durante la Take 3 del microfono C02

Figura 5.12 - Analisi delle Frequenze durante la Take 3 del microfono SM57

63

Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

Figura 5.13 - Analisi delle Frequenze durante la Take 3 del microfono SM58

Figura 5.14 - Analisi delle Frequenze durante la Take 3 del microfono U87

64

Analisi delle tracce

GRANCASSA Microfoni usati: 

Shure Beta52

+20 dB



Shure SM57

+18 dB



Shure SM58

+20 dB



Samson C02

0 dB



Audix ADX51

0 dB

Figura 5.15 - Grancassa - 1

65

Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

Figura 5.16 - Grancassa - 2

Figura 5.17 - Grancassa - 3

66

Analisi delle tracce

Nelle analisi delle microfonazioni ad un microfono era fondamentale valutare quale microfono potesse essere più o meno adatto alla ripresa della grancassa considerando gli eventi live in cui si può imbattere. I microfoni presi in esame sono tutti tendenzialmente dedicati ad un utilizzo ben diverso dal riprendere la grancassa in un set di batteria, tranne il Beta52, preso in esame come microfono standard per cassa.

Microfoni Beta52

ADX51

C02

SM57

Commento Suono robusto e corposo, ottima ripresa. Leggerissimo rientro di rullante e piatti, utile in live. Moltissimi rientri e suono della cassa sovrastato dai piatti e dal rullante che entrano prepotentemente nella ripresa. Ripresa più definita rispetto a quella dell’ADX51, ma comunque carica di rientri soprattutto dei piatti. La cassa ha un suono molto simile a quello ottenuto con il Beta52, meno robusto ma deciso e facilmente equalizzabile. Cassa meno corposa rispetto al SM57 e con un timbro più alto

SM58

rispetto alle riprese precedenti, dovuto al rientro della pelle risonante della grancassa. In generale buona ripresa, facilmente equalizzabile.

In generale, considerando il Beta52 come microfono da preferirsi in quanto nato come microfono per grancassa e basso, il microfono migliore nella ripresa risulta l’SM57, molto pieno e deciso nelle frequenze che più si perdono con altre riprese microfoniche. Da non tralasciare anche l’SM58, microfono che, grazie al filtro anti-pop subisce meno la pressione dell’aria rispetto al SM57. I due microfoni a condensatore, il C02 e l’ADX51, sono da ritenersi pressoché inutili per la ripresa della cassa poiché i rientri sono talmente importanti che, su un palco, si aggiungerebbero a quelli di tutte le fonti sonore possibili e la grancassa si perderebbe ancor più di quanto non lo sia già.

67

Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

Figura 5.18 – Analisi delle Frequenze nella ripresa della grancassa con un microfono Shure Beta52

Figura 5.19 - Analisi delle Frequenze nella ripresa della grancassa con un microfono Audix ADX51

68

Analisi delle tracce

Figura 5.20 - Analisi delle Frequenze nella ripresa della grancassa con un microfono Samson C02

Figura 5.21 - Analisi delle Frequenze nella ripresa della grancassa con un microfono Shure SM57

69

Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

Figura 5.22 - Analisi delle Frequenze nella ripresa della grancassa con un microfono Shure SM58

70

Analisi delle tracce

RULLANTE Microfoni Usati 

Shure SM57

+20 dB



Shure SM58

+20 dB



Samson C02

0 dB



Audix ADX51

0 dB

I vari microfoni sono stati piazzati molto vicini alla pelle del rullante, direzionati verso il centro della pelle battente.

Figura 5.23 - Rullante - 1

71

Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

Figura 5.24 - Rullante - 2

Dall’ascolto delle tracce si intuisce che: Microfoni

Commento Non adatto alla ripresa del rullante, troppi rientri di tutto il resto del

ADX51

kit e rullante non definito a dovere. Membrana molto sollecitata dalla pressione sonora anche a dinamica bassa.

C02

SM57

SM58

72

Ripresa più pulita rispetto all’ADX51, buon rullante e Hi-Hat, pochi bassi che aumentano la definizione dell’attacco del rullante. Rullante molto secco e facilmente equalizzabile in live. Molto preciso, i rientri del resto del kit sono minimi e controllabili. Più scuro rispetto al SM57, grancassa molto presente e bilanciamento Hi-Hat-Rullante-Grancassa non veritiero.

Analisi delle tracce

In generale, in caso di possibilità, è preferibile l’utilizzo di un SM57 per la ripresa del rullante poiché rispetto ai microfoni a condensatore ADX51 e C02, il microfono dinamico è più direzionato e preciso. Se si intende riprendere l’intero kit puntando il microfono al rullante è invece preferibile un microfono a condensatore come il Samson C02, di qualità inferiore rispetto all’Audix ADX51, questo perché i rientri risultano minori e la grancassa e l’Hi-Hat sono ben definiti.

Figura 5.25 - Analisi delle Frequenze nella ripresa del rullante con un microfono Audix ADX51

Figura 5.26 - Analisi delle Frequenze nella ripresa del rullante con un microfono Samson C02

73

Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

Figura 5.27 - Analisi delle Frequenze nella ripresa del rullante con un microfono Shure SM57

Figura 5.28 - Analisi delle Frequenze nella ripresa del rullante con un microfono Shure SM58

74

Analisi delle tracce

ESPERIMENTI Microfoni usati 

Shure Beta52

+30dB



Shure SM57 a terra

+24dB



Shure SM57 collana +20dB



Neumann U87 Omni 0dB

Beta52 – Posizionato a circa 70cm di altezza da terra e 70cm dalla pelle battente della grancassa con l’idea di usarlo come fucile.

Figura 5.29 - Esperimento con Beta52

75

Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

SM57 a terra – Coppia stereo di microfoni posizionati rispettivamente sotto a rullante e Hi-Hat e sotto il timpano, vicino alla grancassa, rigorosamente a terra, appoggiati sopra due asciugamani.

Figura 5.30 - Esperimento con SM57 a terra – 1

Figura 5.31 - Esperimento con SM57 a terra - 2

76

Analisi delle tracce

SM57 collana – Utilizzare il cavo XLR per far pendere il microfono dal collo del batterista.

Figura 5.32 - Esperimento con SM57 collana

77

Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

U87 Omni – Piazzare il microfono omnidirezionale tra il timpano, il secondo tom e la gamba del batterista, il più possibile al centro del kit.

Figura 5.33 - Esperimento con U87 Omni

78

Analisi delle tracce

Ascoltando le tracce si può dire che: Microfoni

Commento Buona ripresa della cassa anche se la distanza dalla giusta posizione

Beta52

in cui piazzare un Beta52 è notevole. Il resto del kit risulta molto

Fucile

freddo ed impreciso: tecnica sconsigliata anche per la posizione proibitiva, difficile da attuare in palco. Ottima la ripresa della cordiera del rullante e buona ripresa della

SM57 a terra

grancassa. Negativa la ripresa di tutto il resto del kit, piatti compresi. Potrebbe essere utile qualora non ci fosse la possibilità di utilizzare aste e nel caso in cui il palco non sia troppo sollecitato dai vari movimenti che si alterneranno in palco (passi, salti, vibrazioni, ecc.). In caso di assoluta impossibilità di utilizzare altre tecniche, con questa bizzarra soluzione si riesce ad ottenere una discreta ripresa

SM57

globale del kit, ovviamente condizionata dai movimenti del

collana

batterista. E’ tuttavia più positiva di quello che si poteva immaginare, con un rullante ed una grancassa ben definibili ed un buon impasto generale del set. Posizione molto positiva per una ripresa molto calda del set ma moltissimi rientri soprattutto delle pelli risonanti dei fusti. Ottima ripresa della grancassa, buona la ripresa del rullante, condizionata dalla presenza della gamba del batterista che ne condiziona la

U87 Omni presenza nel mix generale. Vale il medesimo ragionamento per l’HiHat, molto distante e poco definito. Possibile inoltre che, data la prossimità

del

microfono

al

batterista,

esso

venga

urtato

accidentalmente o durante un fill terminante sul timpano o, più semplicemente, con la gamba che suona la grancassa.

79

Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

Figura 5.34 – Analisi delle frequenze durante la ripresa con il microfono Shure Beta52 in posizione Fucile

Figura 5.35 – Analisi delle frequenze durante la ripresa con la coppia stereo di Shure SM57 piazzati a terra

80

Analisi delle tracce

Figura 5.36 - Analisi delle frequenze durante la ripresa con il microfono Shure SM57 indossato come collana

Figura 5.37 - Analisi delle frequenze durante la ripresa con il microfono Neumann U87 in modalità Omni

81

Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

Due Microfoni POSIZIONE 1 – TAKE 1 Microfoni usati 

Samson C02

+10dB



Shure SM57

+30dB



Shure SM58

+30dB



Neumann U87

0dB



Shure Beta52

+20dB

I microfoni nella Posizione 1 sono collocati in posizione frontale sopra il kit ad un'altezza di 150 cm dal centro della ripresa che in questa take è il pedale della grancassa, riconoscibile come centro del kit con a sostegno un microfono posizionato nella grancassa, in questo caso uno Shure Beta52. Dall’ascolto delle tracce dei quattro diversi microfoni OH con sempre il Beta52 in grancassa si evince che: Microfono

Commento

OH C02

SM57

SM58

Ascolto che risulta abbastanza bilanciato, il suono del kit è poco definito ma in generale accettabile e soddisfacente. Il binomio con il Beta52 risulta vincente con un kit che risulta corposo e pieno così come i piatti si sentono definiti e chiari. Meno definito il suono del kit rispetto al SM57, tutto più cupo e con poca presenza generale. Molto probabili i rientri dato che sia con dinamiche basse ma anche

U87

con dinamiche alte il suono ambientale è molto presente. Il suono dell’intero kit risulta inoltre abbastanza impastato.

In generale si può definire la ripresa con SM57 e Beta52 come la miglior ripresa. Da tenere in considerazione che in live è probabile avere a disposizione questi due modelli di microfoni ed è facilmente ripetibile questa modalità di microfonazione.

82

Analisi delle tracce

Figura 5.38 – Analisi dello spettro di frequenze della ripresa con Samson C02 insieme allo Shure Beta52

Figura 5.39 - Analisi dello spettro di frequenze della ripresa con Shure SM57 insieme allo Shure Beta52

83

Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

Figura 5.40 - Analisi dello spettro di frequenze della ripresa con Shure SM58 insieme allo Shure Beta52

Figura 5.41 - Analisi dello spettro di frequenze della ripresa con Neumann U87 insieme allo Shure Beta52

84

Analisi delle tracce

COPPIA STEREO Microfoni utilizzati 

Samson C02

+18dB



Shure SM57

+30dB



Audix ADX51

0dB

La microfonazione in coppia stereo consiste nel posizionare i microfoni ai lati del kit, equidistanti dalla grancassa e dal rullante, entrambi che puntano verso quest’ultimo.

Figura 5.42 - Coppia Stereo

85

Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

Confrontando i vari microfoni si può dire: Microfoni C02

Commento Negativa la profondità dei fusti, pressoché nulla. Ottimi i piatti e buona definizione globale del kit. Suono pesantemente artefatto e non reale. Il rullante suona

SM57

particolarmente secco e senza presente così come tutto il kit in generale.

ADX51

In questa ripresa l’unica componente del set a non essere ben ripresa è la grancassa, tutto il resto del kit è ottimamente ripreso e definito.

In generale si può dire che, utilizzando solamente una coppia stereo, la qualità dei microfoni utilizzati fa la differenza. Nella ripresa analizzata, sia nella Ballad sia nel brano Porcupine, i microfoni ADX51 rispecchiano maggiormente il suono generale del kit, senza modificarne la profondità e la presenza.

Figura 5.43 – Analisi dello spettro di frequenze della microfonazione in coppia stereo dei microfoni Samson C02

86

Analisi delle tracce

Figura 5.44 - Analisi dello spettro di frequenze della microfonazione in coppia stereo dei microfoni Shure SM57

Figura 5.45 - Analisi dello spettro di frequenze della microfonazione in coppia stereo dei microfoni Audix ADX51

87

Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

GRANCASSA E RULLANTE Microfoni utilizzati: 

Shure SM57 rullante

+20dB



Shure SM57 grancassa

+18dB



Shure SM58 grancassa

+20dB



Audix ADX51

0dB



Samson C02

0dB

Nella ripresa di soli grancassa e rullante, si vuole analizzare una delle tipiche riprese utilizzate nei locali di piccole dimensioni o laddove si voglia dare sostegno alle componenti fondamentali della batteria.

Figura 5.46 - Grancassa e rullante - 1

88

Analisi delle tracce

Figura 5.47 - Grancassa e rullante - 2

Figura 5.48 - Grancassa e rullante - 3

89

Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

Figura 5.49 - Grancassa e rullante - 4

Le riprese audio si possono riassumere così: Microfoni

Commento

SM57

I groove a dinamica bassa o alta risultano comunque ben definiti

Kick & Snare

e ben presenti. Il kit in generale non è presente quasi totalmente.

SM57 Snare

Buona ripresa della grancassa che si dimostra di un’altezza

SM58 Kick

diversa rispetto alla stessa take ripresa con SM57. L’intero

kit

è

interamente

ripreso

anche

con

questa

ADX51

configurazione molto vicina a due fusti specifici. I microfoni

Kick & Snare

sono pesantemente sotto sforzo ma danno una ripresa completa; rischio elevato di rientri dal palcoscenico, da tutte le direzioni. Ripresa migliore rispetto a quella effettuata con ADX51 poiché il

C02

suono del kit risulta più corposo ed anche il ride è molto meglio

Kick & Snare

definito. Anche con questa configurazione è elevato il rischio di rientri.

90

Analisi delle tracce

Figura 5.50 – Analisi dello spettro delle frequenze con la microfonazione con Shure SM57 su rullante e grancassa

Figura 5.51 - Analisi dello spettro delle frequenze con la microfonazione con Shure SM57 su rullante e Shure SM58 su grancassa

91

Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

Figura 5.52 - Analisi dello spettro delle frequenze con la microfonazione con Audix ADX51 su rullante e grancassa

Figura 5.53 - Analisi dello spettro delle frequenze con la microfonazione con Samson C02 su rullante e grancassa

92

Analisi delle tracce

RIPRESA XY Microfoni utilizzati: 

Audix ADX51

0dB



Samson C02

+20dB

Nella ripresa XY i microfoni sono posti con la tecnica della microfonazione XY coincidente con un angolo tra loro di circa 90°; le capsule si toccano e riprendono i due lati del kit da una posizione centrale.

Figura 5.54 - Ripresa XY

Con la ripresa descritta si nota che: Microfoni ADX51

C02

Commento Ottima ripresa con fusti ben presenti così come ottimo il binomio rullante e grancassa. Piatti più in risalto rispetto alla ripresa con gli ADX51, ma fusti meno corposi.

93

Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

In generale la ripresa XY risulta ottima con entrambi i microfoni ma a livello scenico è negativa perché proprio di fronte al batterista. Utile ripresa qualora si volesse registrare la performance live con un mix già ben chiaro e preciso dell’intero set.

Figura 5.55 – Analisi dello spettro di frequenze nella ripresa microfonica con tecnica XY con Audix ADX51

Figura 5.56 - Analisi dello spettro di frequenze nella ripresa microfonica con tecnica XY con Samson C02

94

Analisi delle tracce

RIPRESA JAZZ STYLE Microfoni usati 

Samson C02

+20dB



Shure Beta52

+20dB



Audix ADX51

0dB

Nella ripresa definite “Jazz Style” si pongono uno Shure Beta52 nella grancassa e un microfono OverHead dietro la spalla del batterista dal lato del timpano, direzionato verso il centro del rullante.

Figura 5.57 - Ripresa Jazz Style

95

Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

Analizzando le riprese si evince che: Microfoni ADX51 C02

Commento Ottimo rullante, anche per le ghost notes ben definite. Kit ben definito e grancassa molto presente e corposa. Rullante e grancassa molto distanti; buoni la ripresa dei piatti.

In generale la ripresa con ADX51 e Beta52 in grancassa risulta la migliore tra tutte quelle con due microfoni. Si preferisce per ottima definizione dei groove ad ogni dinamica e per un missaggio già ben bilanciato a ripresa flat.

Figura 5.58 – Analisi dello spettro di frequenze con ripresa microfonica che utilizza Shure Beta52 in grancassa e Audix ADX51 come OverHead

96

Analisi delle tracce

Figura 5.59 - Analisi dello spettro di frequenze con ripresa microfonica che utilizza Shure Beta52 in grancassa e Samson C02 come OverHead

97

Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

Tre Microfoni COPPIA STEREO E GRANCASSA Microfoni Usati 

Samson C-02

+18 dB



Shure SM57

+30 dB



Audix ADX51

0 dB



Shure SM58 in cassa

+20 dB

In questo set microfonico si analizza una coppia stereo con l’aggiunta di un microfono nella grancassa, in questo caso uno Shure SM58.

Figura 5.60 - Coppia Stereo e Grancassa

98

Analisi delle tracce

Dall’analisi delle take, considerando lo Shure SM58 sempre in grancassa, si evince che: Microfoni ADX51

C02

SM57

Commento Ripresa molto buona di tutto il kit, da notare l’ottima resa della grancassa che risulta molto corposa così come i fusti. Piatti molto brillanti e grancassa che risulta più grave; il kit ha una buona presenza globale. I fusti non sono presenti, il rullante è molto distante, molto presenti piatti e grancassa.

Globalmente questo tipo di microfonazione denota come una coppia stereo di SM57 sia molto poco incisiva e totalmente sconsigliabile: manca il corpo del kit sia con dinamica bassa sia con una più alta. Ottima la ripresa con gli ADX51 che completano il suono del SM58 dando alla cassa un suono molto deciso e pieno.

Figura 5.61 - Analisi dello spettro di frequenze con ripresa microfonica che utilizza Shure SM58 in grancassa e Audix ADX51 come OverHead in coppia stereo

99

Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

Figura 5.62 - Analisi dello spettro di frequenze con ripresa microfonica che utilizza Shure SM58 in grancassa e Samson C02 come OverHead in coppia stereo

Figura 5.63 - Analisi dello spettro di frequenze con ripresa microfonica che utilizza Shure SM58 in grancassa e Shure SM57 come OverHead in coppia stereo

100

Analisi delle tracce

OVERHEAD E GRANCASSA Microfoni usati 

Samson C-02

+20dB



Shure Beta52

+20dB



Audix ADX51

0dB

Nella ripresa presa in esame, i microfoni sono posti in coppia stereo aperta con un microfono su ogni lato della batteria, equidistanti dal suo centro, puntati verso il rullante; in grancassa è posto il microfono Shure Beta52 in funzione di sostegno.

Figura 5.64 - OverHead e Grancassa

101

Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

Le tracce analizzate evidenziano: Microfoni ADX51

C02

Commento Ripresa molto positiva dell’intero kit ma con il rischio molto elevato di rientri durante un set live. La grancassa è molto corposa e l’intero kit insieme ai piatti risultano più definiti e decisi.

Figura 5.65 - Analisi dello spettro di frequenze con ripresa microfonica che utilizza Shure Beta52 in grancassa e Audix ADX51 come OverHead in coppia stereo

102

Analisi delle tracce

Figura 5.66 - Analisi dello spettro di frequenze con ripresa microfonica che utilizza Shure Beta52 in grancassa e Samson C02 come OverHead in coppia stereo

103

Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

RULLANTE, GRANCASSA E OVERHEAD

Posizione 1 Microfoni usati: 

Samson C-02

+20dB



Shure Beta52

+20dB



Shure SM57

+20dB



Audix ADX5

10dB

Nella ripresa, la coppia di microfoni SM57 posto a riprendere il rullante e Beta52 posto a riprendere la grancassa, viene sostenuta da un OverHead posto sopra la zona del timpano diretto verso il rullante.

Figura 5.67 - Rullante, OverHead e Grancassa - Posizione 1

104

Analisi delle tracce

Dalle take si deduce che: Microfoni ADX51

C02

Commento Il rullante risulta poco incisivo mentre la grancassa è molto evidente. Il kit in generale è buono ed i fusti sono profondi e definiti. La grancassa ha un suono migliore rispetto alla ripresa con ADX51 ma il rullante è penalizzato e non ne esce un buon missaggio.

La ripresa con l’OverHead posto sul lato del timpano non porta ad un risultato soddisfacente poiché non supporta a dovere i suoni ripresi dai due Shure, SM57 e Beta52. Inoltre in piccoli ambienti non è necessario rinforzare la zona del ride con una microfonazione spot, poiché spesso è molto presente già naturalmente.

Figura 5.68 - Analisi dello spettro di frequenze con ripresa microfonica che utilizza Shure Beta52 in grancassa, Shure SM57 sul rullante e Audix ADX51 come OverHead nella zona del timpano

105

Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

Figura 5.69 - Analisi dello spettro di frequenze con ripresa microfonica che utilizza Shure Beta52 in grancassa, Shure SM57 sul rullante e Samson C02 come OverHead nella zona del timpano

Posizione 2

Microfoni usati: 

Samson C-02

+20dB



Shure Beta52

+20dB



Shure SM57

+20dB



Audix ADX5

10dB

Nella ripresa, la coppia di microfoni SM57 posto a riprendere il rullante e Beta52 posto a riprendere la grancassa, è sostenuta da un OverHead posto sopra la zona del Hi-Hat diretto verso il rullante.

106

Analisi delle tracce

Una volta spostati gli OverHead, si ottengono queste osservazioni: Microfoni

Commento I fusti sono poco incisivi e predominanti sono i timbri di rullante, Hi-

ADX51

Hat e primo tom. Piatti molto chiari e la zona del ride e timpano risulta poco presente.

C02

I piatti hanno un suono scuro ma i fusti hanno un suono più incisivo rispetto alla ripresa con l’ADX51.

In entrambe le take, il difetto di avere la zona di rullante e Hi-Hat sovraesposta è evidente. Posizione rischiosa poiché facilmente colpibile dal batterista durante un live.

Figura 5.70 - Analisi dello spettro di frequenze con ripresa microfonica che utilizza Shure Beta52 in grancassa, Shure SM57 sul rullante e Audix ADX51 come OverHead nella zona del Hi-Hat

107

Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

Figura 5.71 - Analisi dello spettro di frequenze con ripresa microfonica che utilizza Shure Beta52 in grancassa, Shure SM57 sul rullante e Samson C02 come OverHead nella zona del timpano

Posizione Jazz Style Microfoni usati: 

Samson C-02

+20dB



Shure Beta52

+20dB



Shure SM57

+20dB



Audix ADX5

10dB

Nella ripresa, la coppia di microfoni SM57 posto a riprendere il rullante e Beta52 posto a riprendere la grancassa è sostenuta da un OverHead posto sopra la spalla del batterista dal lato del timpano, diretto verso il rullante.

108

Analisi delle tracce

Figura 5.72 - Rullante, OverHead e Grancassa - Jazz Style

Spostati gli OverHead si ottengono queste osservazioni: Microfoni ADX51

C02

Commento Buona ripresa con una forte componente di frequenze alte che possono portare a facili rientri in palco. I fusti sono buoni ma il rumore di fondo è addirittura maggiore rispetto all’ADX51.

Così come per le microfonazioni a due microfoni, in questa sezione dedicata a quella a tre, si evince che la miglior tecnica è da valutare in base alla situazione live in cui ci si trova. Non si rileva l'esistenza di una posizione evidentemente migliore di altre in ambiente neutro come quello dello studio, ed ogni configurazione presenta molti pregi e anche difetti.

109

Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

Quattro Microfoni Una doverosa premessa: quest’ultima sezione di analisi viene mostrata una sola tecnica poiché in una situazione in cui i microfoni in palcoscenico sono pochi, avere la possibilità di utilizzarne quattro è da considerarsi come situazione più che ottimale.

POSIZIONE 1 Microfoni usati: 

Samson C02

+20 dB



Shure Beta52

+20 dB



Shure SM57

+15 dB



Audix ADX51

0dB

In quest’ultima analisi gli OverHead sono posti come coppia stereo aperta ai lati del kit, un microfono che punta verso la zona rullante/Hi-Hat e l’altro che punta nella zona ride/timpani; sul rullante è presente uno Shure SM57 mentre in grancassa è posto uno Shure Beta52.

110

Analisi delle tracce

Figura 5.73 - Posizione 1 - 1

Figura 5.74 - Posizione 1 - 2

111

Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

L’analisi porta a concludere che le take sono molto simili, corpose e piene con l’intero kit perfettamente definito e chiaro, soprattutto nel brano Ballad. Nella take con i Samson C02 i fusti sono più chiari mentre gli Audix ADX51 conferiscono un suono più corposo all’intero kit.

Figura 5.75 – Analisi dello spettro di frequenze con ripresa microfonica con Shure Beta52 in grancassa, Shure SM57 sul rullante e Audix ADX51 con coppia stereo OverHead

Figura 5.76 - Analisi dello spettro di frequenze con ripresa microfonica con Shure Beta52 in grancassa, Shure SM57 sul rullante e Samson C02 con coppia stereo OverHead

112

Conclusioni Al termine del lavoro di tesi, dopo aver analizzato tutte le situazioni microfoniche a uno, due, tre o quattro microfoni, si possono fare varie riflessioni. E' importante per il lettore non basarsi su queste conclusioni sommarie ma approfondire la lettura qualora fosse interessato ad un particolare tipo di microfonazione ed al relativo commento. Dopo aver intervistato coloro che ritenevo potessero darmi indicazioni sia tecniche (fonici) che pratiche (fonici e batteristi) utili sia per la scelta del materiale da utilizzare sia per le tipologie di microfonazioni da tentare, ho organizzato il lavoro di registrazione insieme a Giulio Farigliosi, tecnico di sala al 33Giri Studio. Abbiamo suddiviso le riprese in un totale di 12 take complessive in cui abbiamo

provato

diverse

tecniche

di

ripresa,

spesso

due

o

tre

contemporaneamente, di modo da avere un'analisi più oggettiva grazie alla coerenza della take ripresa. Si sono considerate: microfonazioni che richiedessero microfoni non propriamente utilizzati per un determinato scopo, ovvero si è fatto esattamente quello che il buon senso avrebbe sconsigliato (come puntare un microfono a condensatore verso la pelle battente di un rullante, visto il relativo sovra sforzo del microfono stesso); microfonazioni in casi in cui non ci fossero aste a portata di mano; microfonazioni che si potessero eseguire anche con poco spazio in palcoscenico; microfonazioni più o meno soggette a rientri. Mi sono poi dedicato all'analisi delle singole tracce riprese; dopo aver missato tra loro i vari microfoni in un'unica traccia audio (per le riprese a due, tre e quattro microfoni), ho proceduto all'analisi dello spettro di frequenze utilizzando un plugin contenuto nel software gratuito "Audacity®", così da avere grafici confrontabili per tutte le tracce in analisi. Ultimo step del percorso di analisi è stato l'ascolto e la valutazione di tutte le tracce, che fossero del brano Porcupine o Ballad; non ci sono state differenze di commento tali da essere citate durante le analisi: le modalità di ripresa non modificavano i loro pregi o difetti con una dinamica più bassa o più alta. Nel dettaglio, per quel che concerne le microfonazioni ad un microfono, le microfonazioni in modalità OverHead rappresentano un'ottima alternativa nel caso

Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

in cui ci si trovasse a dover microfonare con la sola scelta di un microfono a condensatore; quale delle tre microfonazioni è da valutare in sede di concerto considerando le varie componenti che già più volte abbiamo citato: dinamica con cui suona il batterista, suono generale del kit, posizione degli elementi del kit stesso, location, quantità di suono in palcoscenico, ecc.. Interessante la sezione dedicata alla grancassa, che presenta una serie di confronti tra lo standard Shure Beta52 e diversi microfoni nati per altri utilizzi, così come quella relativa al rullante, che confronta invece microfoni solitamente usati per altro con lo standard Shure SM57; infine gli esperimenti, suggeriti e ideati con gli intervistati e a seguito della mia personale esperienza di live. Tra queste merita un accenno la modalità "a collana" usata con un SM57 posto appunto al collo del batterista, un chiaro esempio di microfonazione a tutti i costi. Per quel che concerne le microfonazioni a due e tre microfoni, le migliori risultano quelle definite "Jazz Style". All'ascolto delle tracce, infatti, il kit è perfettamente missato e la grancassa, il rullante ed il ride sono ottimamente ripresi; si tratta di microfonazioni utilizzabili per tutti i generi musicali, ma si rivelano particolarmente indicate per un set di batteria suonato a dinamica bassa. Nella microfonazione a due microfoni va evidenziata una seconda modalità che si è distinta, ovvero la ripresa XY coincidente: dà ottima resa della batteria ma ha come contropartita la posizione centrale e fastidiosa delle aste dal vivo. Per quel che concerne le microfonazioni a quattro microfoni, come già sottolineato nel corso dell’analisi, si tratta di situazioni non più critiche: la ripresa a quattro microfoni risulta più che ottimale sia come semplice ripresa live, sia come possibile modalità di registrazione del concerto stesso, poiché grancassa e rullante sono microfonati singolarmente e pertanto risultano facilmente equalizzabili e regolabili, mentre gli OverHead conferiscono il corpo ai fusti e il perfetto attacco ai piatti. Concludo ricordando che la conoscenza approfondita di un microfono, dovuta non alla sola teoria ma al suo utilizzo pratico, permette di scoprire e tentare nuove strade per microfonare l'intero kit di batteria cercando di ottenere più facilmente il suono desiderato. Per questo motivo il capitolo dedicato alla microfonazione ad un microfono è quello più organico e dettagliato: il lettore può farsi un'idea chiara

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Conclusioni

della risposta e della ripresa reale di un microfono rispetto alla fonte sonora che si intende riprendere, così da poter poi scegliere, nel caso in cui ci sia l'esigenza, la miglior opzione per il miglior risultato. Le tracce di questa tesi sono state registrate in uno studio professionale, in un ambiente studiato appositamente per una ripresa ottimale, come già detto. Uno spunto per un futuro sviluppo di questo lavoro di tesi potrebbe essere studiare alcune di queste microfonazioni "sul campo", seguendo live una band per alcuni concerti e verificare quali tecniche di ripresa si addicano a quali situazioni in un reale contesto di palcoscenico.

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Bibliografia e sitografia 

ADX51 Condenser Instrument Microphone, Audix Microphones

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C02 Condenser Microphone Owners Manual, Samson Technologies Corp., 2003

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Costa, M., Microfoni, Dispense dal Corso di Tecnico di Sala di Registrazione del Conservatorio “C. Pollini”, Padova, 2010

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Shure Model Beta 52A User Guide, Shure Incorporated

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Shure Wired Microphones SM57, Shure Incorporated, 2009

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Shure Wired Microphones SM58|SM58S (With On/Off Switch), Shure Incorporated, 2009

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U87 AI Operating Manual, Neumann Berlin

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www.33-giri.it

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www.palladioacoustics.com

Ringraziamenti Al termine di questo lavoro ho molte persone da ringraziare, primo fra tutti l’Ing. Matteo Costa, mio relatore, che dal giorno in cui gli ho esposto l’argomento della tesi si è dimostrato subito molto interessato e mi ha seguito nella stesura finale. Grazie a tutti coloro che si sono adoperati per la buona riuscita di questa tesi. Grazie quindi ai batteristi Davide Bettella, Massimiliano “Eddy” Montalto ed Alessandro Piovan per aver condiviso con me le loro esperienze; grazie ai fonici Mauro Santinello, sempre gentile e disponibile nei miei confronti da molti anni, e Francesco Fabiano, la scintilla che ha fatto scattare in me l’idea di scrivere questa tesi, preparatissimo ed inseparabile tecnico del suono di molti, molti concerti. Grazie a tutto lo staff del 33Giri Studio, in particolare a Michela Scabin per la disponibilità e l’impegno profusi, e a Giulio Farigliosi, l’uomo al mixer durante le riprese che con il suo entusiasmo e le sue idee ha contribuito attivamente alla tesi e a far sì che tutto filasse liscio durante e dopo le registrazioni. Grazie ad Antonio, Linda e Benedetta per tutto quello che mi hanno dato nel corso della mia vita. Grazie a tutto il resto della mia famiglia, anche a chi non ci credeva. Grazie a Giorgia, per la sua pazienza e la sua presenza fondamentale accanto a me ogni giorno. Grazie a tutti i miei amici, compagni di viaggio che da vicino o da lontano, mi hanno fatto essere ciò che sono.

Appendice Contenuto del DVD allegato Di seguito sarà possibile leggere l’elenco del materiale contenuto nel supporto DVD in allegato alla tesi cartacea. Oltre al lavoro di tesi in formato PDF, sono presenti le cartelle Ballad e Porcupine: nella prima si possono trovare le take suonate a dinamica più bassa, nella seconda quelle a dinamica più sostenuta. Ogni cartella è ulteriormente suddivisa in quattro sottocartelle: Un Microfono, Due Microfoni, Tre Microfoni e Quattro Microfoni. In ognuna di queste cartelle, oltre alle tracce, sarà possibile trovare le immagini relative all’analisi dello spettro delle frequenze di ogni traccia analizzata.

UN MICROFONO Take 1 Take 2 Take 3 Grancassa Rullante

DUE MICROFONI Posizione 1 – Take1 001 – Beta52 kick + C02 002 – Beta52 kick + SM57 003 – Beta52 kick + SM58 004 – Beta52 kick + U87 Coppia Stereo 005 – C02 stereo 006 – SM57 stereo 007 – ADX51 stereo

Microfonazione di un set di batteria a uno, due, tre e quattro microfoni

Grancassa e Rullante 008 – SM57 Kick & Snare 009 – SM57 Snare, SM58 Kick 010 – ADX51 Kick & Snare 011 – C02 Kick & Snare Ripresa XY 012 – ADX51 013 – C02 Ripresa Jazz Style 014 – ADX51 + Beta52 kick 015 – C02 + Beta52 kick

TRE MICROFONI Coppia Stereo e Grancassa 001 – ADX51 stereo + SM58 kick 002 – C02 stereo + SM58 kick 003 – SM57 stereo + SM58 kick OverHead e Grancassa 004 – ADX51 + Beta52 kick 005 – C02 + Beta52 kick Rullante, Grancassa e OverHead – Posizione 1 006 – ADX51 + SM57 snare+ Beta52 kick 007 – C02 + SM57 snare+ Beta52 kick Rullante, Grancassa e OverHead – Posizione 2 008 – ADX51 + SM57 snare + Beta 52 kick 009 – C02 + SM57 snare+ Beta52 kick Rullante, Grancassa e OverHead – Posizione Jazz Style 010 – ADX51 + SM57 snare + Beta 52 kick 011 – C02 + SM57 snare+ Beta52 kick

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Appendice

QUATTRO MICROFONI Posizione 1 001 – ADX51 Stereo + Beta52 kick + SM57 snare 002 – C02 Stereo + Beta52 kick + SM57 snare

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