MASTERTHESIS Dekorations- und Stubenmalerei aus

HAWK HOCHSCHULE FÜR ANGEWANDETE WISSENSCHAFT UND KUNST

Fachhochschule Hildesheim/ Holzminden/ Göttingen University of Applied Sciences and Arts Fachbereich Konservierung und Restaurierung

MASTERTHESIS

Dekorations- und Stubenmalerei aus Niedersachsen Vergleichende Betrachtungen unter restauratorischen Aspekten vorgelegt von Dipl.-Rest. Christiane Maier (Matrikelnummer 430104) Hildesheim, den 04.01.2008

Erstprüfer: Professor Dr. Ivo Hammer (HAWK)

Zweitprüferin: Dipl.-Rest. Kerstin Klein MA (NLD) © HAWK FH Hildesheim/ Holzminden/ Göttingen, 2008 Vervielfältigung und Veröffentlichung nur mit Genehmigung der Autorin und der Auftraggeber

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Dekorations- und Stubenmalerei aus Niedersachsen Vergleichende Betrachtungen unter restauratorischen Aspekten, Masterthesis HAWK FH Hildesheim/ Holzminden/ Göttingen, 2008

Autorin: Christiane Maier, Hein-Hoyer-Str. 64, 20359 Hamburg Erstprüfer: Professor Dr. Ivo Hammer (HAWK) Zweitprüferin: Dipl.-Rest. Kerstin Klein MA (NLD)

Anzahl der ausgegebene Originalexemplare inkl. CD-ROM-Version: Erstprüfer: Professor Dr. Ivo Hammer (HAWK) Zweitprüferin: Dipl.-Rest. Kerstin Klein MA (NLD) Autorin: Dipl.-Rest. Christiane Maier, Hamburg

Anzahl der als CD-ROM-Version ausgegebenen Exemplare: Museum im Wettberg`schen Adelshof, Bad Münder Untere Denkmalschutzbehörde, Hameln-Pyrmont Margret und Dietmar Grams, Bad Münder Untere Denkmalschutzbehörde, Oldenburg Anke und Astrid Wehlau, Oldenburg Untere Denkmalschutzbehörde, Verden Ulrike und Matthias Fritzsch, Holtum

INHALTSANGABE/ ABSTRACT

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INHALTSANGABE Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit schablonierten Dekorations- und Stubenmalereien aus Niedersachsen. Nach einer allgemeinen Einführung in die Entwicklung des Malerhandwerks unter besonderer Beachtung von für das 19. und 20. Jahrhundert relevanten Aspekten, enthält sie Untersuchungsergebnisse dreier Malernachlässe aus der Zeit von 1850 – 1950. Exemplarisch wurden hierzu die im städtischen Oldenburg lebenden Maler Adels sowie ihre aus dem ländlichen Raum stammenden Kollegen Stigrot und die Malerfamilie Lüters/ Köther/ Meins ausgewählt. Anhand der gewonnenen Erkenntnisse über Leben und Werk der Maler werde der aktuelle Umgang mit schablonierten Dekorationsmalereien in der Konservierung und Restaurierung bewertet. Das Ergebnis der Arbeit sind Empfehlungen zum praktischen Umgang mit der Materie.

ABSTRACT This master thesis deals with decorative stencilled paintings in the area of Lower Saxony, Germany. After the general introduction into the development of the painters craftsmanship, it contains the results from the examination of three painters estates between 1850 – 1950, with emphasis on the relevant aspects of the 19th and 20th Century. For this, exemplary painters were used. Adels, based in the city of Oldenburg was chosen for the urban aspect of work, his colleagues Stigrot and the painter family of Lüters, Köther, Meins for the rural background. Based on these findings from the lives and life works of the painters, the present treatment of decorative stencilled paintings in conservation is assessed. The results of this thesis give recommendations for the practical application of this subject matter.

VORWORT

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VORWORT Die vorliegende Arbeit sowie das zugehörige Studium haben mir nach acht Jahren Selbstständigkeit als Diplomrestauratorin die Möglichkeit eröffnet, meinen Arbeitsalltag auf besondere Weise zu reflektieren. Die gewonnenen Erkenntnisse haben erneut bewiesen, dass Theorie und Praxis nicht auseinanderklaffen müssen, sondern richtig verknüpft, die Grundlage der restauratorischen Tätigkeit bilden können und müssen. Besonderer Dank gebührt meinen beiden Prüfern, Herrn Professor Dr. Ivo Hammer und Frau Diplomrestauratorin Kerstin Klein MA für ihre Offenheit gegenüber meinem Umgang mit dem ausgewählten Thema. Ich erlaube mir, beider Engagement für die Sache als überdurchschnittlich zu bezeichnen, und danke für die konstruktiven Kritiken und Gespräche. Weiter möchte ich meinem Freund Claus Czygan danken, der nicht nur die anstrengende Endphase der Arbeit ertragen musste, sondern auch unterstützt von seinem Kollegen Pedro Azevedo eine Datenbank zur Verwaltung der Befunde nach meinen Vorstellungen programmiert hat. Für anregende Diskussionen danke ich den Kollegen Lothar Hoffmann, Ina Jochumsen, Klaus Ricken und Hartmut Schwarzer. Die gesamte Arbeit hätte jedoch nicht ohne die Eigentümer der Malernachlässe und die Nachfahren der Maler durchgeführt werden können. Diesen danke ich dafür, dass sie die Nachlässe zur Verfügung gestellt haben und für die geduldige Überlieferung der Lebensgeschichten der Maler. Außerdem trugen die großzügigen Beiträge der Bad Münder Neuen Deister-Zeitung, der Oldenburger Nordwest-Zeitung, der Verdener Aller-Zeitung sowie der Verdener Nachrichten dazu bei, erhaltene Objekte der Maler aufzufinden. Auch hierfür, vielen Dank!

INHALTSVERZEICHNIS

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INHALTSVERZEICHNIS

INHALTSANGABE .................................................................................................................. 3  ABSTRACT.............................................................................................................................. 3  VORWORT............................................................................................................................... 4  1 

EINLEITUNG .................................................................................................................... 8 

2 

ZUR DEFINITION VON DEKORATIONS- UND STUBENMALEREI ............................... 9 

3 

GESCHICHTE VON MALEREI UND MALERHANDWERK IM ÜBERBLICK................ 10  3.1  Entwicklung des Malerhandwerks ............................................................................ 10  3.2  Die Ausbildung des Malers im Wandel der Zeit ....................................................... 15  3.3  Fort- und Weiterbildung für Maler ............................................................................ 19  3.4  Das Handwerkszeug des Malers ............................................................................. 21  3.4.1 

Werkzeuge........................................................................................................ 21 

3.4.2 

Malmaterialien .................................................................................................. 22 

3.4.3 

Herstellung und Anwendung von Schablonen .................................................. 23 

3.4.4 

Entwürfe, Vorlagen und Bezugsquellen für Schablonen .................................. 26 

3.5  Tapeten .................................................................................................................... 28  3.6  Wirtschaftliche Verhältnisse ..................................................................................... 29  3.7  Der Maler in der Gesellschaft .................................................................................. 31  3.8  Künstlerische und handwerkliche Tätigkeit des Malers ........................................... 32  3.9  Gestaltete Architekturoberflächen im Zeitgeschmack .............................................. 33  4 

DEKORATIONS- UND STUBENMALEREI AUS NIEDERSACHSEN ........................... 34  4.1  Methoden der Befundsicherung ............................................................................... 35  4.1.1 

Dokumentation der Ergebnisse in einer Datenbank ......................................... 36 

4.2  Untersuchung der Malernachlässe .......................................................................... 38  4.2.1 

Die Oldenburger Maler Adels ........................................................................... 38 

4.2.1.1 

Lebenslauf und Lebensumstände ................................................................. 38 

4.2.1.2 

Untersuchung von Entwürfen, Vorlagen, Schablonen und Objekten ............ 41 

INHALTSVERZEICHNIS

4.2.2 

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Der Maler Wilhelm Stigrot aus Hamelspringe ................................................... 45 

4.2.2.1 

Lebenslauf und Lebensumstände ................................................................. 45 

4.2.2.2 

Untersuchung von Entwürfen, Vorlagen, Schablonen und Objekten ............ 47 

4.2.3 

Die Malerfamilie Lüters/ Köther/ Meins aus Kirchlinteln ................................... 50 

4.2.3.1 

Lebenslauf und Lebensumstände ................................................................. 50 

4.2.3.2 

Untersuchung von Entwürfen, Vorlagen, Schablonen und Objekten ............ 51 

4.3  Vergleich der Malernachlässe.................................................................................. 53  5 

UMGANG UND ERHALTUNG UNTER RESTAURATORISCHEN ASPEKTEN ........... 59  5.1  Aktueller Umgang mit Dekorations- und Stubenmalerei .......................................... 59  5.1.1 

Die Restaurierung des Sitzungssaals im Oldenburger Rathaus ....................... 60 

5.2  Versuche zur Rekonstruktion einer einfachen Schablonenmalerei nach Befund .... 68  5.2.1 

Zeichnerische Bestandsaufnahme als Rekonstruktionsgrundlage ................... 69 

5.2.2 

Anfertigung von Schablonen............................................................................. 73 

5.2.3 

Pigment und Bindemittel ................................................................................... 74 

5.2.4 

Farbauftrag ....................................................................................................... 75 

5.3  Versuche zur Retusche einer fragmentarisch erhaltenen Schablonenmalerei ........ 77  5.4  Vor-und Nachteile von Retusche und Rekonstruktion im direkten Vergleich ........... 79  5.4.1 

Erhaltung der historischen Substanz ................................................................ 80 

5.4.2 

Erhaltung der Denkmalwerte ............................................................................ 80 

6 

ERGEBNISSE................................................................................................................. 82 

7 

VERZEICHNISSE ........................................................................................................... 84  ABBILDUNGSNACHWEIS.............................................................................................. 84  TABELLENVERZEICHNIS.............................................................................................. 87  DIAGRAMME .................................................................................................................. 87  QUELLENVERZEICHNIS ............................................................................................... 88  LITERATURVERZEICHNIS ............................................................................................ 90

INHALTSVERZEICHNIS

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ANHANG................................................................................................................................ 99  A 

Kurzanleitung zur Nutzung der Datenbank .............................................................. 99 

B 

Datenbankabfragen ............................................................................................... 100 

C 

Nachlasskatalog (Entwürfe, Vorlagen, Schablonen, Malereien) ............................ 103 

D 

Analyseprotokolle................................................................................................... 156 

E 

Inventarliste der untersuchten Materialien ............................................................. 170 

F 

Anwendungshinweise zur Verwendung von Klebeschablonen .............................. 172 

G  Pressebeiträge ....................................................................................................... 174  H 

Anschreiben an die Fa. Storch, Wuppertal ............................................................ 178 

I 

Wichtige historische Daten nach GATZ (1994) ...................................................... 179

J

Befundsicherung, Pfarrwitwenhaus, Kirchlinteln.…………………………………….185

K

Fotodokumentation, Wohnhaus, Hasperde (Bad Münder)………………………….225

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EINLEITUNG

1 EINLEITUNG Dekorationsmalerei ist fester Bestandteil der Architekturoberfläche. Eine der immer wiederkehrenden Techniken der Wanddekoration ist die Schablonenmalerei. Sie gehörte im 19. und 20. Jahrhundert vielfach zu den Hauptgestaltungsformen des Malerhandwerks. Dennoch beklagen die Verfasser der Gegenwartsliteratur häufig die geringe Beachtung, die ihr vor allem im ländlichen Raum beigemessen wird. Liegt die Ursache tatsächlich in der „[…] auf geisteswissenschaftlicher Seite […] noch immer wirksamen klassizistischen, abstrakten Ordnung in Hochkunst, Kunstgewerbe und Volkskunst.“? (KOLLER, 2001, S. 210) Oder ist das allgemeine Interesse an anderen Handwerkstechniken schlicht größer, als an dem des Malers? Ziel dieser Arbeit ist es, den Leser für die Feinheiten verschieden ausgeführter Schablonenmalereien des 19. und 20. Jahrhunderts zu sensibilisieren und geeignete Wege zu deren Erhaltung aufzuzeigen. Dazu erscheint eine ganzheitliche Betrachtung der Materie in ihrem jeweiligen soziokulturellen Umfeld erforderlich. Dem allgemeinen, geschichtlichen Hintergrund des Malers muss dabei ebenso Rechnung getragen werden, wie der von ihm angewandten Maltechnik, der Objektgeschichte und dessen zukünftiger Nutzung. Der erste Teil der Arbeit gibt daher eine allgemeine Einführung in die Entwicklung des Malerhandwerks unter besonderer Beachtung der für die Arbeit relevanten Aspekte. Der Hauptteil der Arbeit behandelt die Befundsicherung dreier Malernachlässe aus dem niedersachsächsischen Raum. Anhand der Untersuchungsergebnisse und zusätzlicher eigener Proben erfolgt eine kritische Analyse des aktuellen Umgangs mit Dekorationsmalereien in der Konservierung und Restaurierung.

Anmerkung:

Im folgenden Text sind LITERATURANGABEN in Großbuchstaben und QUELLENANGABEN in kursiven Großbuchstaben gedruckt.

ZUR DEFINITION VON DEKORATIONS- UND STUBENMALEREI

2 ZUR DEFINITION VON DEKORATIONS- UND STUBENMALEREI Der Begriff Dekoration stammt laut Duden aus dem Lateinischen. Decorare bedeutet ausschmücken. Das Verb steina (malen) steht im Altnordischen Etymologischen Wörterbuch von Jan DE VRIES (1962) und wird von altnord. steinn (Stein) abgeleitet. Stein wiederum kann auch Farbe bedeuten, wohl weil es ursprünglich Mineralfarbe bezeichnete. Nach dem Etymologischen Wörterbuch des Deutschen von Elmar SEEBOLD (1989) kommt malen von Mal (Fleck, Markierung), ein Wort, das zu einer indogermanischen Wurzel *melgehört und in altindisch mala (Schmutz), altgriechisch melas (schwarz) oder lit. melnyas (blau) seine Entsprechungen hat. Die semantische Grundlage ist: „sich farblich von seiner Umgebung absetzender Fleck“. Die aus der Literatur zur Verfügung stehenden Definitionen für Dekorationsmalerei sind sehr unterschiedlich. Je nach Quelle wird die Stuben- oder Zimmermalerei mit eingeschlossen. Die allgemein vorherrschende Meinung lautet, dass unter Dekorationsmalerei Ausstattungskunst im weitesten Sinne zu verstehen ist. Es kann sich dabei um figürliche Darstellungen, aber auch um die Bemalung von Bauernmöbeln handeln. Der Begriff selbst sagt nichts über die Qualität aus, obwohl er im heutigen Sprachgebrauch ab und zu mit einer nicht zu überhörenden Geringschätzung verwandt wird. Eine relativ allgemeine Definition versteht darunter alle Techniken der farbigen Gestaltung, die über einen einfachen Anstrich hinausgehen1. Nach diesem Verständnis beinhaltetet der Begriff auch die in der vorliegenden Arbeit untersuchten Schablonenmalereien.

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Karoline KNOTH (1992)

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GESCHICHTE VON MALEREI UND MALERHANDWERK IM ÜBERBLICK

3 GESCHICHTE VON MALEREI UND MALERHANDWERK IM ÜBERBLICK Die Geschichte der Malerei und des Malerhandwerks unterliegt vielen gesellschaftlichen Entwicklungen und Veränderungen. Dieses Kapitel soll daher lediglich eine Einführung in die Thematik bezogen auf den Hauptteil der Arbeit geben. Die aus dem handwerklichen Bereich zu Verfügung stehende Literatur ist, sofern es sich nicht um Quellenschriften zu Materialien handelt, teilweise sehr verallgemeinernd. Die kunstgeschichtliche Literatur dagegen beschäftigt sich verstärkt mit den Stilmerkmalen der Epochen und Einzelbiografien bekannter Malerpersönlichkeiten. Ein umfangreiches Einzelwerkwerk, welches Malerei und Malerhandwerk im Kontext mit gesellschaftlicher Entwicklung ausreichend beleuchtet, steht bislang nicht zur Verfügung. Die Aufgaben des heutigen Malers unterscheiden sich deutlich von denjenigen der Vergangenheit. Die zahlreichen, im Verlauf der Zeit entstandenen Berufsbezeichnungen wie Tüncher, Stafferer oder Kälker zeigen, wie vielschichtig dieses Betätigungsfeld schon immer war. Anstriche und Malereien hatten jedoch in allen Jahrhunderten zwei übergeordnete Funktionen: den Schutz und/ oder die besondere Gestaltung des Trägers. 3.1 Entwicklung des Malerhandwerks Die Verwendung von Farbe im weitesten Sinn war schon den Urvölkern bekannt. Der Ursprung des deutschen Malerhandwerks wird jedoch häufig bei den bemalten Schilden der Germanen gesehen. Schon bei TACITUS findet sich dazu eine Bemerkung: „[…] kein Prunken in der Ausrüstung, nur die Schilde bemalen sie mit auserlesenen Farben.“ (98, Vers 6,2) Dem mittelhochdeutschen Wort schiltaere für Wappen-, Schildermaler liegt im Niederländischen ein vergleichbares Wort zugrunde, das sich auf den Maler allgemein bezieht. Schildern hat dort bis heute die Bedeutung malen (POST, 2007). Zum Häuserbau unserer Vorfahren bemerkt TACITUS: „Nicht einmal Bausteine oder Ziegel sind bei ihnen im Gebrauch. Unförmiges Bauholz verwenden sie zu allem, ohne Ansehen und Anmut. Einige Stellen bestreichen sie besonders sorgfältig mit einer Erdart von solcher Reinheit und solchem Glanz, dass es wie Malerei und Farbzeichnung aussieht.“ (98, 16,3).

Der Gebrauch von Mineralfarben war demnach schon sehr früh auch im Bereich von Holzbauten bekannt. Die Befunde aus dieser Zeit sind spärlich, werden aber mit den ersten Steinbauten langsam mehr. Ein frühes Beispiel für Putzreste mit Bemalung ist die

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GESCHICHTE VON MALEREI UND MALERHANDWERK IM ÜBERBLICK

Klosterkirche in Mittelzell auf der Insel Reichenau2. Anstriche im Sinne von Architekturfarbigkeit oder die Beschichtung von Gegenständen waren im Mittelalter allerdings nur bedingt Malerarbeit3. Es kam hier lange zu Kompetenzstreitigkeiten mit Mauern und Schreinern. Mit dem kontinuierlichen Anwachsen der mittelalterlichen Städte und dem damit verbundenen erhöhten Bedarf an Handwerkern verstärkte sich der Wunsch nach Schutz und Regelung der Aufgaben. Es bildeten sich Zünfte oder Gilden, innerhalb derer auch die Tätigkeiten der Maler klar definiert waren. Eindeutige Belege für das Berufsbild des Tünchers, Anstreichers oder Kälkers stammen erst aus dem 14. Jahrhundert4. Zusätzlich zu den zunftgebundenen gab es weiterhin sogenannte „freie Maler“. In Hamburg ist beispielsweise schon für 1294 die Zuwanderung des Stader Malers Meister Stadingus belegt (HILLIG, 1911). Je nach Anspruch führten die mittelalterlichen Maler oder Tüncher folgende Arbeiten aus. • „Tonausgleichende Lasierungen von Natursteinflächen • Farbtonwechsel zwischen einzelnen Flächen sowie getönte Abhebungen zwischen Mauerwerk und Putzflächen • Einfache oder in sich wechselnde, farbige Hervorhebungen von Pfeilern, Säulen, Diensten, Gewölberippen, Pilastern, Gesimsen, etc. • Farbige Fassungen und Polychromierungen von Kapitellen, Peiler- und Säulenbasen, etc. • Ausführung dekorativen Begleitschmucks der Architekturgliederungen • Farbige Abhebungen von Mauerwerksfugen • Durchmusterung oder Ornamentierungen von Decken- und Wandflächen • Bildnerische Darstellung an Wänden und Decken: Hieraus entstand eine Spezialisierung zu Fugenmalern, Behangmalern, Schablonierern, Marmorierern und Holzmalern.“ (GATZ, 1994, S. 34)

Der entgültige Bruch zwischen handwerklichen und akademischen Malern geschieht im Verlauf des 17. und 18. Jahrhunderts mit der Akademisierung der Malerei (siehe Kapitel 3.2.). Das 18. Jahrhundert bleibt aufgrund seiner gesamtheitlichen Raumdekorationen dennoch die künstlerisch fruchtbarste Zeit der Dekorationsmalerei (KOLLER, 1980). Die Aufgaben eines Tünchers dieser Zeit beschreibt ein Eintrag in Hübners Handlungslexikon von 1777: „Es pflegen aber die Tüncher nicht nur das Gemäuer an gemeinen Gebäuden, sondern auch die künstliche Stuckatur- und Gipsarbeit in großen Sälen und herrlichen Palästen anzuweisen und mit reiner Tünche zu überkleiden, die Häuser mit gemeiner Steinfarbe anzustreichen und nach dem Quart mit weißen Strichen durchziehen, ja sie haben nunmehr so viel gelernt und ihre Arbeit so hoch gebracht, dass sie das Mauerwerk purpurfarbig, grau oder gelblich zum Grunde antünchen und 2

REALLEXIKON ZUR DEUTSCHEN KUNSTGESCHICHTE, S. 314

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REALLEXIKON ZUR DEUTSCHEN KUNSTGESCHICHTE, S. 283

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REALLEXIKON ZUR DEUTSCHEN KUNSTGESCHICHTE, S. 283

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GESCHICHTE VON MALEREI UND MALERHANDWERK IM ÜBERBLICK

sodann recht nach der Architektur die Fenster mit Bogen und Gesimsen, Weiß in Grau gemacht, umziehen, die Türen aber mit artigen Portalen umgeben, und mit allerlei sehr wohl in das Auge fallendem Laub- und Säulenwerke, so öfters auf Marmorart spielt, wie auch mit Feston, Knöpfen und antiken Blumentöpfen auszuzieren wissen. Sie pflegen auch dem Maler in die Hand zu arbeiten und diejenigen Decken und Mauerwerke mit zartem Mörtel auf das glatteste und reinste zu überziehen, damit sodann der Maler mit seinem Kunstpinsel die zierlichsten Figuren sowohl mit Leim, als Milch und Wasser angemachte Farben auf die noch nasse Tünche in Fresco darstellen könnte.“ (nach HILLIG, 1911, S. 42)

Die Zünfte verloren im 18. Jahrhundert unaufhaltsam ihren Einfluss, da sie die gewerbliche Entwicklung und den Fortschritt stark behinderten. 1810 wurde in Preußen als erstem deutschen Staat die Gewerbefreiheit eingeführt. Für die Maler ergaben sich daraus neue Freiheiten und Möglichkeiten, aber auch wieder Probleme bei der Berufsabgrenzung und Qualitätssicherung. Sehr bald entstanden daher wieder neue Vereinigungen. 1874 wurde in Hannover der erste Malertag veranstaltet. 1876 wurde in Köln der Deutsche Malerbund gegründet, ein Jahr danach erschien die erste Fachzeitschrift. 1897 wurde als Novelle zur Gewerbeordnung das Handwerkergesetz erlassen. Es erlaubte die Errichtung von Zwangsinnungen neben den freien Berufszusammenschlüssen und ordnete das Lehrlingsund Meisterprüfungswesen. Das 19. Jahrhundert als Zeitalter der Industrialisierung brachte weitere grundlegende Veränderungen für das Malerhandwerk. Mit dem weiteren Zuwachs der Bevölkerung in den Städten wurde immer mehr Wohnraum benötigt und auch der Bau öffentlicher Gebäude nahm deutlich zu. Handwerkliche Maler und Anstreicher teilten sich die Aufgaben mit künstlerisch, frei arbeitenden Kollegen. Die in Form von Vorlagen immer häufiger verfügbaren Arbeitshilfen führten dazu, dass sich auch weniger begabte Kräfte an Dekorationen wagten. Günstige Baumaterialien, die den Bauherren niedrige Kosten versprachen, wurden mit den zeittypischen Materialimitationen aufgewertet. Decken wurden häufig im Akkord ausgemalt und Wandflächen mit Papiertapeten beklebt. Lediglich öffentliche Bauten, Treppenhäuser und besondere Privaträume wurden zu Repräsentationszwecken aufwendig gestaltet. Ab Mitte des 19. Jahrhunderts gab es bereits Werbeangebote in Form von Geschäfts- und Produktempfehlungen. Die in England von William Morris initiierte 'Arts and Crafts Bewegung' und Architekten wie Henry van de Velde versuchten dieser Entwicklung entgegenzutreten. Sie gaben der deutschen Stilerneuerung und damit dem Jungendstil die entscheidenden Impulse. Die demografische Entwicklung des 19. Jahrhunderts erforderte entsprechende Veränderungen von Strukturen und Leistungsangeboten. Es gab weiterhin Kleinbetriebe, aber auch Fachbetriebe mit mehr als hundert Mitarbeitern. Neben hochwertigen Anstrichund Dekorationsarbeiten wurden immer mehr einfache Leistungen im Bereich der

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GESCHICHTE VON MALEREI UND MALERHANDWERK IM ÜBERBLICK

Neubauwohnungen gefordert. Einen Überblick über die Alltagsarbeiten der handwerklich tätigen Maler um die Jahrhundertwende gibt eine im Süddeutschen Bauwerk-Kalender abgedruckte Tabelle aus dem Jahr 1895. • „Ölfarbenanstriche auf Fußböden und Bretterwänden, einschließlich dem Verkitten von Fugen • Fußböden dreimal mit Ölfarbe streichen und lackieren • Fensteranstriche, außen holzartig, innen weiß, einschließlich Lackierung derselben • Kalkanstriche von Fassaden, einschließlich des Ölfarbenanstrichs der hölzernen und metallenen Bauteile • Ölen und Anstreichen von Fassaden mit Ölfarben • Ölen und Anstreichen von Fassaden mit sandsteinartigen Ölfarben • Streichen geputzter Wandflächen (Innenräume) mit Kalkfarben • Abtönen von Wand- und Deckenflächen mit Leimfarben, einschließlich der Ausführung notwendiger Abschlußlinien • Schablonieren von mit Leimfarbe gestrichenen Wandflächen • Bemalen von Decken mit Abschlußleisten (meist durch Bänder und Striche), Fries und Rosette, alles in bunten Flachornamenten sowie Eckstücken • Bemalen von Decken mit plastischen Ornamenten einschließlich Ölvergoldungen der Stuckgesimse • Ausführung von holzartigen Ölfarbenanstrichen auf Türen, Lambris und Vertäfelungen einschließlich der Holzimitation, dem Abfassen von Türen und Lambris • Marmorierte und lackierte Ölfarbenanstriche auf Sockeln in Treppenhäusern und in Ofennischen.“ (GATZ, 1994, S. 77)

Eine besondere Entwicklung des 19. Jahrhunderts war, laut Hugo HILLIG (1911) die Separation des Malergewerbes. Neben den oben aufgeführten Arbeiten entwickelten sich in der Blech- und Wangenlackiererei eigene Berufszweige. Die Industrie benötigt plötzlich Lackierer als Fabrikarbeiter. Laut Konrad GATZ (1994) gehörten die Maler um die Wende zum 20. Jahrhunderts zu den größten Gruppen des gesamten Handwerks. 1907 wurde der Hauptverband Deutscher Arbeitgeberverbände im Malergewerbe gegründet, die Antwort darauf war die Gründung diverser Malergesellenvereinigung und 1919 wurde der 8-StundenTag eingeführt. 1920 wurde als Arbeitgeberorganisation der Reichsbund des deutschen Malergewerbes gegründet. Nach dem ersten Weltkrieg mussten viele Malerbetriebe geschlossen werden, wie viele andere auch, hatte das Malergewerbe in der Nachkriegszeit vor allem unter der Inflation stark zu leiden. 1919 gründete Walter Gropius das Bauhaus. Es entstand aus dem Zusammenschluss der ehemaligen Kunstakademie und der Kunstgewerbeschule und hatte eine eigene Werkstatt für Dekorationsmaler. Um 1923 entstand die Stilrichtung der „Neuen Sachlichkeit“. Sie wurde von den Zeitschriften der Arbeiterbewegung positiv aufgenommen, von den Arbeitern selbst jedoch abgelehnt. So existierte Ende der 1920er Jahre eine gewachsenen Breitenkultur

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GESCHICHTE VON MALEREI UND MALERHANDWERK IM ÜBERBLICK

veralteter banaler Dekorationsformen ohne jeden Bezug zur Funktionsmoderne. Hugo HILLIG (1911) als Vertreter des Malergewerbes sieht in der von ihm so benannten „Weißmanie“ zu Beginn des 20. Jahrhunderts eine Verschlechterung der Auftragslage für die Maler. Die Abweichungen zwischen den Vorstellungen des Bauhauses zur Wandgestaltung und der des Malerhandwerks basierten auf soziokulturellen Unterschieden. Auf Betreiben von Parteifunktionären der NSDAP musste das Bauhaus Weimar schließlich verlassen. 1933 wurde der Reichsverband des deutschen Malerhandwerks e.V. gegründet. Die Mitgliedschaft in den Innungen wurde zur Pflicht. 1934 wurde die allgemeine Meisterprüfung als selbstständig berufsbefähigend eingeführt. Während des Nationalsozialismus wurden die Aufgaben des Malerhandwerks klar definiert: • „Gestaltung von Innenräumen und Fassaden im Wohnungs- und Siedlungsbau, sowie Beschriftung und Bildgestaltung an Geschäften. • Gestaltung von Fassaden und Innenräumen öffentlicher Gebäude zur Verdeutlichung des Herrschaftsanspruchs der NS-Machthaber. • Ausschmückung von Innenräumen in gemeingesellschaftlich genutzten Gebäudeteilen wie z. B. Kantinen und Jugendherbergen zur Geschmacksbildung.“ (PETZER, 1996, S. 14)

Da während des Krieges viele Maler eingezogen wurden und ohnehin nicht ausreichend Material zur Verfügung stand, verlagerten sich die oben definierten Aufgaben schnell zu Tarnanstrichen, Flammschutzimprägnierungen und Beseitigung von Bombenschäden. In den Nachkriegsjahren war die Situation für das Handwerks in Westdeutschland je nach Besatzerzone recht unterschiedlich. In der englischen Zone entstanden freiwillige Innungen sowie Kreishandwerkerschaften und Handwerkskammern des öffentlichen Rechts. In der amerikanischen Besatzerzone konnten die alten Handwerksorganisationen beibehalten werden, es wurde die unbegrenzte Gewerbefreiheit vorgesehen. In der französischen Zone galten Pflichtinnungen, Kreisinnungsverbände und Handwerkskammern als Körperschaften des öffentlichen Rechts. Die unterschiedlichen Entwicklungen führten zu ungleichen Ansätzen im Aufbau des Handwerksgefüges. Zur erneuten Systematisierung trafen sich 1945 die Obermeister der einzelnen Organisationen in Stuttgart und gründeten die Arbeitsgemeinschaft der Landesverbände des Malerhandwerks. 1949 wurde der Hauptverband des Deutschen Malerund Lackiererhandwerks gegründet. In der Nachkriegszeit haben sich kaum neue Gestaltungsprinzipien entwickelt. Die Lehre von Walter Gropius und seinen Kollegen hatte sich trotz Unterdrückung während des Nationalsozialismus an den Kunst- und Fachschulen durchgesetzt. Fraglich ist allerdings, wie weit das Malerhandwerk davon beeinflusst wurde.

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GESCHICHTE VON MALEREI UND MALERHANDWERK IM ÜBERBLICK

1950 eröffnete die erste Ausstellung „Schöner Wohnen“ in Hamburg. Auf Beschluss des Deutschen Bundestages wurde der Rat für Formgebung gegründet. Bis heute hat das Malerhandwerk den Anspruch gestalterisch tätig zu sein. Der Zeitgeschmack, aber auch die Ausbildung der Maler bieten hierzu leider wenig Raum. Museen wie das Deutsche Maler- und Lackierer-Museum künden einsam von der Vergangenheit eines großen Handwerks. So sind dem heutigen Maler- und Lackiererhandwerk vor allem folgende Tätigkeiten zuzurechnen: • „Fahrzeuglackierungen, einschließlich der Beschichtung mit Kunststoffen und andere werkstattgebundene Lackierungen • werkstattgebundene Lackierungen und Kunststoffbeschichtungen von Gegenständen • Oberflächenbehandlung von Bauten und Bauteilen mit Beschichtungsstoffen • Tapezier-, Klebe- und Spannarbeiten • Beschichtung einschließlich Versiegelung von Böden • Korrosionsschutzarbeiten, Holzschutz, feuerhemmende Tarnanstriche • Aufbau und Anbringung von Arbeitsgerüsten • Ausführung denkmalpflegerischer Arbeiten einschließlich der Oberflächenbehandlung von Kirchen und historischen Bauwerken • Gestaltung und Ausführung von Schriften, Schildern, Zeichen, Schmuckformen und von Ausstellungsständen • Straßenmarkierungen mit Beschichtungsstoffen.“ 5 (GATZ, 1994, S. 274)

3.2 Die Ausbildung des Malers im Wandel der Zeit Die Inhalte der Malerausbildung wurden Deutschland erst weit im 20. Jahrhundert vereinheitlicht6. Zuvor gab es zahlreiche, dem gesellschaftlichen Wandel immer wieder angepasste Modelle. Im Mittelalter traten die Lehrlinge im Alter von 11 bis 14 Jahren in die Lehre ein7. Die Angaben über die Dauer der Lehrzeit liegen zwischen 3 und 6 Jahren. Während dieses Zeitraums waren die Lehrlinge Teil des meisterlichen Haushalts und wurden dort ernährt und erzogen, der Lehrmeister erhielt für die Ausbildung Lehrgeld. Die Lehrinhalte waren nicht festgeschrieben und konnten beispielsweise auch Lesen und Schreiben beinhalten. Nach der Lehrzeit erfolgte die Gesellenprüfung und im Anschluss begann die häufig von Armut geprägte Wanderschaft, in der der Geselle seine Fähigkeiten erweitern sollte. Obwohl die Wanderzeit Voraussetzung für die Meisterprüfung war, konnten sich viele Meistersöhne

5

Verordnung über das Berufsbild des Maler- und Lackiererhandwerks vom 15. August 1973.

6

Nach einem Erlass des Reichsministers für Wirtschaft, Erziehung und Volksbildung über den Rahmenlehrplan für die Meisterschulen des deutschen Handwerks vom 06. Oktober 1939 (SEISS,1991)

7

Katalog zur Sonderausstellung des SCHLESWIG-HOLSTEINISCHEN LANDESMUSEUMS (1983)

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GESCHICHTE VON MALEREI UND MALERHANDWERK IM ÜBERBLICK

davon freikaufen. Zwischen Lehrbeginn und Zulassung zur Meisterschaft vergingen bis zu 8 oder 10 Jahre (GATZ, 1994). Die Zeitspanne zwischen Rückkehr von der Wanderschaft und der Aufnahme in die Meisterschaft war in den Zunftordnungen genau festgelegt. Sie wurde als Anwartschaft-, Sitz-, oder Muthzeit bezeichnet. Ein junger Maler war vielleicht 24 Jahre alt, bis er sich Meister nennen konnte. Ludwig GRASER (1980) beschreibt, wie streng die Bedingungen an die Herkunft der Lehrlinge waren. Uneheliche Kinder wurden beispielsweise nicht in die Lehre genommen. Gegen solche Diskriminierungen hat erst Kaiser Karl VI. 1731 eine Klausel eingeführt. Zum Ende der Zunftzeit wurde das Erlernen des Berufs durch der Zunft angehörenden Meister bewusst erschwert, um die Konkurrenz möglichst gering zu halten. Übermäßige Erhöhung der Lehrgelder, Verlängerung der Lehrzeiten, Missbrauch der Lehrlinge zu Hilfsleistungen im Haushalt und Erschwernisse beim Erlangen der Meisterbriefe sollten die jungen Männer abschrecken. Ein grundsätzlicher Wandel in der Ausbildung zum Maler trat mit der Akademisierung des Berufes ein. 1630 wurde in Nürnberg die Teutsche Academie gegründet, 1694 und 1697 folgten die Akademien in Berlin und Dresden. Aus Malersicht hatten sie, laut Hugo HILLIG (1911) vornehmlich den Erfolg, die handwerklichen Maler als mindere Kategorie hinzustellen und wurden daher von Malergilden und Zünften wütend bekämpft. Die Wiener Akademie der Bildenden Künste bot allerdings seit 1751 bereits Sonntagskurse für Malergesellen an (GATZ, 1994). 1869 stellte Hermann SCHWABE (1869) aufgrund eines Besuches bei der Londoner Weltausstellung 1851 fest, dass es um das deutsche Kunsthandwerk – die Dekorationsmalerei eingeschlossen – im internationalen Vergleich nicht gut stand. Um Abhilfe zu schaffen, schlug er eine Ausbildung an Kunstschulen mit Seminaren für Lehrende von Privatschulen und einheitlichen Lehrplänen sowie ein Fachzeitschriftenwesen vor. Parallel dazu trat Gottfried Semper mit seinen Plänen für die künftige Gestaltung des kunstgewerblichen Erziehungswesens in den Raum. Die Aufgabe neu gegründeter Kunstgewerbemuseen, Schulen und Vereine sollte sein, die Blütezeit des Handwerks wieder „heraufzuführen“. Erziehungsmittel war das Studium der alten „Handwerkskunst“. Es gab Fachklassen für Tischler, Innenarchitekten, Malerei, Bildhauerei, etc. In der Praxis fehlte den Schülern, ähnlich wie den Abgängern der Akademien die Erfahrung. Ludwig REISBERGER beklagte dies später mit den Worten: „So etwas langstielig-unbeholfenes von Arbeit habe ich im Leben noch nicht gesehen! Statt mit dünner Leimfarbe auf dem Stoff nur lasierend zu arbeiten, […] wurde die Farbe dick aufgesetzt […].“(1928, S. 365)

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GESCHICHTE VON MALEREI UND MALERHANDWERK IM ÜBERBLICK

Abb. 1:

Stundenplan der Malerschule zu Buxtehude aus einem Programmheft der Schule um 1905 (VETTERLI)

Das Beispiel der 1875 bei Hamburg-Harburg gegründeten Malerschule zu Buxtehude zeigt wie der Alltag eines Malerschülers aussah. Um 1905 ging das Studium über mehrere Semester, die jeweils von November bis Ende März bzw. von Mai bis September dauerten. Dass die Schwerpunkte im Vergleich zu heute andere waren, zeigt Tabelle 1, Seite 18. Die Kosten für eine derartige Ausbildung betrugen einschließlich Kost und Logis nach eigenen Schätzungen der Schule zwischen 350 und 400 Mark8. Das entspricht beispielsweise etwas weniger als der Hälfte der Auftragssumme9 für die Ausmalung des Oldenburger Rathaussaals um 1887/88 (siehe Kapitel 5.1.1). Die Ausbildung von Gesellen zum Meister kostet an der Buxtehuder Malerschule heute 5.980 Euro und dauert 7 Monate10.

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Aus dem Programm der Malerschule zu Buxtehude um 1905 (VETTERLI)

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Nach Auskunft von Friedrich PRECHT (2004)

10

Nach telefonischer Auskunft der Schulleitung 2007

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aus dem Programm der Malerschule zu

von der aktuellen Internetseite der

Buxtehude um 1905

Malerschule Buxtehude

Es wird gelehrt:

Ausbildungsinhalte des Malermeisters11:

• Flachzeichnen und Malen

Teil I: Fachpraxis für den Malermeister

• Flächenmalen und Farbstudien

• Neugestaltung oder Instandsetzung eines Gebäudes oder Gebäudeteils

• Freihandzeichnen • Graumalen nach Gips in Leimfarbe

• Ablauf, anwendungs- und werkstofftechnische Ausführung planen

• Architektonische Formenlehre

• Kalkulation der Leistung

• Ornamentale Formenlehre

• Ausführung der Gestaltung oder Instandsetzung

• Projektionslehre • Ornamentale Formenlehre mit kunstgeschichtlichen Erläuterungen

• Technik und Gestaltung

• Ornamenten- und Baustillehre

• Auftragsabwicklung

• Ornamentmalen

• Betriebsführung und Organisation

• Stilisierungsübungen

Teil II: Fachtheorie für den Malermeister

• Entwerfen von modernen Dekorationen

Teil III: Kaufmännische Ausbildungsinhalte für den Malermeister

• Holz- und Marmorimitation

• Rechnungswesen und Controlling

• Blumenmalen

• Allgemeine Betriebswirtschaftslehre

• Gewandstudien und Draperiezeichnen

• Recht und Steuern

• Anatomie und Proportionslehre

Teil IV: Ausbildung der Ausbilder

• Figuren zeichnen und malen

• Allgemeine Grundlagen

• Aktzeichnen und Malen

• Ausbildung planen

• Perspektive

• Einstellen von Auszubildenden

• Entwerfen

• Ausbildung am Arbeitsplatz

• Architekturmalen für Theaterdekoration

• Förderung der Lernprozesse

• Malen von Stillleben nach der Natur

• Ausbildung in der Gruppe

• Landschaften zeichnen und malen

• Ausbildung beenden

Tabelle 1: Malerausbildung im Vergleich von 1905 zu 2007

1923 wurde die Berufsschulpflicht für Maler eingeführt. Die Ausbildungszeit betrug vier Jahre. Es gab Hochschulen, Kunstgewerbeschulen, private Malerschulen und eine

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Es handelt sich hier nur um eine 7-monatige Ausbildung vom Gesellen zum Meister, der Vergleich hat daher nur bedingt Gültigkeit.

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Meisterschule. Qualität und Ausbildungsschwerpunkte variierten abhängig von den jeweiligen Lehrenden. Die Schüler des Bauhauses beispielsweise wurden in allen klassischen Malerhandwerkstechniken unterrichtet und waren besonders gehalten, Oberflächentexturen und deren Wirkung in verschiedenen Materialien und Techniken auszuprobieren. Zur Vereinheitlichung der Weiterbildung von Gesellen zu Meistern wurden ab 1934 Handwerkerschulen eingeführt. 1938 wurden diese umbenannt in Meisterschulen des deutschen Handwerks. Laut Martin PFETZER (1996) gab es das Bestreben einen weiterführenden künstlerisch-akademischen Bildungsgang zu schaffen, dies wurde jedoch nie erreicht. Das Bild des Malers als Kulturträger stelle sich beim Bürger nie ein, war die Begründung. Ab 1935 war der sogenannte Große Befähigungsnachweis erforderlich, um sich selbständig zu machen. Wer ihn nicht hatte und nach 1899 geboren war, konnte die Prüfung nachholen. Eine typische Malerausbildung heute umfasst eine dreijährige berufsschulisch begleitete Lehre und gegebenenfalls meist parallel zur Gesellentätigkeit die Meisterschule. 3.3 Fort- und Weiterbildung für Maler Fort- und Weiterbildung im heutigen Sinn gibt es für Maler seit dem 18. Jahrhundert. Der erste Sonntagskurs für Maler an der Wiener Akademie der Bildenden Künste wurde bereits in Kapitel 3.2 erwähnt. Erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts entstanden vor dem Hintergrund der niederschmetternden Eindrücke der Londoner Weltausstellung unterschiedliche Fortbildungseinrichtungen, die auch für Maler Unterricht während der Woche anboten. Häufig wurden in diesem Zusammenhang auch sogenannte Sonntagsgewerbeschulen für Lehrlinge, Gesellen und angehende Meister gegründet. Verstärkt Interesse daran hatten die im Dekorationsbereich tätigen Maler. Dozenten waren Professoren der königlichen Lehr- und Bauwerkstätten, Kunstmaler oder auch Farbchemiker. Eine weitere Möglichkeit der Weiterbildung waren die vor allem im 19. Jahrhundert verbreiteten Rezept- und Musterbücher. Diese beschreiben tatsächlich eher besondere Techniken als Alltagsrezepte. Wie viel Interesse die Maler an den Fortbildungsangeboten hatten, ist fraglich. Bezogen auf den Leseeifer seiner Kollegen schreibt Hugo HILLIG als Zeitzeuge besorgt: „Und zudem noch eine Geschichte der Dekorationsmalerei als Gewerbe, das heisst eine Geschichte des Malergewerbes? Dessen Glieder in der Mehrzahl so wenig fachliterarisch interessiert sind, dass es sogar als ein Wagnis erscheint, diese Geschichte in einem Buch zu geben, das gekauft werden soll! Keine professionelle Verlagsanstalt möchte das Buch verlegen, weil die Maler keine Bücher kaufen, höchstens ihren Malerkalender! Deshalb habe ich selbst dieses Buch verlegt. Wird

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mein Vertrauen auf die geistige Regsamkeit der Maler nicht erschüttert werden?“ (1911, aus dem Geleit)

Kurt WEHLTE zitiert seinen Lehrer Max Dörner mit der Bemerkung „Man kann maltechnische Dinge aus einem Buch ebenso wenig lernen wie auf dem Sofa das Schwimmen.“(1990,S. 27)

Nach Recherchen von Gunda SIEMEN (1991) entwickelte sich ab 1870 langsam das Fachzeitschriftenwesen. In Deutschland gab es zuerst „Das Deutsche Malerjournal“. 1881 war das Gründungsjahr der wohl bekanntesten Malerzeitung „Die Mappe“. Sie erschien zunächst zweimal monatlich. Ab 1887 erhielt der Bezieher wöchentlich als Gratisbeilage das Blatt „Der Dekorationsmaler“, das vor allem der alltäglichen Abb. 2:

Titelblatt von DIE MAPPE, Band VIII, Heft 1, 1889

Handwerkspraxis dienen sollte. Den Monatsheften lagen farbige Tafeln bei und ab 1889 zusätzlich Pausenbogen. „Der Dekorationsmaler“ geht deutlich auf die Belange der Maler des

19. Jahrhundert ein und berichtet über alle neuen Entwicklungen und Erscheinungen auf dem Kunstgewerbe- und Kunstmarkt. „Die Mappe“ wird durch die Einrichtung einer praktischchemischen Versuchsstelle für Farben und Lacke und Firnisse bereichert. Sie hatte in den 1920er Jahren eine Auflage von 19.500 Exemplaren (BAABE, 1993). Das erscheint gemessen an der Zahl der Maler wenig, an der Zahl der Betriebe jedoch vertretbar. DIE MAPPE selbst beschreibt die Situation um 1933 folgendermaßen: „Ungefähr um die gleiche Zeit [1933] standen ihm [dem Maler] sechs Fachzeitschriften zur Verfügung, mit einer Gesamtauflage von noch nicht 50.000 Exemplaren, von denen etwa 40.000 wirklich in Malerhände kamen. Angenommen, dass auf jedes Exemplar der Malerzeitschriften zwei Leser kommen, so kümmern sich von 336.000 Malern nur etwa 80.000 um ihre Presse. [...] Bedenkt man dazu die Lesefreudigkeit der Handwerker im allgemeinen und die Tatsache, dass die Fachpresse des Malers mehr nach Vorbilderstoff als nach ihrer technischen Erziehungsarbeit interessiert, so ergibt sich eine Verlagerung des Fachwissens, welche die schwersten Folgen zeitigen kann.“ (DIE MAPPE, Band 53, Heft 1, 1941, S. 5f.)

Die Vielfalt der Malerfachzeitungen endet mit der Materialknappheit im 2. Weltkrieg. Die nach und nach wieder angebotene Fachpresse ist bis heute häufig von Vorstellungen neuer Produkte oder neuer Technologien mit Hilfe von Produkten dominiert. So behält auch die zusätzlich von der Farbenindustrie angebotene Weiterbildung in gewissem Maße immer den Verkauf der eigenen Produkte im Hinterkopf. Somit tragen Innungen und Fachverbände die eigentliche Verantwortung für die Fortbildung ihrer Mitglieder.

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3.4 Das Handwerkszeug des Malers Die Kenntnis über die Art der Werkzeuge, Materialien und Techniken der Maler ist zum einen Sammlern, Museen und der handwerklichen wie schriftlichen Überlieferung zu verdanken. Zum anderen konnten durch die Untersuchung von Objekten und die Zusammenarbeit von Restauratoren, Naturwissenschaftlern, Kunsthistorikern, Volkskundlern und anderen Disziplinen umfangreiche wissenschaftliche Erkenntnisse gewonnen werden. Die Gefahr der Verallgemeinerung von Entstehungsprozessen gerade im Bereich der Dekorationsmalerei ist auffallend hoch. Aufgrund der Vielfalt an Materialien und Techniken ist für diese Arbeit eine Einschränkung auf die Anwendung von Schablonen gerade im Hinblick auf die spätere Untersuchung der Malernachlässe erforderlich. 3.4.1 Werkzeuge Im Vergleich zu anderen Handwerkern hat der Maler verhältnismäßig wenig Werkzeug. Ein Großteil ist, wie Karoline KNOTH (1992) treffend bemerkt, Verbrauchsmaterial. Eine gute Malerwerkstatt benötigt neben einem beheizbaren Raum vor allem ein Lager für Pinsel und Werkzeug, Pigmente, Bindemittel, Farbtöpfe, Leitern und Transportgerät. Die Hauptrolle spielen die verschiedenen Pinsel. Laut Karl EYTH und Franz Sales MEYER (1899) stehen Borstenpinsel aus Schweinehaar als Faustpinsel, Lackierpinsel, Ringpinsel, Streichpinsel, Bürsten, Strichzieher, Malpinsel, Schläger, Cliarets, Modler, Durchzieher, Zackenpinsel, Schablonierpinsel oder Signierpinsel zur Verfügung. Außerdem gibt es Haarpinsel aus Fischotter-, Rind-, Dachs-, Marder-, Eichhorn-, Iltis-, Biber- oder Ziegenhaar. Zusätzlich zu den Pinseln werden Spachtel, Kittmesser, der Reibestein mit Läufer, Lineale und Maßstäbe, Palette und Malstock, Kämme und Maserierrollen, Vergolderzeug, Abbrennapparat, Aufspannzangen, Türheber, und allgemeine Werkzeuge12 benötigt. Einen besonderen Fortschritt bot um 1900 beispielsweise das links abgebildete Liniergerät. Zu den gängigen Geräten gehören Farbtöpfe, Leimtöpfe, Farbkessel, Farbkörbe, die Farbsiebe, Filtriertrichter, Farbmühlen, Leimapparate, Staffeleien, Leitern, Gerüste und Handwagen. (Auf Schablonen als Werkzeuge wird im Kapitel 3.4.3 Abb. 3:

12

Liniermaschine von B. Kuny aus München, um 1900 (EYTH/ MEYER, 1899)

Hammer, Schraubenzieher und ähnliches

noch näher eingegangen.)

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3.4.2 Malmaterialien Die Geschichte der Malmaterialien beginnt in der Steinzeit und endet in einer Vielfalt von sich ständig weiterentwickelnden Beschichtungsstoffen. Bis in die 1950er Jahre stellten die meisten handwerklich tätigen Maler einen Großteil ihrer Farben durch die Mischung von Bindemittel, Pigment, Füll- und Zusatzstoffen selbst her. Heute stehen diese Farben abholbereit im Handel und die meisten Maler haben längst verlernt, sie selbst herzustellen. Als exemplarisches Beispiel für die mögliche Entwicklung eines Malmaterials wurde die Leimfarbe ausgewählt. „Unter Leimfarbe versteht man alle Farben, zu denen als Bindemittel der tierische (animalische) oder vegetabilische, sogenannte (Pflanzen-) Leim, gesetzt wird, und so kann man auch diejenigen Farben, welche das Gummiarabikum, Caseinleim oder ein anderes leimähnliches Produkt zum Bindemittel haben, im ganzen als Leimfarbe bezeichnen“. (WEBER 1905, S. 26)

Nach Sylvia FONTANA (2004, S. 34) haben wir es in der Praxis also mit folgenden Grundstoffen zu tun: Tierische Farbenleime

Pflanzliche Farbenleime

• Blut (Albumin)

• Dextrine (Abbauprodukt der Stärke)

• Haut- und Knochenleime (Glutinleime)

• Glutenin (mit Alkalie versetzte Stärke)

• Fischleime

• Gummen diverse

• Vollei, Eigelb, Eiweiß

• Stärke (Kartoffeln, Isländisch Moos,…)

• Milch, Quark, Käse (Kasein)

• Seifenleim (Haut + Stärkeleim + Alaun + Seife)

• Honig/ Zucker (als Zusätze)

• Celluloseleime (ab 1932)

Tabelle 2: Grundstoffe zur Herstellung von Leimfarbe nach Silvia FONTANA (2004)

Eine werkstatttaugliche „Bedienungsanleitung“ für die Herstellung von Stärkeleim liefert G.WEBER. „Heuleim, Patentleim, Pflanzenleim, Glutenin, Glutiant, Paramentleim, vegetabilischer Leim etc. sind alle auf kaltem Wege bereitete Produkte. Die Bereitung geschieht auf folgende Weise: Man rührt Stärke, gleichviel welcher Art und Sorte oder Mehl, einerlei ob Weizen-, Roggen, Kartoffel- oder auch Kastanienmehl mit heißem Wasser (Regenwasser) ein, nicht zu steif und gießt unter stehtem Umrühren eine Lauge aus Aetznatron oder Steinasche zu, so lange bis sich eine klare, der dünngekochten Stärke ähnliche Flüssigkeit zeigt, bei dieser hat man sofort aufzuhören, weil sich sonst die Masse von Aetznatron übersättigen lässt und auf Oelfarben beizend wirken würde. Die Lauge wirkt beim Stehen später noch immer etwas nach, so dass der Leim dem tierischen Leim an Klarheit gleich wird. […] Die Verwendung des Leims ist

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eine äußerst vielseitige und zwar zu Leimfarbenanstrichen auf verräucherten Decken höchst praktische […].“(1905, S.10)

Dass dem Leim noch eingesumpfte Kreide und Pigmente 13 zu Herstellung von Farbe zugesetzt werden müssen, scheint dem Autor offenbar so selbstverständlich, dass er es nicht gesondert erwähnt. Der Stärkeleim hatte die tierischen Leime nach dem 1. Weltkrieg vollständig verdrängt. 1932 kam dann mit Glutolin® der erste Zelluloseleim auf den Markt, der gegenüber dem Pflanzenleim völlig alkaliebeständig war. Man konnte ihn gut mit öligen Stoffen zu Emulsionen verarbeiten und somit auch für wasserbeständige Farben nutzen. Ab dem Ende des 2. Weltkriegs kamen dann jedoch Kunststoffdispersionen auf dem Markt (HAMMER, 1998). Diese Industrie hat die Leimfarbentechnik heute fast vollständig verdrängt. Verstärktes Interesse haben in Deutschland lediglich noch wenige Privatpersonen, Restauratoren oder der Biofarbenhandel. Auch werden seit den 1970er Jahren meist keine Pigmente sondern Volltonfarben und Mischsysteme verwendet. Aufgrund der Vielfalt der gesamten Entwicklung der Malmaterialien wurde in München bereits 1886 die Deutsche Gesellschaft zur Beförderung rationeller Malverfahren gegründet. Eine Normierung der Farbenskala hatte schon Adolf Wilhelm Keim (* 1851, † 1913) vorangetrieben. Um 1920 kam die erste Farbtonkarte auf den Markt (BAABE, 1993). Ihr ist bezogen auf die Leimfarbe Abb. 4:

Blick in die Vitrine der Farbtonkarten des Deutschen Maler- und Lackierer-Museums, 2007

eine genaue Zusammensetzung der Mischverhältnisse der Pigmente zu entnehmen.

3.4.3 Herstellung und Anwendung von Schablonen Die Verwendung von Schablonen im Wandmalereibereich ist mit der alten Kirche in Idensen schon für das 12. Jahrhundert nachgewiesen14. In der Definition von Johannes Taubert15 sind Schablonen ein „[…] ausgeschnittenes Hilfsmittel zum Herstellen formatgleicher Zeichnungen und Schriftbilder“. Sie wurden unter anderem auch als Führungshilfen für Pinsel eingesetzt16. Zum Duplizieren von Ornamenten waren sie technisch und wirtschaftlich

13

Zu dieser Zeit gibt es bereits viele fabrikmäßig hergestellte Pigmente. Das wohl bekannteste ist das 1828 entdeckte Ultramarinblau. Ab Mitte des 19. Jahrhunderts werden auch die sog. Teerfarben verwendet..

14

EMMENEGGER (1990)

15

Aus KÜHN (1988, S. 228)

16

KNOEPFLI/ EMMENEGGER (1990)

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bestens geeignet. Eine bessere handwerkliche Beschreibung der Technik des 19. Jahrhunderts als die von Karl EYTH und Franz Sales MAYER ist kaum zu finden:

Abb. 5:

Abb. 6:

Abb. 7:

„Beim Schneiden der Schablonen werden am besten Schablonenmesser benützt. Die Klinge ist klein, stark und zweischneidig; sie sitzt in einer konischen Metallhülse mit rundem Holzgriff. Als Unterlage beim Schneiden dienen starke Glasplatten oder das weiter oben bereits erwähnte Zinkblech. […] Für kleine Kreise oder andere oft wiederkehrende Formen benutzt man wohl auch passende Durchschlageisen. […] Als Schablonen dienen ausgeschnittene steife und zähe Papiere welche nach oder besser vor dem Schnitt mit Leinöl oder Leinölfirnis getränkt und dann Schablonenmesser (EYTH/ beiderseits mit Ölfarbe gestrichen werden. Wenn das MEYER, 1988) Trocknen dieser Anstriche nicht abgewartet werden kann, kann auch ein Schallackieren der Schablonen eintreten […] Unter allen Umständen muss die Schablone den nötigen Halt und Zusammenhang haben. Wenn das Ornament diesen nicht von selbst ergibt, so müssen sog. Halter oder Stege stehen bleiben. Da an ihrer Stelle die Farbe im Ornament ausbleibt, so müssen diese Stellen nach dem Schablonieren von Hand ausgefüllt werden und nachgebessert werden, was je nach Umständen einem zeitraubenden Geschäft gleich kommt. Mit Überlegung lassen sich die Halter meistens so verteilen, dass sie im Ornament auch dann nicht stören, wenn kein Ausfüllen eintritt. Ein Durchschlageisen für Kreisformen denkender Schablonenschneider kann in dieser (KOCH, 1953) Hinsicht Zeit und Geld sparen helfen. Die Farbe zum nachträglichen Ausfüllen der Halterstellen ist besonders zu mischen, bis sie passt. Wird die Schablonierfarbe zum Ausbessern benützt, so entstehen Flecken, weil sie anders auftrocknet. Je nach Lage des Falls kann man auch besondere Halterschablonen anfertigen und mit derselben die offen gebliebenen Stege zu schablonieren. Die Größe der Schablonen richtet sich nach dem Zweck und Anforderungen; gewöhnlich sind sie nicht über 60 cm lang. Länge und Größe werden durch den Rapport bedingt, d.h. durch die Wiederkehr, durch die Wiederholung des Ornaments. Um den richtigen Ansatz der Wiederholung zu ermöglichen, werden die Schneidemaschiene die über einen Schablonen, wenn nötig, markiert, d.h. mit Keilriemen mit dem Fuß betrieben Einschnitten, durchgeschlagenen Punkten etc. wird (KOCH,1953) versehen, welche beim Fortrücken aufeinander passen müssen. Bei einfarbigen Schablonen ist die weniger nötig als bei solchen für zwei oder mehr Farben. Soll beispielsweise das Intarsienornament einer gemalten Holzdecke in verschiedenen Holzarten ausgeführt werden, so ist für jede Farbe eine Schablone nötig; für ein und dieselbe Füllung kommen nacheinander verschiedenen Schablonen zur Benützung, die etwa in zwei gegenüber liegenden Ecken zusammenpassend markiert sind. Mehrfarbige Blumenund Rankenbänder werden wohl auch gelegentlich in der Lokalfarbe schabloniert, wobei dann die Lichter und Schatten aus freier Hand nachzumalen sind. Sollen auch diese durch auf schablonieren erzielt werden, was nebenbei bemerkt eine

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zweifelhafte Wirkung gibt, so ist eine genaue Markierung doppelt notwendig. Während der Arbeit werden die Schablonen mit Reißnägeln befestigt oder von einem Hilfsarbeiter gehalten. Für Friese und ähnliches wird als Anhalt eine Linie vorgeschnürt, für gemusterte Gründe schnürt man, wenn nötig, das Rauten- oder Quadratnetzt als Anhalt vor. Das Schablonieren erfolgt mit besonderem Schablonierpinsel oder mit einem stark vorgebundenen Borstenpinsel gewöhnlicher Art. Der Pinsel ist ganz leicht zu führen und senkrecht zur Fläche zu halten. Schräge Haltung und starkes Aufdrücken gibt unsaubere Arbeit. Der Pinsel soll seine natürlichen Borstenspitzen haben. Viel gebrauchte Pinsel taugen nicht. Viel gebrauchte Schablonen sollen in 2 oder mehr Exemplaren vorhanden sein, um wechseln zu können, wenn dieselben weich werden. Während des Gebrauchs sind die Schablonen von Zeit zu Zeit mit eigenem weichen Tuchlappen abzutupfen und abzureiben, was zu ihrer Erhaltung wesentlich beiträgt. Die Farbe darf nicht zu dünn sein; ihre Konsistenz richtet sich jedoch nach der Beschaffenheit des Untergrundes, nach der Aufsaugfähigkeit desselben. Außer Gebrauch soll man die Schablonen ordentlich aufbewahren, die zusammengehörigen zusammenheften oder in einen gemeinsamen Umschlag legen etc. wirr durcheinanderfahrende Schablonen zerreißen sich gegenseitig, nehmen »Eselsohren« an und verursachen beim Suchen einen unnötigen Zeitaufwand.“ (1899, ab S. 253)

Ernst OLDENBRUCH (1920) gab in den 1920er Jahren eine bebilderte Schablonieranleitung für die Ausführung der Raumkunst der Wiener Schule heraus.

Abb. 8:

Schablonieranleitung der Wiener Schule von 1920 aus dem Deutschen Malerund Lackierermuseum, 2007

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Die lasierende Ausführung des Farbauftrags unterscheidet sich von anderen Techniken und macht klar, dass es viele Möglichkeiten bei der Umsetzung von Schablonen geben kann. Die Farbe kann abhängig von den Werkzeugen lasierend, gestupft, pastos oder strukturiert aufgetragen sein. Es gibt außerdem nicht nur einfache und mehrschlägige Motive, sondern auch Versetzmuster, Spritzmuster, Wischmuster und mit Musterwalzen, Schwamm oder dem Wickeln kombinierte Variationen. 3.4.4 Entwürfe, Vorlagen und Bezugsquellen für Schablonen Entwürfe für Schablonen wurden von Malern oder Architekten, je nach Begabung und Anforderungen selbst hergestellt oder Musterbüchern und Vorlagen entnommen. Die Vorstellung des Auftraggebers und der Zeitgeschmack spielten dabei eine erhebliche Rolle. Die in Deutschland wohl bekanntesten Entwürfe stammen wahrscheinlich von Karl Friedrich Schinkel (* 1781, † 1841) und Gottfried Semper (* 1803, † 1879). Musterbücher und Schablonenvorlagen wurden im 19. Jahrhundert häufig in Chromolithografie hergestellt und waren daher sehr teuer. Später entstand die Ponchoir Schablonen-Technik, die in den 1920er Jahren ihren Höhepunkt erreichte. Die Drucke stammten vielfach aus Wien, Leipzig und Paris (RACINET 1877, Vorwort von Batternam). Im 19. Jahrhundert kristallisieren sich drei Typen von Musterbüchern heraus: 1. Veröffentlichungen, in denen die Stilrichtungen der Vergangenheit neu interpretiert wurden. 2. Arbeiten von Malern oder Architekten wie William Morris (* 1834, † 1896), die moderne, dem Zeitgeist angepasste Ornamentik einzuführen versuchten. 3. Enzyklopädien im Sinne von Zusammenstellungen historischer Dekorationsstile der Vergangenheit. Seit Ende des 19. Jahrhunderts gab es außerdem bereits fertige Abb. 9:

Tafel 42 aus „Der Ornamentenschatz“ von Heinrich DOLMETSCH (1887)

Schablonen auf dem Markt. Karl EYTH und Franz Sales MAYER schreiben:

„Es sind längst allerlei geschnittene Schablonen im Handel, um dem Abnehmer die Selbstherstellung zu ersparen. Dieselben sind meist sauber hergestellt und bieten auch ganz brauchbare Muster, die allerdings den Nachteil haben, dass man ihnen allerwärts begegnet.“ (1899, S. 273)

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Die Malerzeitung „Die Mappe“ unterhält 1909 ein eigenes Atelier zur Herstellung von Schablonen, Pausen und Entwürfen (SIEMEN, 1991). Nicht nur dort konnten die gewünschten Schablonen nach nummerierten Vorlagen ausgewählt und bestellt werden. Die meisten der bis vor den 2. Weltkrieg bestehenden Schablonenfabriken existieren heute aufgrund mangelnder Nachfrage nicht mehr (siehe Anhang F). Dennoch kann man weiterhin fertige, qualitativ hochwertige Schablonen und Sonderanfertigung bei speziellen Herstellern kaufen17. Abb. 10:

Vorlage zur Bestellung von Schablonen, um 1930 (NACHLASS STIGROT, 2007)

Abb. 11:

Preis-Verzeichnis zur Bestellung von Schablonen, um 1930 (NACHLASS STIGROT, 2007)

17

Fa. Jochum Schablonen, Inhaber: Martin Arbinger; Immenstädter Str. 51, D - 87435 Kempten/ Allgäu

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3.5 Tapeten Die Rolle, die Tapeten heute für das Malerhandwerk spielen, ist das Resultat einer Entwicklung des 19. Jahrhunderts. Im Zuge der Industrialisierung konnten Tapeten plötzlich seriell und somit in größeren Mengen hergestellt werden. Schnell wurden sie damit zur Konkurrenz für die Dekorations- und Stubenmaler. DIE MAPPE versuchte in mehren Beiträgen über Herstellungs- und Verarbeitungsverfahren sowie Bezugsquellen und Kundenberatung zu informieren (Band XIII, Heft 6, 1893) und langsam wurde das Tapezieren und der Tapetenhandel zur zweiten Einnahmequelle der Maler. 1911 gab es in Deutschland dann schon etwa 70 Tapetenfabriken (HILLIG,1911). Laut Sabine BAABE (1993) schätzten vor allem Kunden und Architekten Tapeten, da sie schnell und schmutzfrei verarbeitet werden konnten. Außerdem konnten mit ihr störende Unebenheiten der Untergründe gut kaschiert werden. Für den Maler der 1920er Jahre waren die Tapeten schwieriger zu verarbeiten als heute. Die Rollen waren meist 0,50 Meter breit und 7,50 lang. Die Bahnen mussten vor dem Verarbeiten beidseitig mit der Schere beschnitten werden. Vorgeklebt wurde mit Zeitungsmakulatur. Laut DIE MAPPE (Heft 10, 1981, S. 745) bestand Tapetenkleister anfangs aus Roggenmehl und musste selbst hergestellt werden. Später wurde zunehmend auch kaltwasserlöslicher Stärkekleister verwendet. Karl KOCH (1953) erwähnt 1930 sogar „flüssige Tapete“. Hierbei handelte es sich um einen Papierfaserstoff, der mit Farbe und Leim gemischt auf die Wand gestrichen wird. Noch bis in die 1950er Jahre wurden Tapeten im ländlichen Bereich als unhygienisch empfunden. Musterwalzen waren vielfach die Alternative.

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3.6 Wirtschaftliche Verhältnisse Verbindliche Statistiken zu allgemeinen Zahlen und wirtschaftlichen Verhältnissen der Maler scheint es erst ab dem 19. Jahrhundert zu geben. Konrad GATZ (1994) konnte für mittelalterliche Städte nach 1360 je zwischen 6 und 16 Maler feststellen. Nach spätmittelalterlichen Steuerlisten erzielten die bürgerlichen Malerhandwerker, verglichen mit anderen Gewerben, im Durchschnitt mindere bis mittlere Einkommen. Trotzdem lagen sie aber im Allgemeinen über den in anderen handwerklichen Berufen üblichen Erträgen. Einzelne Maler erreichten durch größere Bildarbeiten für Kirchen, den Export oder wohlwollende Kunden aus dem Patriziat und Adel Wohlstand. Dennoch wurden häufig mehrere Einnahmequellen benötigt. Viele Maler arbeiteten durchaus zusätzlich als Wächter oder Totengräber, aber auch (je nach Talent) als Ingenieure oder Bauleiter. Die tägliche Arbeitszeit war notgedrungen den Lichtverhältnissen angepasst. Aus Witterungsgründen begann die Saison der Maler mit dem 23. April (St. Georgstag) und endete am 29. September (Michaelitag). Die Kündigungsfrist betrug 14 Tagen. Der Malerberuf unterlag schon immer konjunkturellen Schwankungen. Eine Recherche am SCHLESWIG-HOLSTEINISCHEN LANDESMUSEUMS (1983) zeigt, dass die Berufsgruppe der Maler in der ersten Hälfte des 19. Jhahrthunderts noch recht unbedeutend war. Die einzelnen Werkstätten waren klein, meist arbeiteten die Maler ohne Gesellen und Lehrlinge. Wie das folgende Diagramm 1 zeigt, veränderte sich die Situation mit der voranschreitenden Industrialisierung jedoch zusehends. Deutlich wird nicht nur der Anstieg der Anzahl der Maler, sondern auch die überdimensionale Zunahme der Gesellen und Lehrlinge im Verhältnis zu den Meistern.

Diagramm 1: Beschäftigte im Malerhandwerk 1840 – 1961, basierend auf dem Katalog des SCHLESWIGHOLSTEINISCHEN LANDESMUSEUMS (1983)

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Bedenkt man, dass ein einfacher Leimfarbenanstrich um 1880 7,50 Mark und 2 Pfund weiße Farbe und 0,5 Pfund grüne Farbe 1,50 Mark gekostet haben18 und dass außerdem 1884 ein Malergeselle 23 Pfennig die Stunde erhalten hat19, kann man folgendes ausrechnen20: Essstube und Diele mit Leimfarbe streichen

7,50 M

(geschätzter Zeitaufwand 2 Tage zu je 8 h) abzüglich Materialkosten

- 1,50 M

abzüglich Gesellenlohn 23 Pfennig/h

- 3,68 M

Gewinn (ohne Werkstattkosten)

= 2,32 M

Bei einem täglichen Gewinn pro Mitarbeiter von 1,16 Mark musste der Malermeister mindestens 6 Mitarbeiter beschäftigen, um ohne selbst mitzuarbeiten auf einen Tagesgewinn von 7 Mark zu kommen. Alternativ konnte er die Arbeiten gemeinsam mit einem Gesellen ausführen und käme auf einen Gewinn von 4,16 Mark. Entsprechend der in Abbildung 12 aufgeführten Summe der Ausgaben hätte das zum Leben gerade notdürftig ausgereicht. Wie die Zusammensetzung der Betriebe tatsächlich aussah, zeigt Diagramm 2. Der Malergehilfenlohn der 1920er Jahre war dem eines Angestellten im Einzelhandel vergleichbar und lag damit höher als der eines Industriefacharbeiters. Ende 1924 betrug der Stundenlohn in Hamburg und Berlin eine Reichsmark, ab 1. Oktober 1927 1,45 Reichsmark und ab dem 1. Juni 1929 1,49 Reichsmark (DIE MAPPE, Heft 10, 1981, S. 759). 1940 sank der Stundenlohn wieder auf Abb. 12:

Statistik der Einnahmen und Ausgaben eines Malergehilfen um 1884 (GATZ, 1994)

eine Reichsmark (PFETZER, 1996). Zum Vergleich: 1932 kosteten 500 Gramm Mehl 0,22 Reichsmark (KLIEZLE, 1969, S.323).

18

SCHLESWIG-HOLSTEINISCHES LANDESMUSEUM (1983, S. 17)

19

Statistik der Ausgaben und Einnahmen eines Malergehilfen aus „Die Mappe“ GATZ (1994, S. 223)

20

Die Zahlenangaben haben in der Rechnung nur bedingt Gültigkeit, da Steuerabzüge und lokale Verschiebungen der Sätze nicht vollständig berücksichtigt wurden.

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Diagramm 2: Entwicklung und Zusammensetzung der Malerbetriebe 1882 – 1907

3.7 Der Maler in der Gesellschaft Die mittelalterlichen Zünfte waren im städtischen Bereich lange hoch angesehen und auch in den Stadträten vertreten. In Ulm wurde 1397 beispielsweise im großen Schwörbrief, die Überzahl der Zünfte gegenüber den Patriziern festgelegt. Bezogen auf die Maler galt das Ansehen sicherlich mehr für die Meister als für verarmte, auf Wanderschaft befindliche Gesellen oder einfache Lehrlinge. Großen Einfluss hatten lokal auch die mittelalterlichen Malschulen. Zudem erwarben einzelne Maler in der Neuzeit durch die Gunst der Herrscher bei Hofe immer wieder hohe Privilegien. Auf dem Land hingegen genossen die Maler als Handwerker ohne Grundbesitz nur sehr geringes Ansehen. Mit der Akademisierung des 17. und 18. Jahrhunderts und der verstärkt spürbaren Trennung zwischen „Malern“ und „Künstlern“ verschob sich die Wahrnehmung in der Gesellschaft. Laut Konrad GATZ (1994) galt die Ausführung einfacher Schutzanstriche galt als „ordinär“. Hochwertige Arbeit war allerdings häufig nur bei zahlungskräftigen Kunden möglich. In einem Beitrag aus DER DEKORATIONSMALER zeigt sich deutlich wie abhängig der Maler von den Wünschen seiner Kunden und vom eigenen Bekanntheitsgrad war.

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GESCHICHTE VON MALEREI UND MALERHANDWERK IM ÜBERBLICK

„Durch das Herabsinken des Stils zu einer Modesache wird die Dekorationsmalerei von verschiedenen Launen abhängig. Das Publikum nimmt alles Neue mit Vergnügen auf, besonders wenn es von einem bekannten Namen ausgeht. Gelegentlich hat die Kundschaft irgendwo etwas gesehen, was Gefallen gefunden hat, und der Maler muss nach sehr vagen Beschreibungen arbeiten.“ (Band 14, Nr. 48, 1894, S. 95)

Das Selbstverständnis der Maler als Handwerker und Künstler resultiert aus der ursprünglichen Berufstradition. Sich im 19. Jahrhundert mit Künstlerpalette darstellen zu lassen war daher nicht ungewöhnlich. Viele handwerkliche Maler fühlten sich weiterhin als Künstler und malten in ihrer Freizeit Heimatbilder in Öl. Die von Martin PFETZER (1996) aus den 1930er Jahren wiedergegebene Aussage, das Bild des Malers als Kulturträger stelle sich beim Bürger nicht ein, spricht dennoch deutliche Worte (siehe Kapitel 2.2). Bis auf wenige Ausnahmen gehörten handwerkliche Maler immer zur arbeitenden Schicht. Wie auch schon im Mittelalter war und ist bis heute der Meister höher angesehen als der Geselle. Finanziell gelang es nur sehr wenigen Malern, vornehmlich Eignern von Großbetrieben, sich zur Oberschicht hochzuarbeiten. 3.8 Künstlerische und handwerkliche Tätigkeit des Malers Der heutige Kunstbegriff hat sich erst in den letzten Jahrhunderten zu dem entwickelt, was er heute ist. Etymologisch betrachtet ist er eine ablautende Wortbildung zu „können“. Seine tatsächliche Bedeutung beschäftigt die Gesellschaftstheoretiker immer wieder. Der handwerklich technische Aspekt der Wortes zeigt sich deutlich in Begriffen wie „Meister seiner Kunst“ oder „Töpfer-kunst“. Die formale Trennung von handwerklich und künstlerisch tätigen Malern hat sich vermutlich erst mit der Akademisierung im 18. Jahrhundert durchgesetzt (siehe Kapitel 3.2), obwohl die Autonomiesierung der Kunst bereits im 15. Jahrhundert begonnen haben muss (HAMMER, 2007). Die berühmten Maler der Neuzeit wie Hans Holbein der Jüngere und Albrecht Dürer haben noch Schmuckaufträge übernommen, genauso wie sie figürliche Malereien angefertigt haben. Lucas Cranach war nachweislich als Hofmaler des Kurfürsten von Sachsen für die gesamte Ausstattung des Residenzschlosses zuständig. Aus der Perspektive von Karl EYTH und Franz Sales MAYER entscheidet sich schlicht am „Können“, wer Künstler ist. „Als Künstler muss er zeichnen und malen können; er muss die Form und die Farbe gleichwohl beherrschen; er muss Verständnis für den Stil und für Gliederung der Architektur haben; wenn er etwas Besonderes leisten will, so muss er selbstständig entwerfen können und die Gesetzte der Ornamentik, die Regeln der Perspektive, die Lehren der Anatomie, die Heraldik dürfen ihm nicht fremd sein. Er muss es verstehen sich den Wünschen des Architekten, des Auftraggebers anzupassen.“ (1899, S. 3)

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GESCHICHTE VON MALEREI UND MALERHANDWERK IM ÜBERBLICK

Zum Thema künstlerische und gestalterische Tätigkeit des Malers heute schreibt Kurt WEHLTE: „Wir unterscheiden heute: Freie Kunst und angewandte Kunst. Die freie Kunst teilt mit, erzählt, übersetzt, sie berichtet über Geschautes, Historisches, ferner über Erlebnisse oder auch über Erdachtes, über innerlich Geschautes oder über frei Erfundenes. Das Kunstschaffen ist Selbstzweck. Malen müssen ist Schicksal! Die angewandte Kunst dient einem Zweck, einer besonderen Bestimmung. Sie ist also zweckgebundenes oder mindestens zweckgerichtetes, künstlerisches Gestalten.“ (1990, S. 42)

Den handwerklichen Malern des 19. und 20. Jahrhunderts wurde von der Farben- und Tapetenindustrie sowie den Vorlagenherausgebern teilweise das selbstständige Denken abgenommen. Die Auftraggeber hatten eigene Vorstellungen von Dekoration. Wirklich anspruchsvolle Aufträge waren selten und erwirtschaften auch nicht die gewünschten Gewinnspannen. Dem heutigen Maler- und Lackiererhandwerk ist der Mangel an gestalterischer Tätigkeit im Vergleich zu früher durchaus bewusst. Die Ursachen sieht Henning TÖPSER (1982) in der Verwissenschaftlichung und Akademisierung der Architektur und des Designs, der mangelnden gestalterischen Qualifikation des Handwerkers, der Konkurrenzangst beider Seiten und dem geringen Interesse des Handwerks an Problemen der Umweltgestaltung. Die Maler selbst geben die mangelnde Nachfrage als Ursache an. 3.9 Gestaltete Architekturoberflächen im Zeitgeschmack Die Gestaltung von Wandflächen oder Fassaden unterlag schon immer dem vorherrschenden Zeitgeschmack und der Mode. Je nach Nutzung und Belastung wird bereits beim Aufbringen von Anstrichen mit der Überarbeitung, Reparatur oder Konservierung/ Restaurierung nach einem gewissen Zeitraum gerechnet. Ursache hierfür ist – neben dem Wunsch nach der gestalterischen Veränderung – vor allem die Schutzfunktion, die der intakte Anstrich gegenüber seinem Träger übernimmt. Besonders im ländlichen Bereich diente ein Neuanstrich auch der Reinlichkeit. Anhand vieler restauratorischer Befundsicherungen lässt sich belegen, dass Küchen teilweise jährlich gekalkt wurden (GENSLER, 2007). Vielleicht mit Ausnahme religiöser Darstellungen und aufwendiger Gemälde traten die Maler aller Jahrhunderte ihre Aufgaben in diesem Bewusstsein an. Ivo HAMMER schreibt dazu: „Professionelles Ziel des Handwerkers ist die Herstellung eines Neuheitswertes […]“(2004, S. 16). Karl EYTH und Franz Sales MEYER (1899), aber auch Kurt WEHLTE (1990) und viele andere Autoren empfehlen ihren Lesern vor Beginn eines Neuanstriches einen tragfähigen Untergrund zu schaffen. Dies soll meist durch das Entfernen der rezenten Fassung erfolgen. Dieses Vorgehen macht die Wertigkeit des „alten“ Anstrichs recht deutlich.

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DEKORATIONS- UND STUBENMALEREI AUS NIEDERSACHSEN

4 DEKORATIONS- UND STUBENMALEREI AUS NIEDERSACHSEN Um konkretere Aussagen über die niedersächsischen Dekorationsmalereien und ihre Maler machen zu können, wurden mehrere Malernachlässe untersucht und dokumentiert. Es handelt sich dabei um die Oldenburger Maler Friedrich Wilhelm und Heinrich Friedrich Johann Adels, den Hamelspringer Maler Wilhelm Stigrot und eine Malerfamilie aus Kirchlinteln beziehungsweise deren jeweilige Nachlässe. Die beiden Oldenburger Maler stehen stellvertretend für Arbeiten aus dem städtischem Raum, während ihre Kollegen den ländlichen Regionen entstammen und auch dort gearbeitet haben. Der untersuchte Zeitraum beginnt um 1850 und endet in den 50er Jahren des vorigen Jahrhunderts. Dieser Zeitraum entspricht einer der Hochzeiten der Schablonenmalerei im städtischen und ländlichen Bereich. Die in Kapitel 4 gewonnenen Erkenntnisse sollen als Grundlage für die Entwicklung von Konzepten zum Umgang und zur Erhaltung von schablonierten Dekorationsmalereien dienen.

Abb. 13:

Ursprung der untersuchten Malernachlässe in Niedersachsen

34

DEKORATIONS- UND STUBENMALEREI AUS NIEDERSACHSEN

4.1 Methoden der Befundsicherung Zur systematischen Sicherung der Befunde wurde nach folgenden Schritten vorgegangen: 1.

Sichtung der aus Dokumenten, Abbildungen, Texten, 16 Entwürfen, 39 Vorlagen und 182 Schablonen bestehenden Nachlässe21.

2.

Recherche zu Lebensdaten und Arbeitsumfeld der Maler.

3.

Sicherung der Vorlagen und Schablonen in Mappen mit säurefreiem Zwischenkarton22.

4.

Inventarisierung der Vorlagen und Schablonen mit datenbankkompatibler Nummerierung.

5.

Untersuchung der Vorlagen und Schablonen nach verschlagworteten Kriterien. Diese Maßnahme beinhaltete die systematisierte Fotodokumentation aller Objekte auf einer gerasterten Unterlage mit Maßstab, die Untersuchung der Beschriftungen, das Vermessen der Größen und Stärken aller Schablonen, die Untersuchung der verwendeten Materialien von Kartons bis Bindemittel23 und die Benennung der Farbwerte mittels Worten und Farbtonkarte.

6.

Datierung der Vorlagen und Schablonen anhand von Vergleichsbeispielen24.

7.

Entwicklung einer einfachen Access-Datenbank zur Verwaltung der unter 5. und 6. gelisteten Kriterien (siehe Kapitel 4.3) sowie der Daten zu Entwürfen und in situ untersuchten Malereien.

8.

Erstellung eines Fragenkatalogs zur Programmierung einer Datenbankabfrage zu verschieden Themenschwerpunkten (siehe Anhang B).

9.

Suche nach durch die Maler ausgeführten Dekorationen durch Befragung der Nachfahren und durch Zeitungsaufrufe (siehe Anhang G).

10. Untersuchung des Wohnhauses der Kirchlintelner Maler (siehe Anhang J) sowie weiterer Objekte (siehe Anhang K). 11. Auswertung der Datenbankabfrage zum Vergleich der einzelnen Malernachlässe. 21

Eine detaillierte Auflistung der Nachlässe ist dem Anhang E zu entnehmen.

22

Nach Konsultation der Hamburger Papierrestauratorin Ina Jochumsen

23

Die Untersuchung der Bindemittel erfolgte mit wenigen Ausnahmen empirisch durch Löslichkeitstests mit Wasser und Ethanol. Auf Pigmentanalysen wurde aufgrund des Rahmens der vorliegenden Arbeit verzichtet.

24

Bei einer solchen Maßnahme muss mit Fehlinterpretationen gerechnet werden. Sie sollte daher nur unter Vorbehalten verwendet werden. Die zeitliche Einordnung erfolgte daher durch 4 unabhängige Restauratoren, die Verfasserin eingeschlossen sowie die Sichtung zahlreicher Musterbücher aus dem Deutschen Maler-und Lackierer-Museum sowie den Beständen der Universitätsbibliothek Hannover, außerdem wurde es auf einen Zeitraum von 20 Jahren eingegrenzt.

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DEKORATIONS- UND STUBENMALEREI AUS NIEDERSACHSEN

4.1.1 Dokumentation der Ergebnisse in einer Datenbank Bereits bei der ersten Sichtung der Malernachlässe wurde die enorme Menge der zu untersuchenden Objekte deutlich. Es handelte sich dabei um Entwürfe, Vorlagen, Schablonen und Malereien in situ. Die Schwierigkeit bestand hauptsächlich darin, die Objekte anhand vergleichbarer Kriterien zu erfassen, um sie untersuchen zu können. Bei der Auflistung von geeigneten Schlagworten wie Größe der Schablone, Motiv oder Farbton der Farbreste entstanden Listen mit bis zu siebzig Spalten. Diese waren in Form von Tabellen weder darzustellen noch auszuwerten. Die Menge der Informationen erforderte daher die Entwicklung eines geeigneteren Werkzeugs: eine Access-Datenbank25. Diese bietet nicht nur den Vorteil eines übersichtlichen Formblattes für jedes Objekt, sondern auch die Möglichkeit, kontrollierte Suchabfragen zum Vergleich der Daten zu programmieren26. Als besonders hilfreich erwies sich die Möglichkeit, die gelisteten Antworten der Suchabfragen in übersichtlichen Diagrammformen darzustellen.

Abb. 14:

Screenshot der Schablonenübersicht aus der Access-Datenbank, 2007

25

Microsoft Office Access 2007. Siehe CD im vorderen Deckel des Ordners.

26

Die Entwicklung und technische Umsetzung der Datenbank erfolgte in Zusammenarbeit mit den IT-Spezialisten Pedro Azevedo und Claus Czygan der Fakultät Wirtschafts- und Sozialwissenschaften der Universität Hamburg.

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DEKORATIONS- UND STUBENMALEREI AUS NIEDERSACHSEN

Abb. 15:

Screenshot eines Diagramms aus der Access-Datenbank, 2007

Zentrales Kriterium für die fehlerfreie Verwaltung der Daten ist, dass jede Zahl nur ein einziges Mal vergeben werden kann, dieser aber jeweils beliebig viele Varianten an Entwürfen, Vorlagen, Schablonen und Malereien in situ zugeordnet werden können. Der Nutzer kann anhand einer selbsterklärenden Nummerierung sofort sehen, zu welcher Schablone welche weiteren Schläge gehören, aber auch, ob es einen Entwurf oder eine Vorlage zu dieser Schablone gibt. Sollte ein Gebäude vorhanden sein, in dem die Schablone umgesetzt wurde, wird auch dieses angezeigt. Die Datenbank ist grundsätzlich erweiterbar. So ist zum Beispiel das Einfügen der Analyseprotokolle27 als Pdf-Dateien ohne weiteres denkbar.

Anmerkung:

Die im Folgenden hochgestellten Begriffe Karton oder S1 verweisen jeweils auf Abfrageformulare oder Datensätze aus der Datenbank.

27

Derzeit befinden sie sich im Anhang D der Arbeit.

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DEKORATIONS- UND STUBENMALEREI AUS NIEDERSACHSEN

4.2 Untersuchung der Malernachlässe 4.2.1 Die Oldenburger Maler Adels Friedrich Wilhelm Adels und sein Sohn Heinrich Friedrich Johann lebten und arbeiteten beide im niedersächsischen Oldenburg des 19. und 20. Jahrhunderts. Die Stadt war seit 1815 Großherzogtum und erhielt 1849 eine eigene Verfassung. Nach der Abdankung des letzten Großherzogs Friedrich August im Jahre 1918 wurde Abb. 16:

Familie Adels aus Oldenburg (NACHLASS ADELS, 2007)

Oldenburg zur Hauptstadt des Freistaates Oldenburg. Während der Zeit des Nationalsozialismus 1933

– 1945 war es Gauhauptstadt im Bereich Weser-Ems. Heute ist Oldenburg mit 159.000 Einwohnern die viertgrößte Stadt des Landes Niedersachsen und Sitz einer Regierungsvertretung. 4.2.1.1 Lebenslauf und Lebensumstände Friedrich Wilhelm Adels wurde28 am 11. April 1845 in Esenshamm als Sohn eines Steueraufsetzers, Zolleinnehmers und Grenzbewachers und einer aus dem Elsass stammenden, wohlhabende Mutter29 (Sophie Elise Eleonore, geb. Lande) geboren. Er hatte 12 Geschwister. Wie der folgende Gesellenbrief 30 zeigt, ging Friedrich Wilhelm Adels 1859 für vier Jahre bei dem Oldenburger Malermeister Franz H. Myrro in die Lehre.

Abb. 17:

Gesellenbrief des F.W. Adels, 1863 (NACHLASS ADELS, 2007)

„Ich Endesunterzeichneter, Malermeister Franz H. Myrro wohnhaft im Großherzogthum Oldenburg, Stadt Oldenburg, urkunde und bekenne hiermit, dass Inhaber dieses, der Malergesell Friedrich Wilhelm Adels aus Benne, vom 1sten Mai 1859 bis zum 1sten Mai 1863, mithin vier Jahre, bei mir in der Lehre gestanden hat. Da nun derselbe sich während dieser Zeit stets treu und fleißig betragen hat, so finde ich kein Bedenken, demselben diesen Lehrbrief zu ertheilen, und ersuche Alle, welchen solcher vorgezeigt werden möchte, besonders über einen Jeden der Malerprofession, diesem wahrhaften Zeugnisse völligen Glauben beizulegen, dem [...] Adels auch in der Zukunft überall nach Möglichkeit behülflich zu sein. […]“

28

Laut Auszug eines Kirchenbuchs vom 24. August 1876 aus dem NACHLASS ADELS (2007).

29

Nach mündlicher Überlieferung durch Astrid WEHLAU (2007).

30

Aus dem NACHLASS ADELS (2007)

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DEKORATIONS- UND STUBENMALEREI AUS NIEDERSACHSEN

Friedrich Wilhelm Adels soll nach mündlicher Überlieferung31 im Anschluss an seine Lehre noch ein Architekturstudium absolviert haben. Wann er und seine Frau Helene Johanna (geb. Oetken) heirateten, geht aus den Archivalien nicht hervor. Aus der Ehe stammen zwei Kinder. Die Familie lebte vom väterlichen Malerbetrieb, der sich in der Oldenburger Bahnhofstraße befand. Wie ein Rechnungsbriefkopf zeigt, bot Friedrich Wilhelm Adels neben Haus-, Zimmer- und Landschaftsmalerei auch Möbellackierungen und Firmenschilder an. Bei der Betrachtung des Oldenburger Häuserbuchs wird deutlich, dass Friedrich Wilhelm Adels noch vor 1900 um die 30 Häuser in Oldenburg besessen bzw. gekauft und wiederverkauft haben muss (WACHTENDORF, 1996). Die Mittel dazu soll er aus dem Besitz von Sophie Elise Eleonore Adels, seiner Mutter gehabt haben32. Friedrich Wilhelm Adels Schwiegervater war laut Eintrag im Häuserbuch Maurermeister. Der Gedanke eines gemeinsamen Bauunternehmens ist also nahe liegend.

Abb. 18:

Briefkopf des Rechnungsvordrucks von Friedrich Wilhelm Adels (NACHLASS ADELS, 2007)

Dass Friedrich Wilhelm Adels Lehrlinge ausbildete, belegt eine Notiz in den „Beiträgen zur Geschichte des oldenburgischen Theaters“ (SCHMIDT, 1983, S. 297). Darin steht, Johannes von Wicht (* 1888, † 1970) habe 1906 bei Friedrich Wilhelm Adels gelernt. Bei größeren

31

Laut Aussage von Astrid WEHLAU (2007)

32

Laut mündlicher Auskunft von Astrid WEHLAU (2007)

39

DEKORATIONS- UND STUBENMALEREI AUS NIEDERSACHSEN

Projekten, wie zum Beispiel der Ausmalung des Theaters, hat Friedrich Wilhelm Adels mehrfach mit Kollegen wie Wilhelm Mohrmann (* 1849, † 1943) oder Ludwig Fischbeck (* 1866, † 1954) zusammengearbeitet. Im Alter von 62 Jahren heiratete er noch ein weiteres Mal33. Er starb am 8. Februar 1914 im Alter von 69 Jahren34. Heinrich Friedrich Johann Adels wurde laut Familienstammbuch35 der Familie Adels am 30. April 1871 in Oldenburg geboren. Seine Eltern waren der oben genannte Maler Friedrich Wilhelm Adels und die Maurerstochter Helene Johanna Adels (geb. Oetken). Laut mündlicher Überlieferung36 wurde Heinrich Friedrich Johann Adels mit 18 Jahren mit einer Cousine verheiratet, mit der er zwei Kinder hatte. Urkundlich belegbar ist allerdings nur seine 1907 mit Inkeline Johanna Meyer geschlossene Ehe, aus der ebenfalls zwei Kinder hervor gingen. Eine handschriftliche Notiz im NACHLASS ADELS (2007) besagt, dass Heinrich Friedrich Johann vom 1. Mai 1887 – 1.Mai 1891 vermutlich beim Vater in die Lehre ging. Laut Zeugnis der Kunstgewerbeschule Düsseldorf vom 10. März 1888 besuchte er dort im Winter 1887/88 zusätzlich die Vor- und Abendschule. Er wurde in geometrischem Zeichnen, Schattenstudium, ornamentaler Formenlehre, Flachornament- und ornamentalem Gipszeichnen ausgebildet. Ein weiteres Zeugnis aus dem Nachlass zeigt, dass Heinrich Friedrich Johann Adels in den Wintersemestern 1890/91 und 1891/92 die Unterrichtsanstalt des Königlichen Kunstgewerbemuseums in Berlin besuchte. „Zeugnis für den Maler Heinrich Adels aus Oldenburg. Der Maler Heinrich Adels hat die Unterrichts-Anstalt des Königlichen Kunstgewerbe-Museums während der beiden Wintersemester 1890/91 und 1891/92 regelmäßig besucht und zwar die Abendklassen für „Akt-Zeichnen“ „Anatomie“ sowie die Frühklasse für „Dekorative Malerei“. Seine Fortschritte und Leistungen waren gute resp. Recht gute. Bei den Wettarbeiten der Frühklasse im Wintersemester 1891/92 wurde ihm ein erster und ein zweiter Preis zuerkannt. Berlin den 17. Dezember 1892 Zugleich für den Direktor der Unterrichts-Anstalt Lessing“

Die bereits oben erwähnte handschriftliche Notiz besagt weiter, Abb. 19:

Zeugnis des Kunstgewerbemuseums Berlin (NACHLASS ADELS, 2007)

dass Heinrich Friedrich Johann Adels 1892 – 93 in München gewesen sein muss37, 1891 – 1894 als Geselle gearbeitet hat und 1894 ein eigenes „Geschäft“ gründete. Dass er anerkannter

33

Laut Bescheinigung der Eheschließung aus dem NACHLASS ADELS (2007)

34

Laut zwei handschriftlicher Familienstammbäume aus dem NACHLASS ADELS (2007).

35

Aus dem NACHLASS ADELS (2007)

36

Astrid WEHLAU (2007)

37

Laut von Astrid WEHLAU (2007) überlieferter Aussage seiner Enkelin hat er auch dort studiert.

40

DEKORATIONS- UND STUBENMALEREI AUS NIEDERSACHSEN

Maler war, zeigt eine Mitgliederliste der Oldenburger Maler- und Lackiererinnung von 1910. Dort steht Heinrich Friedrich Johann Adels ganz oben unter A für Adels. Es liegen außerdem Gewerbescheine von 1907 und 1932 sowie eine „Bescheinigung über die Befugnis zur Anleitung von Lehrlingen“ von 1909 vor. 1922 muss Heinrich Friedrich Johann Adels sich sogar um eine Lehrtätigkeit am Oldenburger Werkhaus bemüht haben. Aufgrund der geringen Schülerzahlen erhielt er jedoch eine Absage38. Heinrich Friedrich Johann Adels arbeitete als Kunstmaler, Malermeister, Stuckateur, Architekt, Grafiker, Glasmaler und Restaurator. Seine Werkstatt befand sich im Souterrain und in den Kellern sowie einem Anbau an das Wohnhaus der Familie in der Hindenburgstraße 3. Wie eine alte Mitgliedskarte zeigt, war er 1945 Mitglied in Oldenburger Kunstverein. Er starb laut Sterbeurkunde 1955 im Alter von 84 Jahren in Oldenburg. 4.2.1.2 Untersuchung von Entwürfen, Vorlagen, Schablonen und Objekten Die Arbeiten von Friedrich Wilhelm Adels und seinem Sohn Heinrich Friedrich Johann sind teilweise schwer zu trennen. Bekanntheit, wenn auch nur lokale, erlangte tatsächlich nur Friedrich Wilhelm Adels. Er wird namentlich im Zusammenhang mit der Ausmalung des Oldenburger Theaters (SCHMIDT, 1993) oder mit der des großen Sitzungssaales im Oldenburger Rathaus39 genannt. Sicher ist allerdings, dass Vater und Sohn eine Zeit lang gemeinsam gearbeitet haben und dass Heinrich Friedrich Johann Adels seine erste Ausbildung beim Vater erhalten hat. Die Schablonen für die Ausmalung des Sitzungssaals im Oldenburger Rathaus befinden sich in einer Mappe aus dem Besitz von Heinrich Friedrich Johann Adels. Er war damals erst 16 Jahre alt, aber der Vater hat ihm als talentiertem Schüler womöglich gern den gestalterischen Teil der Arbeit überlassen. Dass Heinrich Friedrich Johann Adels großes künstlerisches Interesse hatte, zeigt sich deutlich in den vielen von ihm später ausgeführten Ölgemälden, aber auch in illustrierten Briefen oder seinen Entwürfen Abb. 20:

Ölgemälde signiert von Heinrich Friedrich Johann Adels, 1934 (NACHLASS ADELS, 2007)

für Glasfenster. Laut seiner Enkelin40, die viel Zeit im Hause der Großeltern verbrachte, war Heinrich Friedrich Johann Adels künstlerisch weit begabter als

38

Antwortbrief des Regierungsbaumeisters Dr.-Ing. Heinrich Biebel im NACHLASS ADELS (2007).

39

Nach mündlicher Mitteilung von Herrn Friedrich PRECHT (2004)

40

Nach mündlicher Überlieferung durch Astrid WEHLAU (2007)

41

DEKORATIONS- UND STUBENMALEREI AUS NIEDERSACHSEN

sein Vater Friedrich Wilhelm. Den eigenen Vater muss er ihr gegenüber immer als Bauunternehmer beschrieben haben. Heute sind in Oldenburg nur sehr wenige Arbeiten der beiden Maler Adels bekannt. In deren ehemaligem Wohnhaus in der Hindenburgstraße 3 sollen sich im Flur der Erdgeschosswohnung abgehängte Abb. 21:

Brief mit Bleistiftzeichnung von Friedrich Johann Adels aus dem 1. Weltkrieg, 1918 (NACHLASS ADELS, 2007)

Deckenmalerei befinden 41. Das Treppenhaus des Gebäudes ist zudem mit hochwertigen Bleiverglasungen von Heinrich Friederich Johann

Adels ausgestattet. In der Gegend um das Wohnhaus konnten eine weitere Dekorationsmalerei im Eingangsbereich des Gebäude Cecilienstraße 4 und ein mit „Heinrich Adels“ signiertes Glasfenster in der Hindenburgstraße 35 festgestellt werden. Geht man davon aus, dass viele der Häuser, die zeitweise im Besitz von Friedrich Wilhelm Adels waren von ihm oder seinem Sohn ausgemalt wurden, könnte man in allen Gebäuden aus Abbildung 23 Befunde vermuten. Eine detaillierte Untersuchung der Objekte war im vorgegebenen Zeitraum leider nicht möglich.

Abb. 22:

41

Gebäude aus dem Besitz von Friedrich Wilhelm Adels, zusammengestellt nach dem Einträgen im Häuserbuch von WACHTENDORF (1996)

Laut Astrid WEHLAU (2007)

42

DEKORATIONS- UND STUBENMALEREI AUS NIEDERSACHSEN

Der seit 2006 vollständig restaurierte Sitzungssaal des Oldenburger Rathauses W5 gibt dennoch näheren Einblick in die Arbeitsweise der Maler. Der ca. 11 x 7 Meter große und 6,5 Meter hohe Saal ist mit Ausnahme des Wandpaneels vollflächig bemalt. Es handelt sich um

Abb. 23:

Neufassung des Sitzungssaals im Oldenburger Rathaus, 2007

„[…] eine aufwendig gestaltete Vorhangmalerei in Schablonentechnik. Die gesamte Wand wird von einem durchgehenden dunkelroten gemalten Vorhang bedeckt, der in regelmäßigen Abständen, locker gerafft unterhalb des Kämpfergesimses befestigt ist. Die Webstruktur des Vorhangstoffs wird durch waagerechte kurze schwarze und rote Striche imitiert. Dazu kommt ein regelmäßiges dunkelrotes Stoffmuster mit einer Art Dreipass-Motiv. Durch die Hängung entstehen diagonal verlaufende Falten und Schattenpartien, die die lebendige Wirkung des bemalten Stoffes unterstützen. Die obere Abschlussborte bildet ein schablonierter Weinlaubfries in braunschwarze auf grauem Grund mit roten, grünen und braunen Begleitern. Durch kurze schablonierte Striche in Goldbronze wird der Eindruck eines golddurchwirkten Brokatstoffes erweckt.“ (THÖNES, 2004)

Der untere Abschluss des Vorhangs und die Gestaltung der Oberwand und der hölzernen Tonnendecke sind ähnlich aufwendig gestaltet und teilweise sogar freihändig gemalt. Die Motive sind äußerst vielfältig und detailreich. Die Ausführung bis hin zum sorgfältig geglätteten Kalkputz ist von hoher Qualität. Da die Farbe wasserlöslich ist, wurde sie als Leimtempera eingestuft42. Abb. 24:

Schablone aus dem NACHLASS ADELS (2007, S5(1v2))

Untersucht man die im NACHLASS ADELS (2007) vorhandenen beiden Schablonen S5(1v2 und 2v2) des Vorhangs, stellt man fest, dass diese eine sehr gut handhabbare Größe

von ungefähr 65 x 40 cm haben. Sie sind von Hand aus bräunlichem, 0,37 mm starken Karton geschnitten, der Anschnitt ist senkrecht, die Schablonen sind nicht beschriftet. Als Passmarke dient das Motiv selbst, genauso wie die Halter Teil des Motivs sind. Für die Malerei im Oldenburger Rathaussaal wurden keine Entwürfe im NACHLASS ADELS (2007) gefunden. Zeittypische Parallelen sind aber in einem etwas später erschienenen Musterbuch von Hermann SCHAPER (1896) zu sehen. Grundsätzlich wird, aufgrund anderer vorhandener Entwürfe und Vorzeichnungen, davon ausgegangen, dass Friedrich Wilhelm Adels oder sein Sohn Heinrich Friedrich Johann die Motive in Anlehnung an ähnliche Vorbilder selbst gezeichnet haben (siehe Abbildungen 25 und 26 auf). 42

THÖNES (2004, S.4)

43

44

DEKORATIONS- UND STUBENMALEREI AUS NIEDERSACHSEN

Für die Ausmalung des Saals hat Friedrich Wilhelm Adels 930,- Mark in Rechnung gestellt43. Leider ist nicht vermerkt, mit wie vielen Mitarbeitern und wie lange an der Ausführung gearbeitet wurde. Diese Summe liegt jedoch etwa ein Viertel über dem Jahresgehalt eines Malermeisters um 188444. Die Schablonen aus dem Oldenburger Rathaus sind typisch

Abb. 25:

für die Arbeitsweise von Friedrich Wilhelm Adels und seinem Sohn

Ausschnitt aus der Oberwandzone des Sitzungssaals im Oldenburger Rathaus, 2004

Abb. 26:

Auszug aus einem Musterbuch von Hermann SCHAPER (1896)

Heinrich Friedrich Johann. Ihre Qualität verändert sich auch nicht, während anderenorts bereits einfache Fertigvorlagen und Schablonen eingesetzt werden.Eine Besonderheit an ihnen ist, dass diverse Motive zur Abdeckung störender Halter sogenannte Halteschablonen aufweisen. Die aufwendigeren Motive wurden außerdem sorgfältig mit Garn und Siegelwachs repariert.

Abb. 28:

Reparatur einer Schablone aus dem NACHLASS ADELS (2007, S30)

43

Nach Recherchen von Friedrich PRECHT (2004)

44

Vergleiche Tabelle aus Abbildung 12, S.30

Abb. 27:

Schablone aus dem NACHLASS ADELS (2007, S17(1v2))

Abb. 29:

Halterschablone aus dem NACHLASS ADELS (2007, S17(2v2))

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4.2.2 Der Maler Wilhelm Stigrot aus Hamelspringe 4.2.2.1 Lebenslauf und Lebensumstände Der von Wilhelm Stigrot am 29.01.1934 handschriftlich verfasste Lebenslauf45 liest sich wie folgt: „Am 7.10.1911 wurde ich als Sohn des Tischlers Chr. Stigrot zu Bakede geboren. Vom 6. bis zum 14. Lebensjahre besuchte ich die Volksschule zu Bakede. Ostern 1926 wurde ich konfirmiert. Ein Jahr war ich in der Stuhlfabrik tätig. Ostern 1927 trat ich in die Lehre bei Malermeister Hausmann in Springe. Oktober 1930 war meine Lehrzeit beendet. Hiernach war ich 2 Jahre in Bakede u. 1 Jahr in Einbeckhausen als Malergeselle tätig. Oktober 1930 habe ich ein Malergeschäft gegründet. Am 10 Juli trat ich in die S.A. S.A. Mann Wilhelm Stigrot“

Abb. 30:

Maler Wilhelm Stigrot (Foto aus Privatbesitz)

Aus einer weiteren Aufzeichnung vom 28. September 1930 wird ersichtlich, dass Wilhelm Stigrot die Gesellenprüfung 1930 abgelegt haben muss. Er war eines von vier Kindern aus wenig

wohlhabenden Verhältnissen. Einer seiner Brüder wurde ebenfalls Maler46. Das Haus, in dem Wilhlem Stigrot vermutlich 193447 seine Malerwerkstatt einrichtete war das Erbe seiner 1937 geehelichten Frau Alma (geb. Wente) und liegt in Hamelspringe48. Bis 1939 wurde das Geschäft von Wilhlem Stigrot meist mit einem, in Stoßzeiten mit zwei bis drei Gesellen betrieben49. Von 1939 bis 1949 lag die Werkstatt brach. Wilhlem Stigrot wurde eingezogen und war zuerst in Frankreich stationiert, von wo aus er verletzt zur Genesung auf Heimurlaub kam. Danach geriet er in Russland in Kriegsgefangenschaft. Laut überlieferter Erzählungen arbeitete er dort in einem Bergwerk am Ural, hatte jedoch durch sein handwerkliches Geschick häufig die Möglichkeit, die Häuser höherer Persönlichkeiten der dortigen Gesellschaft zu renovieren und sich so kleine Vergünstigungen zu verschaffen. Im Dezember 1949 kehrte Wilhelm Stigrot aus der Kriegsgefangenschaft zurück und eröffnete

45

Aus dem Inventar des MUSEUMS BAD MÜNDER IM WETTBERG`SCHEN ADELSHOF (ohne Inventarnummer)

46

Laut Auskunft seiner Töchter Marlene Fraude (*1939) und Rita LEITHOLD (*1951)

47

Die Angabe 1930 aus dem Lebenslauf ist widersprüchlich und vermutlich ein Schreibfehler. Das erste Kassenbuch stammt von 1934.

48

Das Haus, Zur Eulenflucht 6, wird heute von der jüngeren Tochter der Familie Stigrot und ihrem Mann bewohnt.

49

Für das Jahr 1938 sind beispielsweise die Namen Fritz Hundertmark (ganzjährig), Karl Binder (Januar-März) und Hugo Mönkemeyer (März) im Personenlohnbuch dokumentiert. (Inventar Nr. 2940 des MUSEUMS BAD MÜNDER IM WETTBERG`SCHEN ADELSHOF)

45

DEKORATIONS- UND STUBENMALEREI AUS NIEDERSACHSEN

umgehend wieder die Werkstatt in Hamelspringe. Laut Aussage einer Nachbarin half seine Ehefrau beim Leimen von Tapeten und bei sonstigen Zuarbeiten mit. Von Mai bis Juni 1950 beschäftigte Wilhelm Stigrot laut Personenlohnbuch bereits wieder einen Mitarbeiter. Spätere Eintragungen dort zeigen, dass der Betrieb meist vom Chef gemeinsam mit einem Mitarbeiter bewirtschaftet wurde. Der letzte Eintrag stammt von 1966 und läuft auf den Namen Alma Stigrot, seiner Ehefrau. Der Betrieb wurde 1978 eingestellt. Wilhelm Stigrot hat nie eine Meisterprüfung abgelegt und verstarb am 15.03.1986 im Alter von 76 Jahren. Bei der Befragung der Töchter und Dorfbewohner von Hamelspringe wurde er als ausgesprochen fleißiger, geschickter und kreativer Handwerker geschildert, dessen ausführliche Beratung von seinen Kunden geschätzt wurde. Bis in die 1960er Jahre, eventuell sogar darüber hinaus, hat Wilhelm Stigrot hauptsächlich Dekorationen mit Schablonen und Musterwalzen in den Wohnhäusern der Bauern ausgeführt, ebenso schlichte Landschaftsmalereien in Loggien sowie Plakate und Schilder. Zu seinen Arbeiten zählten aber genauso das später aufkommende Kleben von Tapeten, einfache Anstriche von Decken, Wänden, Türen und Fenstern und das Verlegen von Linoleum und Glaserarbeiten. Laut Aussage der jüngeren Tochter, die ihn häufig bei seiner Arbeit begleitete, hat er noch bis in die 1960er Jahre Farbe mit Bindemitteln und Pigmenten selbst angesetzt. Ab 1961 führte Wilhelm Stigrot zusätzlich einen Farbenhandel. Er besaß bereits vor dem 2. Weltkrieg ein Auto, während andere Maler noch mit Handkarren oder Fahrrad zu ihren Kunden gelangen mussten. Der Lebensstandard der Familie Stigrot war den Umständen entsprechend gut, wenn auch beide Eltern viel und anhaltend arbeiteten. Laut Auszug aus dem Kassenbuch50 von April 1950 bis April 1953 blieb monatlich nach allen Ausgaben im Mittel ca. 1/6 der Einnahmen übrig (siehe folgendes Diagramm 3).

Diagramm 3: Einnahmen und Ausgaben der Familie Stigrot (1950 – 1953)

50

Aus dem Inventar (Nr. 2939) des MUSEUMS BAD MÜNDER IM WETTBERG`SCHEN ADELSHOF

46

DEKORATIONS- UND STUBENMALEREI AUS NIEDERSACHSEN

4.2.2.2 Untersuchung von Entwürfen, Vorlagen, Schablonen und Objekten Das Haupteinzugsgebiet von Wilhelm Stigrot lag laut der Hauptbücher von 1934 – 193951 und von 1950 – 195852 in Hamelspringe, Bakede und den Nachbardörfern. Trotz umfangreicher Recherchen und Zeitungsaufrufe (siehe Anhang G) konnte dort bisher lediglich ein für seine Alltagsarbeit eher untypisches Objekt nachgewiesen werden. Es handelt sich dabei um ein Wandbild mit der Darstellung eines Hirsches vor einer Wald- und Seenlandschaft in einem Hamelspringer Hausflur53. Es wurde laut Eintrag im Kassenbuch Abb. 31:

Wandbild mit Hirsch von Wilhelm Stigrot, 1934 (aus Privatbesitz)

193454 angefertigt und kostete 6 Reichsmark. Bedenkt man, dass der Stundenlohn von 192955 und 194056

zwischen 1,0 und 1,49 Reichsmark schwankte, so kann man leicht ausrechnen, dass Wilhelm Stigrot das Gemälde in maximal sechs Stunden hätte malen müssen, um einigermaßen wirtschaftlich kalkuliert zu haben. Angesichts der vielen Details des Bildes erscheint der Preis eher niedrig57. Im Nachlass von Wilhelm Stigrot befinden sich neben Schablonen vor allem zahlreiche Vorlagen aus Schablonenfabriken. Sie zeigen meist Räume oder Raumausschnitte anhand derer Maler und Kunde einen Eindruck vom zu erwartenden Ergebnis der Dekoration bekommen sollten. Entsprechend der Vorlagen konnten die Maler anhand einer Bestellnummer fertige Schablonen oder Musterwalzen ordern. Teilweise müssen die Vorlagen in den Fabriken sogar von Hand gemalt worden sein. Man erkennt deutlich die Vielfalt der möglichen Auftragstechniken der Farben, die erstaunlicherweise zu einem Großteil wasserlöslich sind. Vereinzelt gibt es auch Vorlagen mit 1:1 Ausschnitten der Schablonenmotive. Als Beleg für die weite Verbreitung der Vorlagen konnte ein Objekt in Hasperde nachgewiesen werden, wo ein Motiv W122, welches sich auch im Besitz von Wilhelm Stigrot befand, von einem Malerkollegen verwendet wurde (siehe Anhang J).

51

Aus dem Privatbesitz der Tocher Rita LEITHOLD (*1951) in Hamelspringe

52

Aus dem Inventar (Nr. 2941) MUSEUMS BAD MÜNDER IM WETTBERG`SCHEN ADELSHOF

53

Bei Ingeborg KOZIK am Messenbruch 5, 31848 Hamelspringe

54

Das Haus gehörte damals noch der Familie Stumme (NACHLASS STIGROT, 2007).

55

DIE MAPPE (1981, S. 759)

56

Martin PFETZER (1996)

57

Laut seiner Tochter hat Wilhelm Stigrot ab und an Ölgemälde mit Landschaftmotiven gemalt. Leider ist keines davon erhalten.

47

DEKORATIONS- UND STUBENMALEREI AUS NIEDERSACHSEN

Eine dieser Vorlagen allein kostete zwischen 5,50 und 6,50 Reichsmark. Diese Summe entspricht dem Lohn eines halben Malerarbeitstages um 1930 und war somit nicht unerschwinglich. Ihre Herstellung in der Schablonenfabrik dürfte trotz der dort geringeren Löhnen nicht sehr lang gedauert haben.

Abb. 33:

Rückseitige Beschriftung einer Vorlage aus dem NACHLASS STIGROT (2007, V126)

Abb. 32:

Vorlage eines Schablonenherstellers aus dem NACHLASS STIGROT (2007, V126)

Die Schablonen aus dem Nachlass von Wilhelm Stigrot bestehen größtenteils aus einem gelblichen Schablonenkarton, der selten dicker als 0,35 mm ist. Der Anschnitt der Schablonen ist gleichmäßig angeschrägt und fast alle sind nummeriert und mit gestanzten Passmarken versehen. Auffallend ist, dass Wilhelm Stigrot viele Vorlagen für Dekorationen mit Abb. 34:

Schräger Anschnitt eines Schablonenkartons aus dem NACHLASS STIGROT (2007, S69(5v5))

Musterwalzen und Versetzmotiven besaß. Man versteht darunter flexibel aus Einzelteilen zusammengesetzte Motive, die beispielsweise locker über eine Wand verstreut werden können.

48

49

DEKORATIONS- UND STUBENMALEREI AUS NIEDERSACHSEN

Abb. 35:

Ausschnitt einer Vorlage für ein Versetzmuster aus dem NACHLASS STIGROT (2007, V92)

Abb. 36:

Ausschnitt einer Versetzmusterschablone aus dem NACHLASS STIGROT (2007, S92(3v4))

Abb. 38:

Abb. 37:

Wandgestaltung passen zur Vorlage aus Abbildung 38 entdeckt in einem Wohnhaus in 31848 Hasperde (Bad Münder)

Vorlage aus dem NACHLASS STIGROT (2007, V122)

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4.2.3 Die Malerfamilie Lüters/ Köther/ Meins aus Kirchlinteln Die Geschichte der Maler Wilhelm Lüters senior und junior, Adolf Köther, Walter Lüters, Willi Walter Heinz Lüters und Manfred Meins ist ein Teil der Geschichte des ehemaligen Pfarrwitwenhauses im ländlichen Kirchlinteln (siehe Anhang J). 4.2.3.1 Lebenslauf und Lebensumstände Der Malermeister Wilhelm Lüters wurde 1883 in Meinersen geboren. Mit seiner Frau Marie, geb. Eitzmann, erwarb er 1905 das ehemalige Kirchlintelner Pfarrwitwenhaus, wo er ein Maler- und Glasergeschäft betrieb. 1907 kamen der Sohn Wilhelm und die Tochter Mariechen auf die Welt. 1911 ein weiterer Sohn, der den Namen Walter bekam. Wenige Jahre später wurde Wilhelm Lüters sen. eingezogen und fiel 1918 im 1. Weltkrieg58.

Abb. 39:

Malerfamilie Lüters um 1913 (NACHLASS ADELS, 2007)

Seine Witwe Marie heiratete vermutlich um 1920 den Malermeister und späteren Bürgermeister Adolf Köther, gemeinsam mit ihm zog sie ihre drei Kinder groß und führte den Malerbetrieb im Pfarrwitwenhaus weiter.

58

Nach Auskunft von Waltraud CHWIERALSKI (2007)

50

51

DEKORATIONS- UND STUBENMALEREI AUS NIEDERSACHSEN

Ihre beiden Söhne Wilhelm und Walter lernen beim Stiefvater Adolf Köther ebenso das Handwerk, wie später der Enkel Manfred Meins59. Laut seiner Tochter hat Walter Lüters 1938 die Meisterprüfung in Hamburg-Harburg vor der Lüneburger Handwerkskammer abgelegt. Ob er dort die Buxtehuder Malerschule (siehe Kapitel 3.2) besuchte, ist unklar, aber gut möglich. Er fiel wenige Jahre später im 2. Weltkrieg. Wilhelm Lüters gründete seinen eigenen Betrieb in Langwedel in Kreis Verden. Gelegentlich arbeitete er mit seinem Stiefvater Adolf Köther und seinem in dessen Betrieb tätigen Neffen Manfred Meins zusammen. Der Betrieb im Pfarrwitwenhaus blieb bis in die 1950er Jahre in Familienhand, danach nutzen die Abb. 40:

Malerbetrieb Adolf Köther vor der Kirche in Kirchlinteln, um 1950, oben mittig: Manfred Meins, 2. Reihe von links Wilhelm Lüters jun., Willi Walter Heinz Lüters, Adolf Köther, davor 5 Gesellen (aus Privatbesitz)

Erben das Haus noch als Wohnhaus.

4.2.3.2 Untersuchung von Entwürfen, Vorlagen, Schablonen und Objekten Vom Schaffen dieser vielen Maler scheint mit Ausnahme des Firmen- und Wohnsitzes der Familie im Umkreis von Kirchlinteln kaum etwas erhalten zu sein. Das Wohn- und Geschäftshaus der Malerfamilie Lüters/ Köther/ Meins wurde 2006 von Ulrike und Matthias Fritsch aus Holtum erworben.

59

Sohn von Mariechen Meins (geb. Lüters).

DEKORATIONS- UND STUBENMALEREI AUS NIEDERSACHSEN

Im Inneren des Gebäudes konnten anhand einer Befundsicherung (siehe Anahng J) zahlreiche Wanddekorationen nachgewiesen werden. Aufgrund der Gebäude- und Familiengeschichte ist davon auszugehen, dass die Gestaltungen ab 1905 von den Malern selbst ausgeführt wurden. Um welche Schichten es sich dabei allerdings genau handelt, konnte bisher nicht eindeutig belegt werden. Offensichtlich hat jedoch ein Mal in der Gebäudegeschichte eine umfangreichere Reparatur der Kalkputze in verschiedenen Räumen stattgefunden (siehe Farbschichtenfolgen 3 und 4 im Anhang J). Abb. 41:

Wandfassung aus den Pfarrwitwenhaus in Kirchlinteln, vermutlich 1900– 1910.

Sie könnte auf den Erwerb des Hauses durch die Familie Lüters hindeuten. Tatsächlich könnten die beiden größeren und repräsentativeren Räume damals tapeziert worden sein60 und die

jeweiligen Kammern gestrichen. Auffällig ist die flächige Verwendung von dunklen blauen und violetten Farbtönen. Sie erinnern mit ihren matten Oberflächen fast an Samt. Die Absetzung der Oberwandabschlüsse mit einen schablonierten Blumenmotiven und die hellen Decken entsprechen dagegen den Erwartungen. Anhand des Rapports eines Flächenmusters W147 aus Raum 1.8 lässt sich deutlich erkennen, wie wenig exakt gearbeitet wurde (Abbildung 42). Auf die Ebenmäßigkeit der Wandflächen wurde zugunsten einer weniger aufwendigen Reparatur der Putzflächen verzichtet. Die im Verlauf der Zeit aufgetragenen Anstriche beinhalteten nur teilweise eine sorgfältige Vorbereitung des Untergrundes durch das Abwaschen der rezenten Fassung. Anhand der zahlreich vorhanden Kalkund Leimfarbenanstriche der Decken wird deutlich, wie häufig die Innenräume überarbeitet wurden. Die auf dem Dachboden des Hauses sichergestellten Schablonen konnten dem Gebäude nicht zugeordnet werden. Aufgrund der Motivformen liegt die Vermutung nahe, dass es sich teilweise um Schablonen für Möbel handeln könnte. Eindeutig ein Abb. 42:

60

Wandfassung aus Raum 1.8 des Pfarrwitwenhauses in Kirchlinteln, 2007

mehrschlägiges Wandmotiv ist allerdings eine Darstellung des Märchens Rotkäppchen und der Wolf S133.

Die Tapeten waren bereits vor Beginn der im September 2007 durchgeführten Befundsicherung entfernt worden.

52

DEKORATIONS- UND STUBENMALEREI AUS NIEDERSACHSEN

Die drei einzigen, von Wilhelm Lüters senior überhaupt bekannten Wandgemälde müssen sich im Flurbereich im Kirchlintelner Gasthof Heitmann61 befunden haben. Sie sollen62 eine Heidelandschaft, einen Rothirsch und ein Pferdefuhrwerk in Torflandschaft dargestellt haben und wurden leider aufgrund eines Wanddurchbruchs zerstört. Nach Auskunft der Tochter von Walter Lüters könnte sich dessen Meisterstück, in Form eines gemalten oder schablonierten Rosenfrieses, in einem Hausflur in Kleinlinteln befinden. Immerhin sind von ihm noch einige Ölgemälde63 erhalten.

Abb. 43:

Ölgemälde von Walter Lüters, signiert 1937 (aus Privatbesitz)

4.3 Vergleich der Malernachlässe Zum Vergleich der Malernachlässe wurden die zuvor programmierten Abfragen der Datenbank64 verwendet. Im Vergleich mit ihren ländlichen Kollegen Wilhelm Stigrot und der Kirchlintelner Malerfamilie Lüters/ Köther/ Meins waren die Oldenburger Maler Friedrich Wilhelm und Heinrich Friedrich Johann Adels vermutlich stärker daran interessiert, eigenschöpferisch tätig zu sein. Dies wird zum einen durch die hohe Qualität der noch vorhandenen Entwürfe Entwürfe und zum anderen anhand der selbst vorgezeichneten Schablonen Vorzeichnungen deutlich. Wilhelm Stigrot aus Hamelspringe dagegen verwendete häufig käuflich zu erwerbende Fertigvorlagen Vorlagen und -schablonen. Es bleibt ungeklärt, ob es sich in diesem ersten Punkt um ein Gefälle zwischen städtischem und ländlichem Arbeitsumfeld, zeitabhängige Entwicklung oder persönliche

61

Kreepener Hauptstraße 4, 27308 Kirchlinteln

62

Nach telefonischer Auskunft von Herrn Heitmann senior.

63

Heute im Besitz seiner Tochter

64

Die Ergebnisse der Datenbankabfrage müssen unter Berücksichtigung dreier Aspekte betrachtet werden. 1. Die Nachlässe der einzelnen Maler sind zwar umfangreich, erheben aber dennoch keinen Anspruch auf Vollständigkeit. 2. Die zeitliche Einordnung der Objekte basiert nur bedingt auf belegbaren Fakten, da die 64 Datierungen teilweise aufgrund von Vergleichsbeispielen erfolgen mussten. 3. Für allgemeingültige Aussagen zu Zeitströmungen wäre es erforderlich Datensätze weiterer Maler mit einzubeziehen, um gesicherte Aussagen treffen zu erreichen.

53

54

DEKORATIONS- UND STUBENMALEREI AUS NIEDERSACHSEN

Vorlieben handelt. Tatsache ist, dass auch die Maler Friedrich Wilhelm und Heinrich Friedrich Johann Adels schon vor 1900 Fertigschablonen hätten kaufen können65, wenn es ihr Wunsch gewesen wäre.

Abb. 44:

Entwurf für ein Deckengewölbe aus dem NACHLASS ADELS (2007, E161(4v4))

Abb. 45:

Vorzeichnung einer Schablone auf der Rückseite (NACHLASS ADELS, 2007, S73)

Zu den Schablonenkartons selbst ist zu sagen, dass eine genaue Einordnung anhand des zur Anwendung kommenden Materials kaum möglich ist. Die Ähnlichkeit66 der Kartons und die Tatsache, dass sie meist mit einer wasserunlöslichen Tränkung behandelt sind, macht sie zu wenig aussagekräftigen Befunden. Vergleicht man ihre Farbigkeit, stellt man fest, dass hauptsächlich Wilhelm Stigrot in den 1920 und 1930er Jahren gelben Karton verwendet hat Kartons (2)

. Seine und die Kartons aus Kirchlinteln sind außerdem gleichmäßig schräg

angeschnitten Anschnitte. Bedeutet dieser Schräganschnitt und der gelbe Karton zusammen vielleicht, dass diese Schablonen fabrikmäßig herstellt wurden? Die Versiegelung der Kartons kann, sofern sie nicht als ethanollösliches Harz67 oder Farbe jeglicher Art klassifiziert wurde, ein Indiz dafür sein, dass der Maler die Schablone selbst geschnitten hat. In der Literatur wird immer wieder darauf hin gewiesen, dass mit Öl behandelte, nur leicht angetrocknete Kartons sich besser schneiden lassen. Die beispielsweise mit Harz behandelten dagegen können, wegen der kurzen Trocknungszeit sofort verwendet werden. Die Auswertung der Datenbankabfrage Versiegelung zeigt, dass vor allem die Oldenburger Maler ölige68 Versiegelungen verarbeitet haben. Ein als Protein69 analysiertes Versiegelungsmaterial, bei dem es sich um Kasein handeln könnte, ist in diesem Zusammenhang lediglich ein Indiz dafür, dass unterschiedliche Materialien verwandt

65

Siehe Kapitel 3.4.4

66

Aus Sicht einer Restauratorin für Wandmalerei und Architekturfassung

67

Siehe auch Analyseergebnis der Probe 1 im Anhang D

68

empirisch durch wasser- und ethanolunlöslich klassifiziert

69

Siehe auch Analyseergebnis der Probe 2 im Anhang D

55

DEKORATIONS- UND STUBENMALEREI AUS NIEDERSACHSEN

wurden, womöglich immer die, die gerade zur Verfügung standen. Die Schablonen Wilhelm Stigrots und die aus Kirchlinteln sind zudem fast alle mit Bestell- und Schlagnummern gekennzeichnet, die der Maler Adels dagegen nur vereinzelt zur Kennzeichnung der Reihenfolge eingekerbt Schlagnummern und Passmarken. Friedrich Wilhelm und Heinrich Friedrich Johann Adels haben als Passmarken in den meisten Fällen das Motiv selbst verwendet, wohingegen die Schablonen ihrer Kollegen sauber gestanzte Kreise aufweisen Schlagnummern und Passmarken

.

Abb. 46:

Selbst eingeschnittene Passmarken NACHLASS ADELS, 2007, S54(2v2))

Abb. 47:

Gestanzte Passmarken (NACHLASS STIGROT, 2007, S87)

Wilhelm Stigrot hat seine Schablonen meist zwei oder sogar drei bis vier Mal benutzt Typen. Bezüglich der Motive wurde festgestellt, dass mehrheitlich die frühen Oldenburger Schablonen Motive mit integrierten Haltern aufweisen Typen. Bei den meisten Schablonen sind die Formen flächig ausgeschnitten. Es gibt Schablonen in den Größen 0,60 x 0,60 m bis hin zu 0,8 x 40 m. Ordnet man die Datensätze nach Anwendern, stellt sich heraus, dass alle Maler große und kleine Motive verwendet haben Größen. Nach Jahrzehnten sortiert, wird offensichtlich, dass große, vermutlich flächige Motive immer seltener wurden Größen. Friedrich Wilhelm und Heinrich Friedrich Johann Adels haben im Gegensatz zu den ländlichen Malern offenbar wesentlich mehr rein geometrische Motive verwandt Motive. Insgesamt betrachtet schienen diese tendenziell in den 1920 und 1930er Jahren zuzunehmen. Die Anzahl der Schläge Schläge verändert sich offensichtlich nicht.

Abb. 48:

Geometrisches Motiv aus dem NACHLASS ADELS (2007, S23)

Abb. 49:

Mehrschlägiges Motiv aus der Natur aus dem NACHLASS ADELS (2007, S87(5v6))

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Bei dem Vergleich zweier flächiger Malereien aus Oldenburg und Kirchlinteln werden die wesentlich gröbere Ausführung und die vergleichsweise schlichten Motive aus dem ländlichen Bereich deutlich70. Bei beiden Malereien sind die Halter Teil des Motivs, sie werden jedoch komplett verschieden eingesetzt.

Abb. 50:

Ausschnitt aus dem 2004 rekonstruierten Bereich des Sitzungssaals im Oldenburger Rathaus, 2004

Abb. 51:

Ausschnitt aus Raum 1.8 des Kirchlintelner Pfarrwitwenhauses, 2007

Aussagen zu den von den Malern verwendeten Farben sind sehr komplex. Der Farbauftrag erfolgte allgemein durch Aufstupfen oder Aufstreichen der Farbe Auftrag. Streichen kam jedoch nur selten vor, vermutlich handelte es sich auch eher um einen relativ trockenen Farbauftrag für kleine Motive. Grundsätzlich ist etwa die Hälfte der Bindemittel der zum Schablonieren verwendeten Farben bis heute wasserlöslich Bindemittel und Farbtöne 71. Die Mehrzahl der diesbezüglichen Analysen72 deutet darauf hin, dass es sich um Protein- Ölgemische handelt. Das bedeutet, dass die Maler in der Praxis meist wässrige73 oder ölige74 Temperas auf Basis von Leimfarbenim Sinne von Tabelle 2, S. 22 vermalt haben. Eine Ausnahme bildet Probe 4, bei der, aufgrund des Nachweises von Protein und Kohlenwasserstoff Vollei75 vermutet wird. 70

Das Vergleichsbeispiel aus Kirchlinteln ist vermutlich ca. 30 Jahre jünger als die Malerei in Oldenburg. Der Vergleich einer 2004 rekonstruierten Malerei zur Beschreibung der Qualität eines Originals ist in diesem speziellen Fall vertretbar, weil die originalen Schablonen noch vorlagen.

71

Ein Nebenergebnis der Analysen in Anhang D ist die Feststellung, dass 5 von 6 untersuchten Proben Hartgips, Kreide, Quarz, Baryt oder Kalziumkarbonat enthalten. Es handelt sich hierbei vermutlich um Füllstoffe der Farbe oder Substrate der Farbstoffe. Bei Kalziumcarbonat könnte es sich jedoch auch um einen Bindemittelzusatz handeln.

72

siehe Analyseergebnisse der Proben 4–7 im Anhang D

73

Der wasserlösliche Anteil des Bindemittels überwiegt (Kalkkasein bildet nach der Trocknung eine Ausnahme.)

74

Der ölige Anteil des Bindemittels überwiegt

75

Auch hierbei handelt es sich um eine Art der Tempera.

56

57

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Abb. 52:

Gestupfter Farbauftrag einer mehrfach verwendeten Schablone aus dem NACHLASS ADELS (2007, S49)

Abb. 53:

Gestrichener Farbauftrag aus dem NACHLASS STIGROT (2007, S34)

Da bei Schablonenmalerei immer Untergrund und Schablonierfarbe auf sehr spezielle Weise zusammenspielen76 spiegeln Aussagen zu verwendeten Farbtönen der schablonierten Motive keine vollständige Farbwahrnehmung wieder. Stark vereinfacht könnte man sagen, dass die Oldenburger Maler Adels ebenso wie Wilhelm Stigrot häufig Rot- und Brauntöne verwendeten Bindemittel und Farbtöne. Die „Lieblingsfarbe“ der Kirchlintelner Maler war hingegen Blau77. Vergleicht man anhand Diagramm 4, S. 85 den Unterschied zwischen städtischem und ländlichen Bereich, also die Maler Friedrich Wilhelm und Heinrich Friedrich Johann Adels mit Wilhelm Stigrot und den Kirchlintelnern, so stellt man fest, dass die rötliche, bräunliche und grünliche Farben jeweils ähnlich stark vertreten sind. Im ländlichen Bereich schien zudem Blau besonders beliebt gewesen zu sein78. Die zeitliche Entwicklung der Farbigkeit ist ähnlich schematisiert in Diagramm 5, S. 58 dargestellt Bindemittel und Farbtöne. Deutlich wird hier zuerst, dass die meisten der untersuchten Schablonen vermutlich aus den Jahren 1920 - 1939 stammen. Die beliebtesten Farbtöne damals waren wieder rötlich, bräunlich und grünlich. Blau ist vor 1900 kaum vertreten, was womöglich in der sich nur langsam durchsetzenden Verwendung von künstlichem Ultramarins79 begründet liegt. Die wenigen, für die 1880 und 1890er Jahre vorliegenden Datensätze entsprechen mit rötlich, bräunlich und Goldbronze tatsächlich den gängigen Vorstellungen von Farbigkeiten des 19. Jahrhunderts. Der Wert für 1940 - 1959 ist nicht repräsentativ, da es sich um eine einzige, zweischlägige Schablone handelt.

76

Eine Aussage zur Farbigkeit der Untergründe wäre aufgrund der vorliegenden Daten jedoch nur wenig repräsentativ, da sie anhand der wenigen in situ Befunde und der Vorlagen von Wilhelm Stigrot getroffen werden müsste.

77

Blau wurde in verschiedenen Ausmischungen auch im Wohn- und Geschäftshaus der Familie Lüters/ Köther/ Meins vollflächig in drei Räumen verwendet.

78

Sofern die Vorliebe der Kirchlintelner Maler das Ergebnis nicht verfälscht.

79

Nach FONTANA, 2004. Nach KITTEL (1998) wurde die künstliche Herstellung bereits 1828 von Guimet entdeckt.

DEKORATIONS- UND STUBENMALEREI AUS NIEDERSACHSEN

Der Vergleich der vielfältigen Datensätze lässt insgesamt dennoch zahlreiche Aussagen zur Schablonenmalerei des 19. und 20. Jahrhunderts zu.

Diagramm 4:

Nach Malern sortierte Schablonierfarben aus den NACHLÄSSEN ADELS, STIGROT UND KIRCHLINTELN (2007)

Diagramm 5:

Nach Datierung sortierte Schablonierfarben aus den NACHLÄSSEN ADELS, STIGROT UND KIRCHLINTELN (2007)

58

UMGANG UND ERHALTUNG UNTER RESTAURATORISCHEN ASPEKTEN

5 UMGANG UND ERHALTUNG UNTER RESTAURATORISCHEN ASPEKTEN 5.1 Aktueller Umgang mit Dekorations- und Stubenmalerei Der Umgang mit zu erhaltenden Objekten ist von deren Umfeld, den vorhandenen finanziellen Mitteln, Entscheidungsträgern und Ausführenden abhängig. Dekorations- und Stubenmalereien des 19. und 20. Jahrhunderts werden in diesem Zusammenhang häufig anders eingeschätzt als beispielsweise figürliche Malereien des Mittelalters. Basierend auf der heutigen Definition des Kunstbegriffs (siehe Kapitel 3.8) werden sie eher als Handwerk und damit als reproduzierbar, denn als einmalige, individuelle und unnachahmliche Kunstobjekte angesehen. Ab und an werden sie sogar zu schlichter Massenware ohne höheren künstlerischen Anspruch herabgesetzt (siehe Kapitel 3.8). Der Kategorie Raumfassung zugeordnet wird von ihnen meist erwartet, einen Raum erlebbar zu machen. Gängige Methoden zur Restaurierung von Dekorationsmalereien in repräsentativen Räumen sind daher häufig Rekonstruktionen der Originale auf Zwischentrennschichten80 mit konservierten und freigelegten Befundfenstern als Referenzflächen (siehe Kapitel 5.1.1), Rekonstruktionen zur Komplettierung vorhandener Befunde oder sogar Rekonstruktionen ganzer Räume nach Fotos. Im ländlichen Profanbau wird der Dekoration des 19. und 20. Jahrhunderts vielfach gar keine Bedeutung beigemessen, das wurde bei der Suche nach entsprechenden Objekten sehr offensichtlich. Fachwerkhäuser werden gerne saniert, aber meist ohne sich mit den historischen Oberflächen „aufzuhalten“. Versuche, anders mit den Objekten umzugehen, stellen dagegen das 2007 eröffnete „Handwerkerhaus“ 81 des Museums Bad Münder und verschiedene Gebäude in Freilichtmuseen dar. Wie verträgt sich diese Gesamtsituation mit aktuellen, restaurierungsethischen Grundsätzen? Die Problematik wird anhand der Theorien des Denkmaltheoretikers Alois Riegl (* 1858, † 1905) deutlich. Aus seiner Sicht basiert der Denkmalbegriff auf mehreren, unterschiedlichen Werten. Der Erinnerungswert umfasst dabei den Alterswert und historischen Wert, das heißt die sichtbaren Spuren der Alterung und die Anerkennung des Denkmals als Urkunde. Der Gegenwartswert hingegen besteht aus Gebrauchs- und Kunstsowie Neuheitswert, wobei der Gebrauchswert meist ausschlagend für den Erhalt eines Denkmals ist und der Kunstwert die ästhetischen Qualitäten eines Denkmals umfasst. (HAMMER, 2007 und HUBEL, 2006) Bezogen auf die Rekonstruktion einer Dekorationsoder Stubenmalerei im Sinne einer Neufassung nach Befund geht für den Betrachter in

80

Zum Beispiel mit Zellulosederivaten fixiertes Japanpapier.

81

Hier wurde der Versuch unternommen, ein durch einen Glücksfall unsaniertes kleineres Ackerbürgerhaus in den historisch exakten Zustand von ca. 1880 zu versetzten.

59

UMGANG UND ERHALTUNG UNTER RESTAURATORISCHEN ASPEKTEN

jedem Fall der Alterswert zugunsten des Neuheitswerts verloren. Bei unsachgemäßer Bearbeitung, womöglich Abnahme aller Farbschichten vom Putz, wird zusätzlich der historische Wert geopfert. Übrig bleibt im schlimmsten Fall ein vom Gebrauchswert dominiertes Denkmal, welches „im neuen Glanz“ von Acryl- statt Leimfarbe „erstrahlt“. Ivo HAMMER fragt in einem etwas anderen Zusammenhang: „Wollen sie nicht wissen, ob das, was sie am Foto sehen, überhaupt authentisch ist, aus welchen Materialien die Objekte bestehen, welche Struktur sie hatten, welche Oberflächenwirkung?“ (2003, S.1) Ähnliches könnte man für ein überfasstes Objekt fragen. Wie soll der Laie zwischen alt und neu unterscheiden? Viele Denkmalpfleger und Restauratoren haben das Problem längst erkannt und sind auf der Suche nach alternativen Konzepten und neuen Lösungen. 5.1.1 Die Restaurierung des Sitzungssaals im Oldenburger Rathaus Die Konservierung und Restaurierung der Raumfassung des großen Sitzungssaals im Oldenburger Rathaus verdeutlicht nicht nur die Bemühung aller Beteiligten eine aus denkmalpflegerischer Sicht ehrliche und vertretbare Lösung zu finden, sondern macht auch Grenzen deutlich.

Abb. 54:

Nordwand des Sitzungssaals vor Beginn der Neuausmalung, rechts im Bild die Musterachse von 2004, aus KELLNER (2005)

60

UMGANG UND ERHALTUNG UNTER RESTAURATORISCHEN ASPEKTEN

Der Sitzungssaal wurde 1887/88 von den Oldenburger Malern Friedrich Wilhelm und seinem Sohn Heinrich Friedrich Johann Adels ausgemalt (siehe Kapitel 4.2.1.2) und im Verlauf der späteren Jahre mehrfach überstrichen. Aufgrund einer für 2004 geplanten Sanierung des Saals wurde von der Stadt Oldenburg eine restauratorische Befundsicherung mit großflächiger Teilfreilegung der Malereien beauftragt82. Erst nachdem bereits die gesamte Nordwand freigelegt war, wurde die Denkmalpflege für weitere Maßnahmen hinzugezogen. Basierend auf dem Abschlussbericht83 der Befundsicherung und den extrem reduzierten Befunden wurde sodann anhand einer Musterachse der Versuch unternommen, die Malereien vollflächig zu rekonstruieren84. Besser erhaltene Teilbereiche sollten dabei durch Retuschen eingebunden werden. Für den gesamten verbliebenen Bestand mussten außerdem konservatorische Maßnahmen erarbeitet werden. Die im Bereich der östlichen Nordwand angelegte, ca. 25 qm große Musterfläche sollte dazu dienen, ein mögliches Raumkonzept inklusive Aufwandsschätzung für die Restaurierung des gesamten Saals zu entwickeln.

Abb. 55:

Ausschnitt der Nordwand des Sitzungssaals nach Fertigstellung der Musterachse 2004, rechts im Bild die Musterachse links der originale Bestand, aus BUTT/ MAIER (2004)

82

Mit den Arbeiten wurde der Worpsweder Restaurator Klaus Thönes beauftragt.

83

THÖNES (2004)

84

Den Zuschlag für die Durchführung der Maßnahme erhielt im Juli 2004 die Lübecker Firma Butt Restaurierungen.

61

UMGANG UND ERHALTUNG UNTER RESTAURATORISCHEN ASPEKTEN

Im Rahmen der Bearbeitung wurde für die Beteiligten jedoch deutlich, dass die Befunde für eine vollständige Rekonstruktion nicht ausreichen, sodass Ergänzungen in Anlehnung an den Bestand vorerst frei interpretiert werden mussten85. Die zur Maßnahme vorliegende Dokumentation legt daher insbesondere Wert darauf, die Trennung zwischen den einzelnen, exakt nach Befund bzw. frei interpretierten Ornamenten und Darstellungen aufzuzeigen (BUTT/ MAIER, 2004). Abbildung 55 zeigt, wie wenig Bestand zum Zeitpunkt der Erstellung der Musterachse tatsächlich erkennbar zur Verfügung stand.

Abb. 56:

Ausschnitt des östlichen Feldes der nördlichen Oberwand des Sitzungssaals während der Ausführung der Musterachse 2004, aus BUTT/ MAIER (2004)

Bei Abbildung 56 handelt es sich um den Oberwandbereich des Saales, in welchem nur die Fondflächen schabloniert ware, die hier auf Folie nachgezeichneten Ranken sowie die Wappen wurden von den Malern freihändig gemalt und vermutlich über eine Pause aufgetragen. Aufgrund des besseren Erhaltungszustandes der oberen Mittelwandzone wurde bei der Erstellung des Leistungsbildes eine Retusche für den Rosenknospenfries sowie die Vorhangschärpe vorgesehen. Hauptüberlegung für diese Maßnahme war, so viel Originalmalerei wie möglich unüberfasst in die Neufassung zu integrieren. Im Rahmen der

85

Der vorgegebenen Zeit- und Kostenrahmen ließ keine weiteren Freilegungen innerhalb des Raumes zu. Dieser sollte auf Wunsch der Stadt Oldenburg zu einem bestimmten Datum fertiggestellt und zum Einwerben weiterer Gelder repräsentativ sein.

62

UMGANG UND ERHALTUNG UNTER RESTAURATORISCHEN ASPEKTEN

Ausführung wurde entschieden, eine möglichst reversible Lasurretusche in Leimfarbe86 vorzunehmen. Bald wurde auch hier deutlich, dass der zur Schließung der Fehlstellen notwendige Anteil der Retuschen etwa dem der noch vorhandenen Substanz entsprach. Dennoch wurde zusätzlich der Wunsch nach weiterführenden Konturen und dem aufbringen einer Strichschablone in Bronze laut. Retusche und Rekonstruktion auf diese Weise zu mischen erschien den Ausführenden sowie der Denkmalpflege als keine geeignete Lösung. Um dennoch einen optischen Eindruck dieser Vorgehensweise zu gewinnen, wurde ein kleiner Bereich am westlichen Rand der Musterachse entsprechend ausgearbeitet. Das verwendete Bronzepulver wurde zur besseren Reversibilität in wässrigem Bindemittel vermalt. (BUTT/ MAIER, 2004) Es wurde auf Wunsch der Denkmalpflege später wieder entfernt.

Abb. 57:

Ausschnitt der Nordwand des Sitzungssaals nach Fertigstellung der Musterachse 2004, lasierend retuschierte Bereiche mit und ohne bronzierte Konturierungen, aus BUTT/ MAIER (2004)

Mit Ausnahme der zuvor beschriebenen Flächen wurden weite Bereiche der Dekorationsmalereien aus dem Oldenburger Rathaussaal trotz einer lückenhaften Befundlage rekonstruiert. Der Zugzwang war bereits durch die großflächige Freilegung der Nordwand entstanden. Das im Rahmen einer solchen Maßnahme übliche Vorgehen, die Wand Stück für Stück und Schablone für Schablone abzusuchen, um die Motive additiv auf Folie oder direkt im Computer zu ergänzen, war nicht für alle Bereiche erfolgreich. 86

Entsprechend der Neufassung wurde Glutolin L® verwendet (siehe auch Rezepturen auf Seite 66).

63

64

UMGANG UND ERHALTUNG UNTER RESTAURATORISCHEN ASPEKTEN

Tatsächlich waren im Nachlass der Maler aber noch drei Schablonen dieser Raumausmalung vorhanden (NACHLASS ADELS, 2007) und konnten Dank der Großzügigkeit der Eigentümerinnen auch nachgezeichnet und verwandt werden. Eine Tabelle aus der Dokumentation der Maßnahme macht dennoch deutlich wie viele Unsicherheiten weiterhin bestanden. Die grau markieren Informationen in Tabelle 3 waren nicht Teil des Bestandes, sondern sind in Anlehnung an Vergleichsbeispiele ergänzt. Nr.87

Darstellung

Rekonstruktion Form

1

Gesims der Oberwandzone: Zahnfries und Halbkreisfries Gesims der Oberwandzone: Zierform des Halbkreisfrieses Ornament des Fonds der Oberwand

2 3

nach Befund freier Entwurf89 nach Befund

4

Ornament des Vorhangs nach Befund

5

Ornament des Vorhangs nach Befund

6

Strichmuster nach Befund

7

Vorhangfransen

8

Bronzierung der Vorhangfransen

freier Entwurf

9

Strichmuster (angeschrägt)

10

Strichmuster

11

Rosenranke

12

Rosenranke

13

Rosenranke

14

Rosenranke

freier Entwurf z.T. nach Befund/ z.T. freier Entwurf z.T. nach Befund/ z.T. freier Entwurf z.T. nach Befund/ z.T. freier Entwurf z.T. nach Befund/ z.T. freier Entwurf z.T. nach Befund/ z.T. freier Entwurf z.T. nach Befund/ z.T. freier Entwurf

Farbigkeit88 NCS 4020-Y nach Befund NCS 2005-Y Farbton aus dem Gesims NCS 3020-Y20R nach Befund NCS 8005-Y80R nach Befund NCS 3040-Y80R nach Befund Bronze Farbton frei gewählt NCS 3040-Y80R v. Vorhang übernommen Bronze Farbton frei gewählt Bronze Farbton frei gewählt Bronze Farbton frei gewählt NCS 8010-G50Y nach reduziertem Befund NCS 5030-Y90R nach reduziertem Befund Bronze Farbton frei gewählt NCS 4030-Y20R Farbton frei gewählt

Tabelle 3: Darstellung der im Rahmen einer Rekonstruktion des Sitzungssaals ergänzten Motive und Farben, aus BUTT/ MAIER (2004, S. 9).

87

Die angezeigte Nummerierung entspricht der Nummerierung der Schablonen.

88

NCS 2nd edition, Die abgenommenen Farbwerte sind vermutlich nachgedunkelt oder verblasst.

89

Die freien Entwürfe wurden in Anlehnung an entsprechende Musterbücher und Vorlagen des späten 19. Jahrhunderts angefertigt.

UMGANG UND ERHALTUNG UNTER RESTAURATORISCHEN ASPEKTEN

Im Rahmen der späteren Ausführung der Gesamtausmalung des Raumes90 konnten durch großflächige Freilegungen weitere Befunde ermittelt und Lücken teilweise geschlossen werden. Aus den Abbildungen 58 und 59 wird deutlich wie groß die Gefahr ist, aufgrund mangelhafter Befunde vom Original abzuweichen. Abbildung 58 zeigt ein 2004 auf Basis der reduzierten Befunde der freigelegten Nordwand rekonstruiertes Oberwandfeld. Die Tartschen wurden dabei vorerst ausgespart, da keine dem Befund entsprechende Vorlage ausfindig gemacht werden konnte.

Abb. 58:

Ausschnitt des westlichen Feldes der nördlichen Oberwand des Sitzungssaals nach Fertigstellung der Musterachse 2004, aus BUTT/ MAIER (2004)

Abbildung 59 zeigt denselben 2005 im Rahmen der Gesamtausmalung des Saals veränderten Bereich. Die Blatt- und Blütenformen sowie die Reichhaltigkeit der Rosenranke wurden aufgrund der neuen Erkenntnisse verändert. Für die Tartschen hingegen konnte weiterhin kein geeignetes Motiv im Bestand nachgewiesen werden, sie wurden auf Drängen der Aufraggeber anhand ähnlicher Vorbilder ergänzt. Während der Neuausmalung wurde ein grundsätzliches Problem von Rekonstruktionen deutlich. Der Farbton der Fondflächen des Vorhangs musste für die Musterfläche anhand sehr geringer und stark verwaschener Farbreste festgelegt werden. Bei der späteren Freilegung weiterer Bereiche stellte sich der Farbton wesentlich heller dar. Eine zusätzliche,

90

Durch die Diekholzener Diplomrestauratorin Barbara KELLNER (2005)

65

UMGANG UND ERHALTUNG UNTER RESTAURATORISCHEN ASPEKTEN

womöglich nicht zuletzt von subjektiver Farbwahrnehmung beeinflusste, Fehlerquelle wird hier offensichtlich.

Abb. 59:

Ausschnitt des westlichen Feldes der nördlichen Oberwand des Sitzungssaals nach Fertigstellung der Gesamtausmalung 2005, aus KELLNER (2005)

Um unabhängig von der Konservierung der Wandflächen zu gewährleisten, dass die originale Oberfläche der ursprünglichen Malereien wieder freizulegen sein würde, wurden im Vorfeld der Überfassung Proben zur Reversibilität der aufzubringenden Anstriche angelegt. Die Reversibilität wurde in Anhängigkeit des zu verwendenden Festigungsmittels der Malschicht, welches gleichzeitig als Trennschicht fungieren sollte, bewertet. „Grundlage der Probereihe bildeten vier, als Festigungsmittel und Trennschicht in Frage kommende Bindemittelsysteme : Hydroxiproylcellulose91 in Butanol (Stammlösung 1: 3 g/ 100 ml), Methylcellulose92 in H20 (Stammlösung 2: 4 g/ 100 ml), Hausenblasenleim in H20 (Stammlösung 3: 3 g/ 100 ml), Fu-Nori Algen in H20 (Stammlösung 4: 3 g/ 100 ml). Diese wurden auf eine mit Leimfarbe gefasste Probeplatte aufgestrichen und wiederum mit unterschiedlichen Anstrichen überfasst. Die Rezepturen für die Anstrichsysteme der Neufassungen lauten: Stammlösung 1 + 35 g Champagner-Kreide + 15 g Oxidrot, Stammlösung 2 + 24 g Champagner Kreide + 12 g H20 + 15 g Oxidrot, Stammlösung 3 + 35 g Champagner Kreide + 15 g Oxidrot, Stammlösung + 35 g Champagner Kreide + 15 g Oxidrot. Nach der vollständigen Trocknung wurden die Anstriche mit den entsprechenden Lösungsmitteln entfernt. Das beste Ergebnis wurde bei einer Vorbehandlung der

91

Klucel MF hergestellt von Aqualon/ Hercules Europe b.v.b.a.Interleuvenlaan 19B 3001 Heverlee, Belgium

92

Glutolin L hergestellt von Kalle Nalo GmbH & Co. KG 65025 Wiesbaden

66

UMGANG UND ERHALTUNG UNTER RESTAURATORISCHEN ASPEKTEN

Leimfarbe mit Hausenblasenleim und einer Überfassung in Methylcellulose 93 erzielt.“ (BUTT/ MAIER, 2004, S. 12)

Ob sich die Materialien in gealtertem Zustand nach wie vor voneinander trennen lassen, konnte aufgrund des vorgegebenen Umfangs der Maßnahme nicht untersucht werden. Zur Sicherheit wurde ein Teil der originalen Flächen im Rahmen der Bestandsaufnahme vermessen. Die bemaßten Planzeichnungen sollten hauptsächlich dem besseren Verständnis der Grundkonstruktion dienen. Da die ausgeführten Originale nicht vollständig symmetrisch sind, wurde darauf verwiesen, dass die Ausführung nur in Anlehnung an die Planzeichnung umgesetzt werden konnte.

Abb. 60:

93

Aufmaß der Raumfassung aus BUTT/ MAIER (2004)

Vergleiche Fußnote 92

67

UMGANG UND ERHALTUNG UNTER RESTAURATORISCHEN ASPEKTEN

Das Ergebnis der 2005 ausgeführten Neuausmalung des Sitzungssaals im Oldenburger Rathaus ist optisch sehr befriedigend und fand in der Öffentlichkeit entsprechend großen Zuspruch. „Die wiederhergestellte Ausmalung zeigt deutlich das ästhetische Zusammenspiel von Farben und Motiven an Wänden, Decke und Fußboden auf, in das sich auch die farbige Bleiverglasung des Nordfensters wieder einfügt. Alle Elemente korrespondieren miteinander und lassen den Raum mit den beiden Messingkronleuchtern sowie kleinen zurückhaltenden modernen Zusatzlampen wieder als künstlerisch anspruchsvoll gestaltete Einheit mit einer repräsentativen Ausstattung erlebbar werden.“ (DREEßEN, 2006, S. 52)

Bedenkt man die dargestellten Probleme, die den Entscheidungsträgern während der Ausführung regelmäßig dargelegt wurden, so wird deutlich, dass dem Gegenwartswert insgesamt mehr Bedeutung beigemessen wurde als dem Alterswert. Im Rahmen der Maßnahmen wurden jedoch immerhin zahlreiche Belegfelder stehen gelassen und eine Trennschicht aufgebracht, um auch den Alterswert zu schützen. 5.2 Versuche zur Rekonstruktion einer einfachen Schablonenmalerei nach Befund Für die im Folgenden vorgestellten Rekonstruktionsversuche wurde ein schlichter Rosenfries aus dem ehemaligen Wohnhaus der Malerfamilie Lüters/ Köter/ Meins in Kirchlinteln ausgewählt. Dieser stand aufgrund der Befundsicherung in drei unterschiedlich groß freigelegten Bereichen zur Verfügung (siehe Anhang J).

Abb. 61:

Oberwandabschluss der 3. Fassung des Raumes 1.11 aus dem Pfarrwitwenhaus in Kirchlinteln, 2007

68

UMGANG UND ERHALTUNG UNTER RESTAURATORISCHEN ASPEKTEN

Um den Bereich bearbeiten zu können, musste dieser vorab gesichert werden. Die in Teilbereichen abgelösten Kalktünchen wurden durch Hinterfüllungen mit dispergiertem Weißkalthydrat94 gefestigt. Anböschungen im Randbereich sowie Kittungen im Binnenfeld wurden mit einer reversiblen Mischung95 als Zellulosederivat und Quarzmehl ausgeführt. Der bearbeitete Bereich umfasst ca. eine Fläche von 30 x 40 cm. Die tatsächlichen Rekonstruktionsversuche wurden jedoch auf fünf einfachen Spanplatten96 angefertigt, die, um eine historische Oberfläche zu imitieren, entsprechend präpariert wurden97. 5.2.1 Zeichnerische Bestandsaufnahme als Rekonstruktionsgrundlage Die zeichnerische Bestandsaufnahme bildet die Grundlage der Rekonstruktion. Es kann dabei sehr unterschiedlich vorgegangen werden. Im Folgenden wurden alle vorhandenen Befunde Stück für Stück mit Hilfe einer Folie von der Wand abgezeichnet. Besonderen Wert wurde darauf gelegt, tatsächlich nur eindeutige Konturen der Flächen auf die Folie zu übernehmen. Im Anschluss wurden die Folien durch Abfotografieren auf einer gerasterten Fotowand digitalisiert98 und in ein Grafikprogramm99 übertragen100.

Abb. 62:

Digitalisierte Kontur des schablonierten Rosenfrieses aus dem Pfarrwitwenhaus in Kirchlinteln, 2007

94

Calxnova® (Bezugsquelle Deffner & Johann GmbH Röthlein) entsprechend der Angaben des Herstellers mit destilliertem Wasser entsprechend der gewünschten Fließfähigkeit verdünnt.

95

Hydroxyproplylcellulose (Klucel EF hergestellt von Aqualon/ Hercules Europe b.v.b.a.Interleuvenlaan 19B 3001 Heverlee, Belgium) 30%ig in Ethanol bis zur Verarbeitbarkeit mit feinem Quarzmehl (Körnung bis 40 µ) versetzt.

96

Platten A-C: 30 x 110 x 0,8 cm, Platten D-E 60 x 80 x 0,8 cm.

97

Die Platten wurden mit einem Haftgrund aus Keim Intact® beschichtet und im Anschluss mehrfach gekalkt. Laut Hersteller handelt es sich bei Keim Intact® um eine universelle Schlämmbeschichtung für den Innenbereich auf Silikatbasis nach DIN 18 363, 2.4.1., Dispersionssilikatfarbe. Der Farbauftrag erfolgte bewusst unterschiedlich dick und ungleichmäßig um eine unregelmäßige, teilweise grobe Plattenoberfläche zu erhalten.

98

Alternativ hätte das Motiv auch von der Wand abfotografiert direkt im Computer nachgezeichnet werden können. Eine leichte Verzerrung ist bei beiden Methoden nicht auszuschließen. Im Idealfall sollten die von der Wand gezeichnete Folien 1:1 eingescannt werden.

99

Macromedia FreeHand Version 8

100

Durch Nachzeichnen der Kontur mit einem digitalen Zeichenstift und dem Befehl „Freihand Linie“.

69

UMGANG UND ERHALTUNG UNTER RESTAURATORISCHEN ASPEKTEN

Um die Formen zu vervollständigen, wurden sodann die Konturen aller nachgezeichneten Befundstellen anhand verschiedener Ebenen im Grafikprogramm übereinander gelegt. Abbildung 63 zeigt deutlich die Abweichung der einzelnen Formen. Hier wird besonders augenfällig, dass Schablonenschlag in der Ausführung nicht gleich Schablonenschlag ist (siehe Kapitel 5.2.2). Abbildung 64 zeigt den Versuch das Motiv unter Berücksichtigung der vorhandenen Konturen zu zeichnen. Je nachdem, wie man dabei mit den tatsächlich vorhandenen Formen umgeht, entstehen unterschiedliche Ergebnisse. Die rechten oberen drei Punkte des Rahmens wurden beispielsweise mit der Funktion „kopieren – einfügen“ vervielfältigt, somit sind alle Formen gleich. Dieses Bild wäre in einer von Hand geschnittenen Originalschablone so nie entstanden.

Abb. 63:

Digitalisierte Konturen aller Befunde übereinander geschoben, 2007

Abb. 64:

Zeichnung des Motivs unter Berücksichtigung der Originalbefunde, 2007

Ist das Motiv fertiggestellt, kann es mit Farbe ausgefüllt werden. Am Computer, aber auch in der Realität werden die überflüssigen „falschen“ Linien einfach ausgeblendet.

Abb. 65:

Farbige Darstellung des Motivs unter Berücksichtigung der Originalbefunde, 2007

70

UMGANG UND ERHALTUNG UNTER RESTAURATORISCHEN ASPEKTEN

Anhand eines weiteren Beispiels soll die Möglichkeit der Rekonstruktion durch eine technische Zeichnung untersucht werden. Hierzu wurde eine einfache geometrische konstruierte Originalschablone des Malers Adels ausgewählt. Diese wurde mithilfe des Grafikprogramms FreeHand101 einmal in ihrer ursprünglichen Form nachgezeichnet und einmal mittels des Programms Allplan102 geometrisch nachkonstruiert. Der direkte Vergleich der beiden Zeichnungen zeigt deutlich, wie unterschiedlich Formen abhängig von der Herangehensweisen sein können. Das konstruierte Motiv unten rechts entspricht nicht Abb. 66:

Schablone S10 aus dem NACHLASS ADELS (2007)

Abb. 67:

Exakt nachgezeichnete Kontur der Schablone S10 aus dem NACHLASS ADELS (2007)

101

Macromedia Version 8

102

Nemecheck Version 2004

dem von Adels hergestellten Original.

Abb. 68:

Geometrisch nachkonstruierte Schablone S10 aus dem NACHLASS ADELS (2007)

71

UMGANG UND ERHALTUNG UNTER RESTAURATORISCHEN ASPEKTEN

Das konstruierte Motiv ist geometrisch perfekt und hat keinerlei persönliche Handschrift mehr. Stünde in diesem Fall nicht die Schablone zur Verfügung, würde das Motiv bei entsprechend schlechtem Erhaltungszustand der Malerei zwangsläufig geometrisch und nicht genau nach Befund rekonstruiert werden müssen. Die Aussage „genau nach Befund“ wird dabei Interpretationssache. Bezogen auf die Ästhetik ergeben sich im Raumgefühl jedoch wahrnehmbare Unterschiede zwischen „neu“ und „neu“. Alle Beispiele machen

Abb. 69:

Musterplatte zusammengesetzt aus geometrisch konstruiertem Motiv (unterer Teil) und von der Originalschablone abgenommenem Motiv (oberer Teil), 2007

72

UMGANG UND ERHALTUNG UNTER RESTAURATORISCHEN ASPEKTEN

deutlich, dass bereits die Interpretation der Zeichnungen aus der Bestandsaufnahme prägend für die spätere Qualität der Motive ist. 5.2.2 Anfertigung von Schablonen Die Anfertigung von Schablonen ist heute maschinell möglich103. Ein computergesteuertes Lasersystem schneidet das Motiv exakt und ohne eigenen Duktus nach der Vorlage. Existiert einen genaue Vorlage des zu rekonstruierenden Motivs sollte dieses möglichst wenig durch die Hand eines Bearbeiters verfälscht werden. Die Nutzung der modernen Methode ist aus dieser Perspektive also durchaus angebracht. Ist das Motiv dagegen geometrisch neu konstruiert, kann der Schneideduktus des Bearbeiters oder ein ungleichmäßiger Farbauftrag (siehe Abbildung 69) seine zu strenge Form auflockern. Dabei ist zu bedenken, dass hierdurch sehr bewusst der ästhetische Wert beeinflusst werden kann. In der restauratorischen Praxis hat die Kunststofffolie den Karton weitgehend verdrängt. Ein daraus entstehender Nachteil ist bezogen auf den Farbauftrag sicher, dass die Dicke des Kartons und sein teilweise schräger Anschnitt je nach Farbauftrag ein anderes Bild erzeugen. Das leichte Aufweichen des Kartons, trotz der Versiegelung, gab den Motiven immer wieder ungenaue Konturen, die durchaus Aufschluss über die Arbeitsweisen der Maler geben können. Die Herstellung von Schablonen nach historischer Technik ist in der Restaurierung aber vor allem in Hinblick auf die Erhaltung der handwerklichen Tradition erstrebenswert. Im Rahmen der Versuchsreihen wurden dennoch im Hinblick auf die Rationalisierung der Verfahren verschiedene moderne Schablonenmaterialien getestet. Besonderes Augenmerk wurde dabei auf die Verwendung selbstklebender Schablonen gelegt. Diese können beispielsweise von der Firma Jochum Schablonen104 aus Kempten in unterschiedlicher Ausführung als Sonderanfertigung geliefert werden. Der laufende Meter kostet derzeit bezogen auf das zuvor beschriebene Rosenmotiv aus Kirchlinteln 12,40 Euro105. Die für den zugehörigen Raum benötigte Menge beträgt circa 11 Meter und kostet damit rund 136 Euro. Die dreischlägige Tupfschablone dagegen kostet 66,20 Euro. Das bedeutet umgerechnet, dass man durch die Verwendung der teureren Klebeschablone mindestens 1,75 Stunden106 Zeit einsparen muss, damit ihr Einsatz sich finanziell lohnt. Eine solche Berechnung sollte zwar beim Einsatz von Materialien in der Konservierung und Restaurierung immer sekundär

103

Beide Schablonen aus Abbildung 69 wurden so angefertigt.

104

Inhaber: Martin Arbinger; Immenstädter Str. 51, D - 87435 Kempten/ Allgäu

105

Laut Rechnung vom 02.11.2007

106

Bei einem Stundenlohn von 40,- Euro

73

UMGANG UND ERHALTUNG UNTER RESTAURATORISCHEN ASPEKTEN

sein, oftmals können sich rationelle Verfahren, sofern sie den Objekten nicht schaden, aber positiv auf die Möglichkeit, diese überhaupt zu erhalten, auswirken. Die Firma Jochum Schablonen weist in ihren, den Schablonen mitgelieferten, Anwendungshinweisen deutlich darauf hin, dass die verschieden Klebefolien auf die entsprechenden Untergründe abgestimmt werden müssen (Anhang F). Geliefert werden können drei Typen von Klebeschablonen mit jeweils unterschiedlicher Haftstärke. Für die unter Kapitel 5.2.4 beschriebenen Versuche erwies sich die sogenannte Fassadenschablone, wenn auch mit Einschränkungen107, als am geeignetsten. Ihre Haftung auf den gekalkten Musterplatten war im Gegensatz zu den schwächeren Folien gut. Vermutlich würde sie beim Ablösen von mehrlagigen historischen Schichten jedoch Probleme verursachen. Grundsätzlich wird deutlich, dass auch die Herstellung von Schablonen und das dazu verwendete Material zu sehr unterschiedliche Ergebnissen führt. Welche Variante dabei zur authentischsten Wiedergabe der Malerei führt, muss im Vorfeld genau bedacht werden. Die Verwendung moderner Mittel wie der computergesteuerten Laserschnitttechnik oder der Kunststoffklebefolie (siehe Kapitel 5.2.4) ist dabei kritisch zu hinterfragen, ihr ist aber durchaus Bedeutung beizumessen. 5.2.3 Pigment und Bindemittel Bei Rekonstruktionen sollten Pigmente und Bindemittel möglichst auf das Original abgestimmt sein, um dem historischen, aber auch dem ästhetischen Wert des Objekts Rechnung zu tragen. Dieser Grundsatz wurde für die Anfertigung der Musterplatten nur sehr allgemeingültig berücksichtigt. Der Fondton wurde dem Original entsprechend108 in pigmentierter Kalkfarbe109 ausgeführt. Bei der Schablonenfarbe wurde ein Methylzelluloseleim110 versetzt mit Rügener Kreide111 und Pigment112 verwendet. Die Rezeptur113 entspricht mit Sicherheit nicht der zwischen 1900 – 1920 datierten Malerei. Diese besteht vermutlich eher aus protein- oder stärkehaltigem Leim und einem öligen

107

Das Abziehen der Folie muss sehr langsam und im Winkel von fast 180° erfolgen, damit keine Fassungsreste mit abgezogen werden.

108

Der Fond wurde nach optischer Einschätzung als Kalkfarbe klassifiziert.

109

Eingesumpftes Weißkalkhydrat mit Eisenoxidschwarz und Umbra natur abgetönt.

110

Glutolin L hergestellt Kalle Nalo GmbH & Co. KG 65025 Wiesbaden

111

Kalziumkarbonat

112

Eisenoxidschwarz, Chromoxidgrün, Umbra natur und grünlich, Ocker, Kadmiumrot und Mennige

113

125 g Glutolin L in 3 Liter H20: 1. kaltes Wasser in sauberen Eimer füllen. 2. Wasser kräftig rühren 3.Packungsinhalt in Wasser einrühren 4. Nach 20 Minuten kräftig durchschlagen und verarbeiten. 5 kg Kreide in 2,5 Liter Wasser eintragen, glatt rühren, Leim-Lösung hinzufügen und gut verrühren. Der Kreideanteil wurde in Abhängigkeit des jeweils zugesetzten Pigmentes reduziert.

74

UMGANG UND ERHALTUNG UNTER RESTAURATORISCHEN ASPEKTEN

Anteil. Dennoch gibt die Zellulose den optischen Eindruck des ursprünglichen Bindemittels gut wieder und gehört laut Tabelle 2 auf Seite 22 zu den Leimfarben im weitesten Sinne. Der besondere Vorteil des Methylzelluloseleims ist seine unkomplizierte Verarbeitbarkeit. Aufgrund seiner getesteten Reversibilität114 erscheint dieses Material außerdem gut für Überfassungen im Denkmalbereich geeignet zu sein. 5.2.4 Farbauftrag Um die optisch wahrnehmbaren Unterschiede des Farbauftrags zu untersuchen, wurden verschiedene Muster mit aufgestupfter oder aufgesprühter115 Farbe ausgeführt. Für das Aufsprühen muss die Konsistenz der Farbe eine bestimmte Viskosität erreichen, die aus einer Tabelle der Bedienungsanleitung des zur Anwendung kommenden Sprühgeräts entnommen werden kann116. Für die verwendete Metylzellulosefarbe war dieser Wert durch Verdünnung mit Wasser und das Zusetzten einer geringen Menge an Ethanol problemlos zu erreichen.

Abb. 70:

114

Musterplatten, Farbauftrag oben aufgesprüht, unten mit dem Pinsel aufgestupft, 2007

Für das Oldenburger Rathaus wurden aufwendige Probereihen angelegt. (BUTT/ MAIER, 2004)

115

Der gesprühte Farbauftrag erfolgte mit einem elektrischen Sprühtopf der Firma Wagner, Modell W 660 als Ersatz für ein Kompressor betriebenes Sprühgerät. Leider ist der Luftdruck bei diesem Sprühgerät nicht regulierbar, sodass dieser die Schablonen teilweise wegwehte.

116

Dabei wird die Auslaufzeit der Farbe aus einem kleinen Messbecher gemessen.

75

UMGANG UND ERHALTUNG UNTER RESTAURATORISCHEN ASPEKTEN

Abbildung 70 zeigt deutlich den Unterschied zwischen gesprühtem (oben) und mit dem Pinsel aufgestupftem (unten) Farbauftrag117. Die Farben des unteren Musters sind deutlich brillanter. Betrachtet man die Details in Abbildung 71 näher, stellt man fest, dass der Farbauftrag durch das Aufsprühen der Farbe nicht zwingend dünner sein muss als beim Stupfen. Seine Schichtdicke ist abhängig davon, wie lange gesprüht wird, aufgrund der feinen Vernebelung der Farbe entstehen auch bei längerem Sprühen keine Nasen118. In Bereichen, in denen die Schablone keine ausreichende Haftung zum Untergrund hatte, zeigen sich allerdings Reste des Farbnebels oder fehlerhafte Formen. Die Verwendung einer gut haftenden Klebefolie ist somit in Verbindung mit einem gesprühten Farbauftrag fast obligatorisch.

Abb. 71:

Detail einer Musterplatte, Farbauftrag gesprüht, 2007

Das gestupfte Motiv (Abbildung 72) zeigt in Teilbereichen Fehler in der Ausführung. Wo kleine Ausreißer entstanden sind, war der Farbauftrag zu reichhaltig und zu feucht.

117

Anhand der unterschiedlichen Intensität des Farbwerts, abhängig vom Farbauftrag wird ein Problem deutlich, das bereits Karl EYTH und Franz Sales MEYER, 1899 angesprochen haben (Kapitel 3.4.3.). Malt man innerhalb eines gestupften Farbauftrags nachträglich Stege mit dem Pinsel aus, ohne die Farbe nachzumischen, sind diese durch den unterschiedlichen Farbauftrag nach der Trocknung sichtbar.

118

Vergleiche auch den Problemlösungsansatz in den dem Anwenderhinweisen im ANHANG F

76

UMGANG UND ERHALTUNG UNTER RESTAURATORISCHEN ASPEKTEN

Abb. 72:

Detail einer Musterplatte, Farbauftrag gestupft, 2007

Bei entsprechender Ausführung stellen beide Varianten des Farbauftrags jedoch geeignete Möglichkeiten zur Rekonstruktion von Schablonenmalerein dar. Das Sprühverfahren ist bei einfachen Motiven in Verbindung mit Klebeschablonen womöglich wirtschaftlicher, erfordert allerdings ausreichende Vorversuche und eine abgestimmte Farbzusammensetzung. Sollte die Schablone den Untergrund beim Wiederablösen nicht zu sehr belasten, ist der Farbauftrag für den bestehenden Bestand schonender als das Stupfen. Dennoch sollte die möglichst authentische Wiedergabe der originalen Technik eine hohe Priorität haben, um dem Erinnerungswert des Objektes Rechnung zu tragen. Schablonen der 1920 – 30er Jahre können jedoch durchaus aufgesprüht sein. 5.3 Versuche zur Retusche einer fragmentarisch erhaltenen Schablonenmalerei Eine Alternative zur Rekonstruktion stellt die Retusche dar. Es gibt dabei verschiedene Ansätze, die unter anderem auch von Erhaltungszustand und Darstellung oder Motiv einer Malerei abhängig gemacht werden. Retuschen tragen, sofern es sich nicht um zu partielle Übermalungen handelt, in besondere Weise dazu bei, den Erinnerungswert einer Malerei zu überliefern. Anhand einer exemplarisch retuschierten Musterfläche sollen auch hier Möglichkeiten und Grenzen der Methode aufgezeigt werden. Abbildung 74 zeigt zwei Möglichkeiten der Ausführung innerhalb einer Fläche. In beiden Fällen wurden die Retuschen lasierend, aber flächig ausgeführt, da eine Strich- oder Punktretusche aufgrund

77

UMGANG UND ERHALTUNG UNTER RESTAURATORISCHEN ASPEKTEN

der Kleinheit mancher Ausbrüche nicht empfehlenswert erschien119. Grundsätzlich wurden zuerst die Fehlstellen im Fondton geschlossen.

Abb. 73:

Oberwandabschluss der 3. Fassung des Raumes 1.11 aus dem Pfarrwitwenhaus in Kirchlinteln vor der Retusche, 2007

Abb. 74:

Oberwandabschluss der 3. Fassung des Raumes 1.11 aus dem Pfarrwitwenhaus in Kirchlinteln nach einer lasierenden Retusche, 2007

119

Der Unterschied zwischen Original und Retusche ist aus der Nähe deutlich wahrnehmbar.

78

UMGANG UND ERHALTUNG UNTER RESTAURATORISCHEN ASPEKTEN

Im Anschluss daran wurden die zu retuschierenden Flächen in zwei Kategorien eingeteilt. Die dunkelgraue Rahmung des Motivs wurde dabei als „rekonstruierbar“, die floralen Formen dagegen als „nicht rekonstruierbar“ eingestuft. Entsprechend wurden die grauen Bereiche geschlossen und ergänzt, die roten und grünen Farben nur leicht „zusammengezogen“. Wäre der Definition des Begriffs Restaurierung von Cesare BRANDI damit genüge getan? Er schreibt: „Die Restaurierung stellt das methodische Moment des Erkennens eines Kunstwerks dar, in seiner physischen Beschaffenheit und seiner ästhetischen und historischen Bipolarität, im Hinblick auf seine Übermittlung an die Zukunft.“ (2006, S. 44)

Betrachtet man eine schablonierte Malerei des 19. oder 20. Jahrhunderts als eine Fläche, deren Aussage nur anhand einer geschlossenen Oberfläche übermittelt werden kann, und sieht man in der Schablone ein Werkzeug, welches der Wiederholung reproduzierbarer Motive dient, so scheint der ästhetische Aspekt in Abbildung 74 nur für die dunkelgraue Rahmung zufriedenstellend gelöst. Ein möglicher Ansatz für den floralen Teil der Malerei wäre in diesem Zusammenhang das Rosenmotiv mit dem Wissen um die in Kapitel 5.2 rekonstruierte Form auch als „rekonstruierbar“ zu betrachten und lasierend zu ergänzen. Das Original bliebe nach wie vor vollständig erhalten, und der ästhetische Aspekt wäre den Anforderungen entsprechend durchaus akzeptabel gelöst. Dennoch gibt es vielfältige alternative Ansätze. Sieht man formal keinen Unterschied zwischen Schablonenmalerei und anderen Gestaltungsformen, zeigt das Muster in Abbildung 74 im Bereich der Rose und ihrer Blätter einen möglichen archäologischen Retuscheansatz. 5.4 Vor-und Nachteile von Retusche und Rekonstruktion im direkten Vergleich Die Diskussion der Vor- und Nachteile von Retusche und Rekonstruktion ist stark abhängig von Art und Umfang der jeweiligen Maßnahme. Retuschemöglichkeiten sind vielfältig (siehe Kapitel 5.3) und bieten in sich bereits ausreichend Diskussionsstoff. Auch bei den Rekonstruktionen gibt es Varianten wie die Neufassung nach Befund als Überfassungen eines reduzierten Bestandes, die Teilrekonstruktion zur Komplettierung von Räumen im Hinblick auf deren Wiederablesbarkeit und Rekonstruktionen von Räumen anhand historischer Quellen.

79

UMGANG UND ERHALTUNG UNTER RESTAURATORISCHEN ASPEKTEN

5.4.1 Erhaltung der historischen Substanz Die Erhaltung der historischen Substanz eines Objektes ist die Hauptaufgabe einer Konservierungs- und Restaurierungsmaßnahme. Wie muss sie im Vergleich von Retusche und Rekonstruktion einer Dekorationsmalerei jeweils bewertet werden? Konservierende Maßnahmen sind in beiden Fällen möglich, fraglich ist, inwieweit das erneute Abdecken einer freigelegten Malerei im Zusammenhang mit einer Überfassung zu mehr oder weniger Substanzschäden führen kann, als die mit einer Freilegung womöglich verbundenen Verwitterungsprozesse (Hammer, 2007). Das Beispiel des Oldenburger Rathauses (siehe Kapitel 5.1.1) zeigt, dass Möglichkeiten zur Aufbringung von Trennschichten gefunden werden können. Dennoch stellen auch sie einen deutlichen Eingriff ins Objekt dar, der einer vollflächigen Malschichtfestigung durch Tränkung vergleichbar ist120. Bei einer Retusche der Fehlstellen im Bereich einer Dekorationsmalerei fällt der Aspekt der Trennschicht bzw. der Überfassung grundsätzlich weg. Auf den ersten Blick ist der Eingriff in die Substanz daher geringer, es sei denn, die Ausführung grenzt fälschlicherweise an eine Übermalung. Abhängig von den bereits erwähnten Verwitterungsprozessen oder der Raumnutzung kann die Gefährdung der Objekte dennoch gegeben sein. Ein weiterer aus Sicht der Erhaltung interessanter Aspekt ist, dass eine von der Allgemeinheit als ansprechend wahrgenommen Fläche oft länger und bewusster erhalten wird, als eine ästhetisch unbefriedigende. 5.4.2 Erhaltung der Denkmalwerte In welchem Verhältnis Rekonstruktion und Retusche zu Erinnerungs- und Gebrauchswert stehen, sollen folgende Überlegungen klären. Bei einer Rekonstruktion nach Befund im Sinne einer Neufassung eines Raumes steht grundsätzlich der Neuheitswert im Vordergrund. Hier geht der historische Wert des Originals verloren, sofern nicht eine geeignete Lösung für das Aufbringen einer Zwischentrennschicht oder eine tatsächlich reversible Art der Überfassung gefunden wird. Der Betrachter kann das Original in seiner ganzen Informationsvielfalt nicht mehr sehen und muss sich auf die Interpretation der abgedeckten Befunde verlassen. Diese kann durchaus subjektiv oder materialfremd und damit verfälscht sein (siehe Kapitel 5.2). Belegfelder stellen dabei erste, ernst zu nehmende Hilfen dar, wenn mindestens ein gesamter Rapport jeder einzelnen Schablone und ein genaues Aufmaß der Flächen vorhanden sind. Der Alterswert, die 120

Die hiermit verbundene Veränderung der Materialien ist ein generelles Problem bei der Konservierung und Restaurierung historischer Originale.

80

UMGANG UND ERHALTUNG UNTER RESTAURATORISCHEN ASPEKTEN

„Patina“ des Originals im weitesten Sinn geht bei einer Überfassung grundsätzlich verloren. Den neuen Flächen sind historische Umgestaltungen oder Gebrauchsspuren nicht anzusehen. Laien empfinden diese Lösung häufig als sehr befriedigend, vor allem wenn ihnen keine Alternativen aufgezeigt werden. Bei einer Teilrekonstruktion zur Komplettierung eines Raumes im Hinblick auf dessen Wiederablesbarkeit bleibt der historische Wert des noch vorhanden Bestandes unangetastet121. Je nach Ausführung der Rekonstruktion – sie kann zum Beispiel etwas heller als das Original angelegt werden – wird sowohl dem Alterswert als auch dem Neuheitswert entsprochen. Der Neutheitswert zielt dann bewusst nicht darauf ab, dem ursprünglichen Aussehen des Raumes vollständig zu entsprechen. Dadurch wird deutlich, welche Flächen nicht mehr im Originalzustand sind. Die Ästhetik des Raumes kann in einem solchen Fall nur bei äußerst sensibler Ausführung unverfälscht wieder hergestellt werden. Die Rekonstruktionen von Räumen anhand historischer Quellen sind allgemein äußerst umstritten und nicht Teil dieser Arbeit122. Eine Retusche steht dem Erinnerungswert grundsätzlich nicht entgegen, sofern sie deutlich ablesbar ist. Je nach Erhaltungszustand des noch vorhandenen Bestandes und der Bewertung von Darstellung oder Motiv kann das ästhetische Ergebnis jedoch sehr unterschiedlich ausfallen. Ein reduzierter Bestand (siehe Abbildung 57) kann leicht zur Verstärkung von Konturen in Sinne von Übermalungen verleiten. Besonderen Stellenwert in der Diskussion um Retusche oder Rekonstruktion von schablonierten Dekorations- und Stubenmalereien nimmt immer der Gebrauchswert ein. Der Nutzer eines museal genutzten Objektes hat einen anderen Anspruch als der eines zu Repräsentationszwecken benötigten Rathaussaals.

121

Mit Ausnahme des konservatorischen Eingriffs

122

Die Aussagen beziehen sich ausschließlich auf in Denkmälern noch vorhandene Substanz.

81

ERGEBNISSE

82

6 ERGEBNISSE Das Bild der Maler während der Jahrhunderte ist sehr vielfältig. Anhand ihrer Geschichte kann man gesellschaftliche Entwicklungen vom Mittelalter bis heute nachverfolgen, da das Berufsbild immer von den Aufgaben der jeweiligen Zeit geprägt war. Eine Differenzierung zwischen Malern im Sinne von „Künstlern“, „Anstreichern“ oder „Dekorationsmalern“ ist kaum möglich, da die einzelnen Aufgaben fließend ineinander übergehen. Dennoch kann man eine Art formaler Trennung zwischen handwerklichen und akademischen Malern im Zuge der Akademisierung im 17. und 18. Jahrhundert feststellen. Zum Ende des 19. Jahrhundert begann für das Malerhandwerk zusätzlich zu neuen Aufgaben der Weg hin zum konfektionierten Werkstoff und damit zum Ende vieler historischen Handwerkstechniken an. Das heutige Berufsbild ist somit geprägt von einer langen, komplexen Entwicklung, deren Resultat der Verlust einer lang gepflegten Tradition ist. Die Aufgabe der Denkmalpflege ist es, wie auch in der Präambel der Charta von Venedig festgeschrieben, die Zeugnisse dieser Traditionen zu bewahren. „Als lebendige Zeugnisse jahrhundertealter Tradition der Völker vermitteln die Denkmäler in der Gegenwart eine geistige Botschaft der Vergangenheit. Die Menschheit, die sich der universellen Geltung menschlicher Werte mehr und mehr bewusst wird, sieht in den Denkmälern ein gemeinsames Erbe und fühlt sich kommenden Generationen gegenüber für die Bewahrung gemeinsam verantwortlich. Sie hat die Verpflichtung, ihnen die Denkmäler im ganzen Reichtum ihrer Authentizität weiterzugeben." (HUBEL, 2006, S. 130)

Geringschätzung und die damit verbundene Zerstörung einzelner Epochen oder bestimmter Bereiche haben immer wieder Lücken ins Gesamtbild gerissen. Dekorations- und vor allem Schablonenmalereien aus der Zeit des 19. und 20. Jahrhunderts sind im ländlichen Bereich davon noch immer stark betroffen. Die Suche nach Wandfassungen im Profanbau der 1950er Jahre haben bestätigt, wie kurz und abhängig vom „Zeitgeschmack“ die Lebensdauer einer Wanddekoration sein kann. Ursache hierfür ist unter anderem auch das geringe Bewusstsein der Allgemeinheit für ihre Bedeutung im Zusammenhang mit einer geschichtlichen und soziokulturellen Entwicklung der Gesellschaft. Die Untersuchungen der vorliegenden Arbeit haben gezeigt, dass jeden Maler eine eigene Lebens- und Schaffensgeschichte mit seinen Arbeiten verbindet, die sich nur ansatzweise mit allgemeinen Aussagen zusammenfassen lässt. Die Eigenheiten im Umgang mit Entwürfen, Gestaltungsideen, Motiven, Farben, Farbauftrag machen jede ausgeführte Arbeit zu einem historischen Zeugnis. Auch ein immer wiederkehrender Rapport eines Motivs gibt Aussagen zur Arbeitsweise des dahinter stehenden Malers. Hatte er besonderen Ehrgeiz den Rapport nicht erkennbar sein zu lassen, weil nur das seinem Anspruch genügte? Oder

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hat er schnell und schlampig gearbeitet, womöglich weil er mindestens einen Raum pro Tag schaffen musste, um ausreichend zu verdienen? Solche Informationen lassen sich nur an Originalen ablesen. Genauso wie beispielsweise naturwissenschaftliche Analysen von Bindemitteln nur an unberührten Objekten wenig verfälschte Ergebnisse versprechen. Das Bewusstsein von Restauratoren hierfür mag geschärft sein, Laien aber nehmen oft nur ein zwar attraktives, aber immer wiederkehrendes, Motiv war, dessen Schablone womöglich industriell hergestellt wurde. Das auch die industrielle Herstellung der Schablone und ihre Anwendung eine historische Entwicklung dokumentieren, gerät dabei oft ganz in Vergessenheit. Wie aber lassen sich unterschiedliche Denkmalwerte vereinbaren? Der historische Wert und der Alterswert sind gerade im Zusammenhang mit Rekonstruktionen von Schablonenmalereien häufig stark gefährdet123. Anhand verschiedener Beispiele wurde deutlich, dass eine Rekonstruktion dem Original im Idealfall sehr nahekommt, es aber nicht ersetzten kann. Gehen der historische und der Alterswert verloren, ist aus heutiger Sicht des Restaurators meist das Wichtigste am Denkmal zerstört. Dennoch spielt bei der Erhaltung von Denkmälern nach Alois Riegel auch der Gegenwartswert eine wesentliche Rolle, da nur erhalten wird, was gefällt und genutzt wird (HAMMER, 2007 und HUBL, 2006). Grundlage für ein Restaurierungskonzept ist hauptsächlich der Zustand eines noch vorhandenen Bestandes. Sind die Flächen in einem optisch sehr unbefriedigenden Zustand, ist der Gedanke einer Rekonstruktion im Sinne einer Überfassung aus ästhetischen Erwägungen naheliegend124. Eine solche Malerei hat grundsätzlich einen geringeren Urkundencharakter als eine besser erhaltene und damit einen niedrigeren Erinnerungswert. Das Risiko einer Fehlinterpretation der Befunde ist hoch, dennoch kann der Gebrauchswert eines Raumes wiederum durch eine Rekonstruktion steigen. Die Bewertung ist abhängig vom Betrachter und dessen Kenntnisstand sowie der Raumnutzung. Wichtigster Baustein der Denkmalpflege in diesem Zusammenhang ist Aufklärung, nicht zuletzt durch kritische Publikationen, die die Problematiken verdeutlichen. Die Hauptaufgabe des Restaurators bleibt, dafür Sorge zu tragen, dass Objekte und Maßnahmen ausstreichend dokumentiert sind und der Eingriff ins Original so gering wie möglich gehalten wird. Er muss – und sei es durch Aufbringen einer Trennschicht vor einer Überfassung – sicherstellen, dass der Erinnerungswert der Objekte überliefert wird.

123

Der Umgang mit bereits restaurierten Objekten ist gerade in diesem Zusammenhang noch deutlich komplexer.

124

Die Konservierung des Bestandes wird von der Verfasserin vorausgesetzt.

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7 VERZEICHNISSE ABBILDUNGSNACHWEIS Abb. 1: 

Stundenplan der Malerschule zu Buxtehude aus einem Programmheft der Schule um 1905 (VETTERLI) ........................................................................................... 17 

Abb. 2: 

Titelblatt von DIE MAPPE, Band VIII, Heft 1, 1889 .............................................. 20 

Abb. 3: 

Liniermaschine von B. Kuny aus München, um 1900 (EYTH/ MEYER, 1899) .... 21 

Abb. 4: 

Blick in die Vitrine der Farbton-karten des Deutschen Maler- und LackiererMuseums, 2007 .................................................................................................... 23 

Abb. 5: 

Schablonenmesser (EYTH/ MEYER, 1988) ......................................................... 24 

Abb. 6: 

Durchschlageisen für Kreisformen (KOCH, 1953) ............................................... 24 

Abb. 7: 

Schneidemaschiene die über einen Keilriemen mit dem Fuß betrieben wird (KOCH,1953) ........................................................................................................ 24 

Abb. 8: 

Schablonieranleitung der Wiener Schule von 1920 aus dem Deutschen Malerund Lackierermuseum, 2007 ................................................................................ 25 

Abb. 9: 

Tafel 42 aus „Der Ornamentenschatz“ von Heinrich DOLMETSCH (1887) ......... 26 

Abb. 10: 

Vorlage zur Bestellung von Schablonen, um 1930 (NACHLASS STIGROT, 2007) ……………………………………………………………………………………………27 

Abb. 11: 

 Preis-Verzeichnis zur Bestellung von Schablonen, um 1930 (NACHLASS STIGROT, 2007) .................................................................................................. 27 

Abb. 12: 

 Statistik der Einnahmen und Ausgaben eines Malergehilfen um 1884 (GATZ, 1994) .................................................................................................................... 30 

Abb. 13: 

Ursprung der untersuchten Malernachlässe in Niedersachsen ............................ 34 

Abb. 14: 

Screenshot der Schablonenübersicht aus der Access-Datenbank, 2007 ............ 36 

Abb. 15: 

Screenshot eines Diagramms aus der Access-Datenbank, 2007 ........................ 37 

Abb. 16: 

Familie Adels aus Oldenburg (NACHLASS ADELS, 2007) .................................. 38 

Abb. 17: 

Gesellenbrief des F.W. Adels, 1863 (NACHLASS ADELS, 2007) ....................... 38 

Abb. 18:

Briefkopf des Rechnungsvordrucks von Friedrich Wilhelm Adels (NACHLASS ADELS, 2007) ...................................................................................................... 39 

Abb. 19: 

Zeugnis des Kunstgewerbemuseums Berlin (NACHLASS ADELS, 2007) .......... 40 

Abb. 20: 

Ölgemälde signiert von Heinrich Friedrich Johann Adels, 1934 (NACHLASS ADELS, 2007) ...................................................................................................... 41 

Abb. 21: 

Brief mit Bleistiftzeichnung von Friedrich Johann Adels aus dem 1. Weltkrieg, 1918 (NACHLASS ADELS, 2007) ........................................................................ 42 

Abb. 22: 

Gebäude aus dem Besitz von Friedrich Wilhelm Adels, zusammengestellt nach dem Einträgen im Häuserbuch von WACHTENDORF (1996) ............................. 42 

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Abb. 23: 

Neufassung des Sitzungssaals im Oldenburger Rathaus, 2007 .......................... 43 

Abb. 24: 

Schablone aus dem NACHLASS ADELS (2007, S5(1v2)) .................................. 43 

Abb. 25: 

Ausschnitt aus der Oberwandzone des Sitzungssaals im Oldenburger Rathaus, 2004 ..................................................................................................................... 44 

Abb. 26: 

Auszug aus einem Musterbuch von Hermann SCHAPER (1896) ........................ 44 

Abb. 27: 

Schablone aus dem NACHLASS ADELS (2007, S17(1v2)) ................................ 44 

Abb. 28: 

Reparatur einer Schablone aus dem NACHLASS ADELS (2007, S30) ............... 44 

Abb. 29: 

Halterschablone aus dem NACHLASS ADELS (2007, S17(2v2)) ....................... 44 

Abb. 30: 

Maler Wilhelm Stigrot (Foto aus Privatbesitz) ...................................................... 45 

Abb. 31: 

Wandbild mit Hirsch von Wilhelm Stigrot, 1934 (aus Privatbesitz) ....................... 47 

Abb. 33: 

 Vorlage eines Schablonenherstellers aus dem NACHLASS STIGROT (2007, V126) .................................................................................................................... 48 

Abb. 32: 

Rückseitige Beschriftung einer Vorlage aus dem NACHLASS STIGROT (2007, V126) .................................................................................................................... 48 

Abb. 34: 

Schräger Anschnitt eines Schablonenkartons aus dem NACHLASS STIGROT (2007, S69(5v5)) .................................................................................................. 48 

Abb. 35: 

Ausschnitt einer Vorlage für ein Versetzmuster aus dem NACHLASS STIGROT (2007, V92) ........................................................................................................... 49 

Abb. 36:   Ausschnitt einer Versetzmusterschablone aus dem NACHLASS STIGROT (2007, S92(3v4)) .............................................................................................................. 49  Abb. 37: 

Wandgestaltung passen zur Vorlage aus Abbildung 38 entdeckt in einem Wohnhaus in 31848 Hasperde (Bad Münder) ...................................................... 49 

Abb. 38: 

Vorlage aus dem NACHLASS STIGROT (2007, V122) ....................................... 49 

Abb. 39: 

Malerfamilie Lüters um 1913 (NACHLASS ADELS, 2007) .................................. 50 

Abb. 40: 

Malerbetrieb Adolf Köther vor der Kirche in Kirchlinteln, um 1950, oben mittig: Manfred Meins, 2. Reihe von links Wilhelm Lüters jun., Willi Walter Heinz Lüters, Adolf Köther, davor 5 Gesellen (aus Privatbesitz) ................................................ 51 

Abb. 41: 

Wandfassung aus den Pfarrwitwenhaus in Kirchlinteln, vermutlich 1900–1910. . 52 

Abb. 42: 

Wandfassung aus Raum 1.8 des Pfarrwitwenhauses in Kirchlinteln, 2007.......... 52 

Abb. 43: 

Ölgemälde von Walter Lüters, signiert 1937 (aus Privatbesitz) ........................... 53 

Abb. 44: 

Entwurf für ein Deckengewölbe aus dem NACHLASS ADELS (2007, E161(4v4)) .. ............................................................................................................................. 54 

Abb. 45: 

 Vorzeichnung einer Schablone auf der Rückseite (NACHLASS ADELS, 2007, S73) ...................................................................................................................... 54 

Abb. 46: 

Selbst eingeschnittene Passmarken NACHLASS ADELS, 2007, S54(2v2)) ....... 55 

Abb. 47: 

Gestanzte Passmarken (NACHLASS STIGROT, 2007, S87) .............................. 55 

Abb. 48: 

Geometrisches Motiv aus dem NACHLASS ADELS (2007, S23) ........................ 55 

VERZEICHNISSE

Abb. 49: 

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 Mehrschlägiges Motiv aus der Natur aus dem NACHLASS ADELS (2007, S87(5v6)) .............................................................................................................. 55 

Abb. 50: 

Ausschnitt aus dem 2004 rekonstruierten Bereich des Sitzungssaals im Oldenburger Rathaus, 2004 ................................................................................. 56 

Abb. 51: 

Ausschnitt aus Raum 1.8 des Kirchlintelner Pfarrwitwenhauses, 2007 ............... 56 

Abb. 52: 

Gestupfter Farbauftrag einer mehrfach verwendeten Schablone aus dem NACHLASS ADELS (2007, S49).......................................................................... 57 

Abb. 53: 

Gestrichener Farbauftrag aus dem NACHLASS STIGROT (2007, S34) ............. 57 

Abb. 54: 

Nordwand des Sitzungssaals vor Beginn der Neuausmalung, rechts im Bild die Musterachse von 2004, aus KELLNER (2005)..................................................... 60 

Abb. 55: 

Ausschnitt der Nordwand des Sitzungssaals nach Fertigstellung der Musterachse 2004, rechts im Bild die Musterachse links der originale Bestand, aus BUTT/ MAIER (2004) ....................................................................................................... 61 

Abb. 56: 

Ausschnitt des östlichen Feldes der nördlichen Oberwand des Sitzungssaals während der Ausführung der Musterachse 2004, aus BUTT/ MAIER (2004) ...... 62 

Abb. 57: 

Ausschnitt der Nordwand des Sitzungssaals nach Fertigstellung der Musterachse 2004, lasierend retuschierte Bereiche mit und ohne bronzierte Konturierungen, aus BUTT/ MAIER (2004)..................................................................................... 63 

Abb. 58: 

Ausschnitt des westlichen Feldes der nördlichen Oberwand des Sitzungssaals nach Fertigstellung der Musterachse 2004, aus BUTT/ MAIER (2004) ............... 65 

Abb. 59: 

Ausschnitt des westlichen Feldes der nördlichen Oberwand des Sitzungssaals nach Fertigstellung der Gesamtausmalung 2005, aus KELLNER (2005) ............ 66 

Abb. 60: 

Aufmaß der Raumfassung aus BUTT/ MAIER (2004) ......................................... 67 

Abb. 61: 

Oberwandabschluss der 3. Fassung des Raumes 1.11 aus dem Pfarrwitwenhaus in Kirchlinteln, 2007 .............................................................................................. 68 

Abb. 62: 

Digitalisierte Kontur des schablonierten Rosenfrieses aus dem Pfarrwitwenhaus in Kirchlinteln, 2007 .............................................................................................. 69 

Abb. 63: 

Digitalisierte Konturen aller Befunde übereinander geschoben, 2007 ................. 70 

Abb. 64: 

Zeichnung des Motivs unter Berücksichtigung der Originalbefunde, 2007 .......... 70 

Abb. 65: 

Farbige Darstellung des Motivs unter Berücksichtigung der Originalbefunde, 2007 ............................................................................................................................. 70 

Abb. 66:

Schablone S10 aus dem NACHLASS ADELS (2007) ......................................... 71 

Abb. 67: 

Exakt nachgezeichnete Kontur der Schablone S10 aus dem NACHLASS ADELS (2007) ................................................................................................................... 71 

Abb. 68: 

 Geometrisch nachkonstruierte Schablone S10 aus dem NACHLASS ADELS (2007) ................................................................................................................... 71 

VERZEICHNISSE

Abb. 69: 

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Musterplatte zusammengesetzt aus geometrisch konstruiertem Motiv (unterer Teil) und von der Originalschablone abgenommenem Motiv (oberer Teil), 2007. 72 

Abb. 70: 

Musterplatten, Farbauftrag oben aufgesprüht, unten mit dem Pinsel aufgestupft, 2007 ..................................................................................................................... 75 

Abb. 71: 

Detail einer Musterplatte, Farbauftrag gesprüht, 2007 ......................................... 76 

Abb. 72: 

Detail einer Musterplatte, Farbauftrag gestupft, 2007 .......................................... 77 

Abb. 73: 

Oberwandabschluss der 3. Fassung des Raumes 1.11 aus dem Pfarrwitwenhaus in Kirchlinteln vor der Retusche, 2007 .................................................................. 78 

Abb. 74: 

Oberwandabschluss der 3. Fassung des Raumes 1.11 aus dem Pfarrwitwenhaus in Kirchlinteln nach einer lasierenden Retusche, 2007......................................... 78 

TABELLENVERZEICHNIS Tabelle 1:  Malerausbildung im Vergleich von 1905 zu 2007 ................................................. 18  Tabelle 2: Grundstoffe zur Herstellung von Leimfarbe nach Silvia FONTANA (2004) .......... 22  Tabelle 3:  Darstellung der im Rahmen einer Rekonstruktion des Sitzungssaals ergänzten Motive und Farben, aus BUTT/ MAIER, 2004, S.9 .............................................. 64 

DIAGRAMME Diagramm 1:  Beschäftigte im Malerhandwerk 1840 – 1961 basierend auf dem Katalog des SCHLESWIG-HOLSTEINISCHEN LANDESMUSEUMS (1983) .............. 29  Diagramm 2:  Entwicklung und Zusammensetzung der Malerbetriebe 1882 – 1907 ............ 31  Diagramm 3: Einnahmen und Ausgaben der Familie Stigrot (1950 – 1953) ........................ 46  Diagramm 4:  Nach Malern sortierte Schablonierfarben aus den NACHLÄSSEN ADELS, STIGROT UND KIRCHLINTELN (2007) ......................................................... 58  Diagramm 5:  Nach Datierung sortierte Schablonierfarben aus den NACHLÄSSEN ADELS, STIGROT UND KIRCHLINTELN (2007) ........................................... 58 

VERZEICHNISSE

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QUELLENVERZEICHNIS BAABE, SABINE: Moderne Wandgestaltung in Wohnräumen der zwanziger Jahre. Eine Analyse zur Akzeptanz der Bauhaus-Vorstellungen im Malerhandwerk der Weimarer Republik, Schriftliche Hausarbeit im Rahmen der ersten Staatsprüfung für das Lehramt an der Oberstufe/ Berufliche Schulen, Fachrichtung: Farbtechnik und Raumgestaltung, (ohne Orts- und Hochschulangabe), 1993. BUTT, BRITTA/ MAIER, CHRISTIANE: Dokumentation der Fa. Butt Restaurierungen zur Entwicklung einer Musterachse im großen Sitzungssaal des Rathaus Oldenburg, Lübeck, 2004. CHWIERALSKI, WALTRAUD Friedrich-Wolff-Straße 1, 27283 Verden. FRITZSCH, MATTHIAS: Holtumer Dorfstraße 12, 27308 Holtum, 2007. GRASER, LUDWIG: Der Beruf des Malers im Wandel der Zeit, Zulassungsarbeit im Fach Didaktik der Arbeitslehre, Universität Bamberg, 1980. JOCHUMSEN, INA: Dipl.-Rest., Margaretenstraße 29 a, 20357 Hamburg, 2007. KELLNER, BARBARA: Der Große Sitzungssaal im Alten Rathaus zu Oldenburg – Neuausmalung der Wände nach dem Befund der Erstfassung, Diekholzen 2006. KOZIK, INGEBORG: Am Messenbruch 5, 31848 Hamelspringe (Bad Münder), 2007. KREISHANDWERKERSCHAFT OLDENBURG: Tannenstraße 9-11, 26122 Oldenburg. LEITHOLD, RITA: Zur Eulenflucht 6, 31848 Hamelspringe (Bad Münder), 2007. LÜTERS, FRAU: Memeler Weg 10, 27299 Langwedel, 2007. NACHLASS ADELS: im Besitz von Anke und Astrid Wehlau, Hindenburgstraße 3, 26122 Oldenburg (siehe auch ANHANG C Inventarliste der Untersuchten Materialien), 2007. NACHLASS KIRCHLINTELN: im Besitz von Ulrike und Matthias Fritzsch, Holtumer Dorfstraße 12, 27308 Holtum, 2007. NACHLASS STIGROT: im Besitz des Museums in Wettberg`schen Adelshof, Kellerstraße 13, 31848 Bad Münder, 2007.

VERZEICHNISSE

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PFETZER, MARTIN: Die farbige Raum- und Wandbildgestaltung des Malerhandwerks von 1933 – 1945. Eine Analyse zur Übernahme nationalsozialistischer Gestaltungsgrundsätze durch das Malerhandwerk im Dritten Reich, schriftliche Hausarbeit im Rahmen der ersten Staatsprüfung für des Lehramt an der Oberstufe/ Berufliche Schulen, Fachrichtung Farbtechnik und Raumgestaltung (ohne Orts- und Hochschulangabe), 1996. POST, RUDOLF: Professor an der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg, Deutsches Seminar I – Arbeitsbereich Badisches Wörterbuch, E-Mail vom 05.12.2007. PRECHT, FRIEDRICH: Stadt Oldenburg, Fachdienst Bauordnung und Denkmalschutz, Industriestraße 1, Gebäude C, Zimmer 137, 26105 Oldenburg, 2004. REALLEXIKON ZUR DEUTSCHEN KUNSTGESCHICHTE: nicht im Handel erschienener Sonderdruck, Alfred Druckenmüller Verlag, Stuttgart,. ROSSEL, ELODIE: Zwei Raumfassungen aus einem Ackerbürgerhaus, Facharbeit zum Vordiplom an der Hochschule für Angewandte Wissenschaft und Kunst, Fachhochschule Hildesheim/ Holzminden/ Göttingen, Fachbereich Konservierung und Restaurierung, Studienrichtung Wandmalerei/ Architekturoberfläche, Studienfach Kunstwissenschaftlich Grundlagen der Restaurierung, Hildesheim, 2005. SEISS, ULRICH: Die Gestaltungslehre an den Fach- und Meisterschulen für das Malerund Lackiererhandwerk in den fünfziger Jahren. Schriftliche Hausarbeit im Rahmen der ersten Staatsprüfung für das Lehramt an der Oberstufe – Berufliche Schulen, (ohne Orts- und Hochschulangabe), 1995. SIEMEN, GUNDA: Die Innenraumgestaltung. Entwürfe des Hamburger Malers Ludwig Heinrich Muus zur Zeit der Jahrhundertwende, eine kritische Analyse, Abschlussarbeit des Studiengangs Farbtechnik und Raumgestaltung, Lehramt an der Oberstufe – Berufliche Schulen, (ohne Orts- und Hochschulangabe), 1991. THÖNES, KLAUS: Oldenburg, Rathaus, Sitzungssaal, Abschlussbericht zur Befundfreilegung der Nordwand, Worpswede, 2004. TÖPSER, HENNING: Stellenwert der Gestaltung im Maler- und Lackiererhandwerk. Empirische Untersuchung der Situation in Beruflicher Bildung und Praxis unter besonderer Berücksichtigung das Landes Niedersachsen, Schriftliche Hausarbeit zur Wissenschaftlichen Prüfung für das Lehramt am berufsbildenden Schulen, Universität Hannover, 1982.

VERZEICHNISSE

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WEHLAU, ASTRID und ANKE: Hindenburgstraße 3, 26122 Oldenburg.

LITERATURVERZEICHNIS BAUMEIER STEFAN (Hrsg.)/ DRÖGE KURT: Beiträge zur Volkskunde und Hausforschung, Schriften des Westfälischen Freilichtmuseums Detmold, Band 5Landesmuseum für Volkskunde, Landschaftsverband Westfalen-Lippe, Westfälisches Freilichtmuseum Detmold, 1992 BRANDI, CESARE: Theorie der Restaurierung, Hrsg./Übers.: Ursula Schädler-Saub und Dörte Jakobs, ICOMOS Hefte des Deutschen Nationalkomitees XLI, Verlag Anton Siegl Fachbuchhandlung, München, 2006. BUND DER KUNSTGEWERBESCHULMÄNNER (Hrsg.): Kunstgewerbe. Ein Bericht über Entwicklung und Tätigkeit der Handwerker- und Kunstgewerbeschulen in Preußen, Verlag Ernst Wasmuth A.G. Berlin, 1922. BURMESTER, L.: Grundzüge der Reliefperspektive nebst Anwendung zur Herstellung Reliefperspektivischer Modelle, Druck und Verlag von B.G. Teubner, Leipzig, 1883. CENNINI DA COLLE DI VALDELSA, CENNINO: Das Buch von der Kunst oder Tractat der Malerei, übersetzt von Albert Ilg, Neudruck der Ausgabe 1871, Otto Zeller Verlag Osnabrück, 1970. CIECHANSKA, MARZENNA/ ZAJAC, IZABELA: A Large Cartoon for a Mural Painting, in: Papierrestaurierung. Mitteilungen der IADA, Vol. 8, No. 2, Fototextverlag Wolfgang Jaworek, Stuttgart, 2007, S. 11-18. CRÖKERN, JOHANN MELCHIOR: Der wohl anführende Mahler welche curiose Liebhaber lehret wie man sich zur Mahlerein zubereiten, mit Ölfarbe umgehen, Gründe, Firnisse und ander darzu nötige Sachen verfertigen, die Gemälde geschickt auszuzieren, vergülden, versielbern, accurat lacquiren, und saubere Kupfer-Stiche ausarbeiten solle, 2. Auflage, Jena, 1753. DAS MALER- UND LACKIERERHANDWERK. Fachzeitschrift für den fortschrittlichen Maler, Lackierer u. Bodenleger, Kleffmann, Bochum, 1969 – 1992. DE VRIES, JAN: Altnordisches Etymologischen Wörterbuch, Brill Verlag, Leiden, 1962.

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VERZEICHNISSE

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STEGMANN, CARL: Ornamente der Renaissance aus Italien, Bernhard Friedrich Voigt Verlag, Weimar, 1861. STOCK, J. F.: Ornamente zum praktischen Gebrauch für Stuben-Maler, Verlag der lithographischen Anstalt von Winkelmann & Söhne, Berlin, 1835. STÖCKEL, H. F. U.: Handbuch für Künstler, Lackierer und Oelfarbenanstreicher, Verlag der Steinschen Buchhandlung, Nürnberg, 1799. TACITUS, PUBLIUS CORNELIUS: Germania, 98 n. Chr. Nachdruck von Philipp Reclam junior, Ditzingen 2007. TÖPSER, HENNING: Stellenwert der Gestaltung im Maler- und Lackiererhandwerk. Empirische Untersuchung der Situation in Beruflicher Bildung und Praxis unter besonderer Berücksichtigung das Landes Niedersachsen, Schriftliche Hausarbeit zur Wissenschaftlichen Prüfung für das Lehramt am berufsbildenden Schulen, Universität Hannover, 1982. VETTERLI, J. (Hrsg.): Programm der Maler-Schule zu Buxtehude bei Hamburg, Druck von J. Vetterli, Buxtehude, um 1905. VOIGT, BERNHARD FRIEDRICH (Hrsg.): Der erfahrenen Gehuelfe fuer Haus- und Stubenmaler und Firmaschreiber, Weimar, 1875. WACHTENDORF, GÜNTER: Oldenburger Häuserbuch. Gebäude und Bewohner im inneren Bereich der Stadt Oldenburg, Bültmann & Gerriets, Oldenburg 1996. Teil 2 außerdem unter: http://www.lb-oldenburg.de/nordwest/haeuser/Haeuser01.htm, mit Stand vom 16.11.2006. WARNKE, MARTIN: Hofkünstler. Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers, DuMont Buchverlag, Köln, 1985. WEBER, G.: Katechismus des Dekorations-Malers. Leitfaden zur sicheren Ausführung der in der Dekorationsmalerei vorkommenden praktischen Arbeiten, 5. Auflage, Druck und Verlag von Jüstel und Göttel, Leizig, 1905. WEHLTE, KURT: Werkstoffe und Techniken der Malerei, unveränderte Nachdruck der 4. Aufl., Otto Maier Verlag, Ravensburg, 1990.

VERZEICHNISSE

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WINKELMANN (Gebr.) und Söhne: Ornamente in verschiedenen Baustylen nach Modellen welche in der Fabrik aller Verzierungen in Steinpappe von C. Gropius in Berlin ausgeführt sind, mit Zeichnungen von Peters (Heft 1-14), Berlin, 1844 – 49. WISSELL, RUDOLF: Des alten Handwerks Recht und Gewohnheit, Band I und II, Berlin, 1971 und 1974. ZAHN, WILHELM: Ornamente aller klassischen Kunstepochen nach den Originalen in ihren eigentümlichen Farben, Heft 11-20 (Tafel 51-10), Berlin, 1848. ZAHN, WILHELM: Die schönsten Ornamente und merkwürdigsten Gemälde. Pompeji, Herculaneum und Stabiae nach Originalzeichnungen (Dritte Folge, Heft I-V), Berlin, 1852. ZIMMERMANN, REINHARD SEBASTIAN: Erinnerungen eines alten Malers. 1815 – 1893, Verlag für Kunstwissenschaft F. Schmidt, München, Berlin, Leipzig, 1922.

99

ANHANG A

ANHANG A Kurzanleitung zur Nutzung der Datenbank Systemanforderungen: Pentium Prozessor ab 350 MHz, Arbeitsspeicher: min. 256 MB für Windows XP, ca. 120 MB Festplattenspeicher, CD-ROM-Laufwerk, VGA-Grafikkarte (min. 1024x768 Bildpunkten) Installation der Datenbank: CD einlegen, auf Setup klicken und den Installationshinweisen folgen. (Die Installation dauert möglicherweise einige Minuten.) Datenmenge: Die Datenbank enthält derzeit 258 Datensätze und hat eine Größe von 598 MB. Anlegen neuer Datensätze und einpflegen von Varianten: Ist derzeit nur der Verfasserin möglich125. Bedienung: Nach dem Öffnen der Datenbank gelangt man in die Hauptübersicht. Von hier kann man einzelne, in 2 Hauptgruppen gegliederte Themenbereiche auswählen. Hauptübersicht Übersicht Entwürfe

Informationen über Entwürfe und Vorlagen

Übersicht Vorlagen

Informationen zu Schablonen

Übersicht Schablonen Übersicht Malereien Durch Anklicken des jeweiligen Buttons öffnet sich entweder ein Übersichtsblatt mit Abbildung oder eine Karteikarte, innerhalb derer die vorliegenden Datensätze entsprechend spezieller Fragestellungen126 verknüpft sind. Diagramme, die das in Tabellenform dargestellte zusätzlich veranschaulichen, können rechts im Bild per Mausklick geöffnet werden.

125

Die Datenbank wurde ausschließlich als Arbeitswerkzeug der Verfasserin konzipiert und erhebt nicht den Anspruch, von der Allgemeinheit benutzbar zu sein. Eine Erweiterung in einem anderen Rahmen ist denkbar und durch zusätzlichen Programmieraufwand problemlos möglich.

126

Die Einzelabfragen sind in ANHANG B aufgelistet

ANHANG B

100

B Datenbankabfragen Der folgende Fragenkatalog wurde als Grundlage für die Programmierung der Datenbank erstellt127. zu Entwürfen und Vorlagen A Welcher Maler hat welche Art von Entwürfen angefertigt?128 Urheber, Darstellung, Datierung und Anmerkung B1 Welcher Maler hat welche Art von Vorlagen angefertigt oder besessen?129 Urheber, Anwender, Darstellung, Datierung und Anmerkung B2 Wo wurden diese Vorlagen hergestellt und was wurde dafür ausgegeben? Verkäufer, Preis zu Schablonen C1 Welche Schablonengrößen wurden von den Malern bevorzugt? Anwender, Größe, Darstellung, Datierung und Anmerkung C2 Welche Größe hatten Schablonen in den 1880-90er, 1900-10er, 1920-30er und 194050er Jahren? Datierung, Größe, Darstellung D1 Welche Schablonenkartons wurden von den Malern verwendet? Anwender, Material, x braun und x gelb von x gesamt Anwender, Material, x mit einer Stärke von x mm bei x gesamt D2 Was für Schablonenkarton wurde in den 1880-90er, 1900-10er, 1920-30er und 1940-50er Jahren verwendet? Datierung, Material, x braun, x gelb von x gesamt Datierung, Material, x mit einer Stärke von x mm bei x gesamt

127

Die prägnante Form der Fragestellung wurde daher bewusst gewählt. Die grau markierten Zeilen definieren die Datenbankabfragen durch Benennung der notwenigen Datenfelder.

128

Da fast nur im NACHLASS ADELS (2007) Entwürfe enthalten sind, ist es leider wenig sinnvoll, die Frage „Welcher der Maler hat selbst entworfen?“ zu stellen.

129

Da fast nur im NACHLASS STIGROT (2007) Vorlagen enthalten sind, ist es leider wenig sinnvoll, die Frage „Welcher der Maler hat Vorlagen verwendet?“ zu stellen.

ANHANG B

101

E1 Wie sind die Schablonen der Maler geschnitten? x händisch-leicht angeschrägt, x händisch, x gestanzt von x gesamt, Anwender, Hersteller, Verkäufer, Datierung E2 Wie sind die Schablonen in den 1880-90er, 1900-10er, 1920-30er und 1940-50er Jahren geschnitten? Datierung, x händisch-leicht angeschrägt, x händisch, x gestanzt von x gesamt, Anwender, Hersteller, Verkäufer F1 Womit haben die Maler ihre Schablonen versiegelt? Anwender, x unlöslich in Ethanol oder Wasser, x ethanollöslich,, x ethanollösliche Farbe, x Farbe bei x gesamt, Datierung, Anmerkung F2 Womit wurden Schablonen in den 1880-90er, 1900-10er, 1920-30er und 1940-50er Jahren versiegelt? Datierung, x unlöslich in Ethanol oder Wasser, x ethanollöslich,, x ethanollösliche Farbe, x Farbe bei x gesamt G Welche Maler haben womit Vorzeichnungen auf den Schablonen angefertigt? Urheber, Anwender, Vorzeichnung, Material der Vorzeichnung, Datierung H Welche Schablonen haben Bestell- und Schlagnummern und wie sehen diese aus? Beschriftung, Art der Beschriftung, Datierung, Darstellung, Anwender, Urheber I Welche Schablonen haben Passmarken und wie sehen diese aus? Passmarken, Art der Passmarken, Datierung, Darstellung, Anwender, Urheber J Wie oft wurden die Schablonen angewendet? Anzahl der Farbfassungen, Darstellung, Anwender, Datierung K1 Welche Schablonentypen wurden von den Malern verwendet? Anwender, Halter als Teil des Motivs, keine Halter nachweisbar, Motiv mit Halterschablone, Halterschablonen, Darstellung, Datierung K2 Welche Schablonentypen wurden in den 1880-90er, 1900-10er, 1920-30er und 194050er Jahren verwendet? Datierung, Halter als Teil des Motivs, keine Halter nachweisbar, Motiv mit Halterschablone, Halterschablonen, Darstellung, Anwender

ANHANG B

102

L1 Welche Motive haben die Maler verwendet? Anwender, x Motive geometrisch, x Motive aus der Natur, x Mischmotive, x figürliche Motive, x gegenständliche Motive, Darstellung Datierung L2 Welche Motive wurden in den 1880-90er, 1900-10er, 1920-30er und 1940-50er Jahren verwendet? Anwender, x Motive geometrisch, x Motive aus der Natur, x Mischmotive, x figürliche Motive, x gegenständliche Motive, Darstellung, Datierung M1 Wie viele Schläge haben die Schablonen der Maler? Anwender, Varianten der Inventarnummer, Darstellung, Datierung M2 Wie viele Schläge haben die Schablonenin den 1880-90er, 1900-10er, 1920-30er und 1940-50er Jahren? Datierung, Varianten der Inventarnummer, Darstellung, Anwender O1 Welche Bindemittel wurden von den Malern verwendet? Anwender, x wasserlöslich, x wasserunlöslich, x ethanollöslich, Darstellung Datierung P1 Welche Farbtöne130 wurden von den Malern verwendet? Anwender, x bläulich, x bräunlich, x gelblich, x gold-bronze, x gräulich, x grünlich, x rötlich, x schwarz, x silber-bronze, x weißlich, Darstellung, Datierung P2 Welche Farbtöne wurden in den 1880-90er, 1900-10er, 1920-30er und 1940-50er Jahren verwendet? Datierung, x bläulich, x bräunlich, x gelblich, x gold-bronze, x gräulich, x grünlich, x rötlich, x schwarz, x silber-bronze, x weißlich, Darstellung, Anwender Q1 Wie wurde die Farbe aufgetragen x gestupft, x gestrichen, von x gesamt, Darstellung

130

Um eine Aussage zu dieser Frage zu erhalten mussten die mittels NCS-Farbkarte abgenommenen Farbtöne stark vereinfacht ausgedrückt werden. So wurden sie unter Überbegriffen wie rötlich oder bläulich zusammengefasst. Die tatsächliche Benennung der einzelnen Töne wird in der Datenbank aber nach wie vor eingeblendet.

103

ANHANG C

C Nachlasskatalog (Entwürfe, Vorlagen, Schablonen, Malereien)

Entwürfe

 

E127 NACHLASS STIGROT

 

   

E128 NACHLASS STIGROT

 

   

E129 NACHLASS STIGROT

 

   

E130 NACHLASS STIGROT

 

 

104

ANHANG C

Entwürfe  

E131 NACHLASS STIGROT

 

   

E132 NACHLASS STIGROT

 

   

E159 NACHLASS ADELS

 

   

E160 NACHLASS ADELS

 

   

E161(1v4) NACHLASS ADELS

 

 

105

ANHANG C

Entwürfe  

E161(2v4)

 

   

E161(3v4) NACHLASS ADELS

 

   

E161(4v4) NACHLASS ADELS

 

   

E162 NACHLASS ADELS

 

   

E163 NACHLASS ADELS

 

 

106

ANHANG C

Entwürfe  

E164 NACHLASS ADELS

 

   

E169 NACHLASS ADELS

 

 

107

ANHANG C

Vorlagen  

V79 NACHLASS STIGROT

 

   

V80 NACHLASS STIGROT

 

   

V81 NACHLASS STIGROT

 

   

V82783 NACHLASS STIGROT

 

   

 

V85/86/87/126 NACHLASS STIGROT

108

ANHANG C

Vorlagen  

V88 NACHLASS STIGROT

 

   

V89 NACHLASS STIGROT

 

   

V90 NACHLASS STIGROT

 

   

V91 NACHLASS STIGROT

 

   

 

V92 NACHLASS STIGROT

109

ANHANG C

Vorlagen  

V97 NACHLASS STIGROT

 

   

V98 NACHLASS STIGROT

 

   

V99 NACHLASS STIGROT

 

   

V100 NACHLASS STIGROT

 

   

 

V101 NACHLASS STIGROT

110

ANHANG C

Vorlagen  

V102 NACHLASS STIGROT

 

   

V103 NACHLASS STIGROT

 

   

V104 NACHLASS STIGROT

 

   

V105 NACHLASS STIGROT

 

   

 

V106 NACHLASS STIGROT

111

ANHANG C

Vorlagen  

V107 NACHLASS STIGROT

 

   

V108 NACHLASS STIGROT

 

   

V109 NACHLASS STIGROT

 

   

V110 NACHLASS STIGROT

 

   

 

V111 NACHLASS STIGROT

112

ANHANG C

Vorlagen  

V112 NACHLASS STIGROT

 

   

V113 NACHLASS STIGROT

 

   

V114 NACHLASS STIGROT

 

   

V115 NACHLASS STIGROT

 

   

 

V116 NACHLASS STIGROT

113

ANHANG C

Vorlagen  

V117 NACHLASS STIGROT

 

   

V118 NACHLASS STIGROT

 

   

V119 NACHLASS STIGROT

 

   

V120 NACHLASS STIGROT

 

   

 

V121 NACHLASS STIGROT

114

ANHANG C

Vorlagen  

V122 NACHLASS STIGROT

 

   

V123 NACHLASS STIGROT

 

   

V124 NACHLASS STIGROT

 

   

 

V125 NACHLASS STIGROT

115

ANHANG C

Schablonen

S1 NACHLASS ADELS

S2 NACHLASS ADELS

S3 NACHLASS ADELS

S4(1v2) NACHLASS ADELS

S4(2v2) NACHLASS ADELS

116

ANHANG C

Schablonen

S5(1v2) NACHLASS ADELS

S5(2v2) NACHLASS ADELS

S6 NACHLASS ADELS

S7 NACHLASS ADELS

S8 NACHLASS ADELS

117

ANHANG C

Schablonen

S9 NACHLASS ADELS

S10 NACHLASS ADELS

S11 NACHLASS ADELS

S12 NACHLASS ADELS

S13 NACHLASS ADELS

118

ANHANG C

Schablonen

S14 NACHLASS ADELS

S15 NACHLASS ADELS

S16 NACHLASS ADELS

S17(1v2) NACHLASS ADELS

S17(2v2) NACHLASS ADELS

119

ANHANG C

Schablonen

S18(1v2) NACHLASS ADELS

S18(2v2) NACHLASS ADELS

S19(1v3) NACHLASS ADELS

S19(2v3) NACHLASS ADELS

S19(3v3) NACHLASS ADELS

120

ANHANG C

Schablonen

S20(1v4) NACHLASS ADELS

S20(2v4) NACHLASS ADELS

S20(3v4) NACHLASS ADELS

S20(4v4) NACHLASS ADELS

S21(1v2) NACHLASS ADELS

121

ANHANG C

Schablonen

S21(2v2) NACHLASS ADELS

S22(1v4) NACHLASS ADELS

S22(2v4) NACHLASS ADELS

S22(3v4) NACHLASS ADELS

S22(4v4) NACHLASS ADELS

122

ANHANG C

Schablonen

S23(1v3) NACHLASS ADELS

S23(2v3) NACHLASS ADELS

S23(3v3) NACHLASS ADELS

S24(1v3) NACHLASS ADELS

S24(2v3) NACHLASS ADELS

123

ANHANG C

Schablonen

S24(3v3) NACHLASS ADELS

S25(1v5) NACHLASS ADELS

S25(2v5) NACHLASS ADELS

S25(3v5) NACHLASS ADELS

S25(4v5) NACHLASS ADELS

124

ANHANG C

Schablonen

S25(5v5) NACHLASS ADELS

S26 NACHLASS ADELS

S27 NACHLASS ADELS

S28(1v3) NACHLASS ADELS

S28(2v3) NACHLASS ADELS

125

ANHANG C

Schablonen

S28(3v3) NACHLASS ADELS

S29 NACHLASS ADELS

S30 NACHLASS ADELS

S31 NACHLASS ADELS

S32 NACHLASS ADELS

126

ANHANG C

Schablonen

S33 NACHLASS ADELS

S34 NACHLASS ADELS

S35 NACHLASS ADELS

S36 NACHLASS ADELS

S37 NACHLASS ADELS

127

ANHANG C

Schablonen

S38 NACHLASS ADELS

S39 NACHLASS ADELS

S40 NACHLASS ADELS

S41 NACHLASS ADELS

S42 NACHLASS ADELS

128

ANHANG C

Schablonen

S43(1v2) NACHLASS ADELS

S43(2v2) NACHLASS ADELS

S44 NACHLASS ADELS

S45 NACHLASS ADELS

S46 NACHLASS ADELS

129

ANHANG C

Schablonen

S47 NACHLASS ADELS

S48 NACHLASS ADELS

S49 NACHLASS ADELS

S50(1v2) NACHLASS ADELS

S50(2v2) NACHLASS ADELS

130

ANHANG C

Schablonen

S51(1v2) NACHLASS ADELS

S51(2v2) NACHLASS ADELS

S52(1v2) NACHLASS ADELS

S52(2v2) NACHLASS ADELS

S53(1v2) NACHLASS ADELS

131

ANHANG C

Schablonen

S53(2v2) NACHLASS ADELS

S54(1v2) NACHLASS ADELS

S54(2v2) NACHLASS ADELS

S55(1v2) NACHLASS ADELS

S55(2v2) NACHLASS ADELS

132

ANHANG C

Schablonen

S56 NACHLASS ADELS

S57(1v2) NACHLASS ADELS

S57(2v2) NACHLASS ADELS

S58(1v2) NACHLASS ADELS

S58(2v2) NACHLASS ADELS

133

ANHANG C

Schablonen

S59(1v2) NACHLASS ADELS

S59(2v2) NACHLASS ADELS

S60(1v3) NACHLASS ADELS

S60(2v3) NACHLASS ADELS

S60(3v3) NACHLASS ADELS

134

ANHANG C

Schablonen

S61(1v3) NACHLASS ADELS

S61(2v3) NACHLASS ADELS

S61(3v3) NACHLASS ADELS

S62 NACHLASS ADELS

S63 NACHLASS ADELS

135

ANHANG C

Schablonen

S64(1v2) NACHLASS ADELS

S64(2v2) NACHLASS ADELS

S65 NACHLASS ADELS

S66 NACHLASS ADELS

S67 NACHLASS ADELS

136

ANHANG C

Schablonen

S68 NACHLASS ADELS

S69 NACHLASS ADELS

S70 NACHLASS ADELS

S71 NACHLASS ADELS

S72 NACHLASS ADELS

137

ANHANG C

Schablonen

S73 NACHLASS ADELS

S74 NACHLASS ADELS

S75 NACHLASS ADELS

S76 NACHLASS STIGROT

S77(1v4) NACHLASS STIGROT

138

ANHANG C

Schablonen

S77(2v4) NACHLASS STIGROT

S77(3v4) NACHLASS STIGROT

S77(4v4) NACHLASS STIGROT

S78 NACHLASS STIGROT

S79(1v2) NACHLASS STIGROT

139

ANHANG C

Schablonen

S79(2v2) NACHLASS STIGROT

S80 NACHLASS STIGROT

S81(1v4) NACHLASS STIGROT

S81(2v4) NACHLASS STIGROT

S81(3v4) NACHLASS STIGROT

140

ANHANG C

Schablonen

S81(4v4) NACHLASS STIGROT

S82 NACHLASS STIGROT

S83 NACHLASS STIGROT

S84 NACHLASS STIGROT

S85 NACHLASS STIGROT

141

ANHANG C

Schablonen

S86 NACHLASS STIGROT

S87(1v6) NACHLASS STIGROT

S87(2v6) NACHLASS STIGROT

S87(3v6) NACHLASS STIGROT

S87(4v6) NACHLASS STIGROT

142

ANHANG C

Schablonen

S87(5v6) NACHLASS STIGROT

S87(6v6) NACHLASS STIGROT

S88 NACHLASS STIGROT

S89 NACHLASS STIGROT

S90(1v4) NACHLASS STIGROT

143

ANHANG C

Schablonen

S90(2v4) NACHLASS STIGROT

S90(3v4) NACHLASS STIGROT

S90(4v4) NACHLASS STIGROT

S91(1v3) NACHLASS STIGROT

S91(2v3) NACHLASS STIGROT

144

ANHANG C

Schablonen

S91(3v3) NACHLASS STIGROT

S92(1v4) NACHLASS STIGROT

S92(2v4) NACHLASS STIGROT

S92(3v4) NACHLASS STIGROT

S92(4v4) NACHLASS STIGROT

145

ANHANG C

Schablonen

S93(1v3) NACHLASS STIGROT

S93(2v3) NACHLASS STIGROT

S93(3v3) NACHLASS STIGROT

S94(1v4) NACHLASS STIGROT

S94(2v4) NACHLASS STIGROT

146

ANHANG C

Schablonen

S94(3v4) NACHLASS STIGROT

S94(4v4) NACHLASS STIGROT

S95(1v5) NACHLASS STIGROT

S95(2v5) NACHLASS STIGROT

S95(3v5) NACHLASS STIGROT

147

ANHANG C

Schablonen

S95(4v5) NACHLASS STIGROT

S95(5v5) NACHLASS STIGROT

S96(1v5) NACHLASS STIGROT

S96(2v5) NACHLASS STIGROT

S96(3v5) NACHLASS STIGROT

148

ANHANG C

Schablonen

S96(4v5) NACHLASS STIGROT

S96(5v5) NACHLASS STIGROT

S133(1v2) NACHLASS KIRCHLINTELN

S133(2v2) NACHLASS KIRCHLINTELN

S134 NACHLASS KIRCHLINTELN

149

ANHANG C

Schablonen

S135 NACHLASS KIRCHLINTELN

S136 NACHLASS KIRCHLINTELN

S137 NACHLASS KIRCHLINTELN

S138 NACHLASS KIRCHLINTELN

S139(1v3) NACHLASS KIRCHLINTELN

150

ANHANG C

Schablonen

S139(2v3) NACHLASS KIRCHLINTELN

S139(3v3) NACHLASS KIRCHLINTELN

S140 NACHLASS KIRCHLINTELN

S141 NACHLASS KIRCHLINTELN

S142 NACHLASS KIRCHLINTELN

151

ANHANG C

Schablonen

S143(1v2)NACHLASS KIRCHLINTELN

S143(2v2)NACHLASS KIRCHLINTELN

152

ANHANG C

Wandmalereien

W5 WANDMALEREI DER MALER ADELS Sitzungsaal des Rathauses, 26105 Oldenburg

W122 WANDMALEREI Wohnhaus in Hasperde (31848 Bad Münder)

W144 WANDMALEREI Wohnhaus in Hamelspringe (31848 Bad Münder)

W145 WANDMALEREI DER MALER ADELS Standort verloren

W146 WANDMALERI VON LÜTERS/ KÖTHER/ MEINS Pfarrwitwenhaus in 27808 Kirchlinteln

153

ANHANG C

Wandmalereien

W147 WANDMALERI VON LÜTERS/ KÖTHER/ MEINS Pfarrwitwenhaus in 27808 Kirchlinteln

W148 WANDMALERI VON LÜTERS/ KÖTHER/ MEINS Pfarrwitwenhaus in 27808 Kirchlinteln

W149 WANDMALERI VON LÜTERS/ KÖTHER/ MEINS Pfarrwitwenhaus in 27808 Kirchlinteln

W150 WANDMALERI VON LÜTERS/ KÖTHER/ MEINS Pfarrwitwenhaus in 27808 Kirchlinteln

W151/ W152 WANDMALERI VON LÜTERS/ KÖTHER/ MEINS Pfarrwitwenhaus in 27808 Kirchlinteln

154

ANHANG C

Wandmalereien

W153 WANDMALERI VON LÜTERS/ KÖTHER/ MEINS Pfarrwitwenhaus in 27808 Kirchlinteln

W154 WANDMALERI VON LÜTERS/ KÖTHER/ MEINS Pfarrwitwenhaus in 27808 Kirchlinteln

W155 WANDMALERI VON LÜTERS/ KÖTHER/ MEINS Pfarrwitwenhaus in 27808 Kirchlinteln

W156 WANDMALERI VON LÜTERS/ KÖTHER/ MEINS Pfarrwitwenhaus in 27808 Kirchlinteln

W157 WANDMALERI VON LÜTERS/ KÖTHER/ MEINS Pfarrwitwenhaus in 27808 Kirchlinteln

155

ANHANG C

Wandmalereien

W158 WANDMALERI VON LÜTERS/ KÖTHER/ MEINS Pfarrwitwenhaus in 27808 Kirchlinteln

156

ANHANG D

D Analyseprotokolle Probenliste aus dem Anschreiben an die Berner Fachhochschule vom 20. Dezember 2007

Die Proben 1 bis 8 wurden von den Schablonen der Nachlässe entnommen.

ProbenNr. 1

Entnahmestelle

2

Schablone aus dem Nachlass Stigrot, Inventar-Nr. S96(1v5) Sperrgrund

Bindemittel getränktes Papierstück

Bindemittel

3

Schablone aus dem Nachlass Adels, Inventar-Nr. S5(2v2) Erstfassung Schablone aus dem Nachlass Adels, Inventar-Nr. S8 Zweitfassung

Kratzprobe

Bindemittel

Kratzprobe

Bindemittel

Schablone aus dem Nachlass Stigrot, Inventar-Nr. S87(5v6) Drittfassung Schablone aus dem Nachlass Stigrot, Inventar-Nr. S81(3v4) Erstfassung

Kratzprobe

Bindemittel

Kratzprobe

Bindemittel

Schablone aus dem Nachlass Kirchlinteln, Inventar-Nr. S133(1v2) Erstfassung Schablone aus dem Nachlass Kirchlinteln, Inventar-Nr. 134 Drittfassung

Kratzprobe

Bindemittel

Kratzprobe

Bindemittel

4

5

6

7

8

Schablone aus dem Nachlass Stigrot, Inventar-Nr. S80 Sperrgrund

Probenbeschaffenheit Kratzprobe

Untersuchung

Anmerkung

Bindemittel

20. Jh., (20 – 30er Jahre) ethanollöslich, vermutlich Schellack Das Bindemittel sollte zum Absperren der Schablone dienen. 20. Jh., (20 – 30er Jahre) nicht wasserlöslich, vermutlich Öl Das Bindemittel sollte zum Absperren der Schablone dienen. 19. Jh., (letztes Viertel) Farbe wasserlöslich, vermutlich Leim 19. Jh., (letztes Viertel) Farbe nicht wasserlöslich, Tempera/ Öl? 20. Jh., (20-30er Jahre) Farbe wasserlöslich vermutlich Leim 20. Jh., (20-30er Jahre) Farbe nicht wasserlöslich, Tempera/ Öl? 20. Jh., (40-50er Jahre) Farbe wasserlöslich, vermutlich Leim 20. Jh., (40-50er Jahre) Farbe nicht wasserlöslich, Tempera/ Öl?

ANHANG D

157

ANHANG D

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ANHANG D

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ANHANG D

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ANHANG D

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ANHANG D

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ANHANG D

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ANHANG D

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ANHANG D

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ANHANG D

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ANHANG D

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ANHANG D

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ANHANG D

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ANHANG E

170

E Inventarliste der untersuchten Materialien NACHLASS ADELS (im Besitz von Anke und Astrid Wehlau, Hindenburgstraße 3, 26122 Oldenburg) • Mehrere Mappen mit historischen Dokumenten, Urkunden und Fotografien aus dem 19. und frühen 20. Jahrhundert • Ölgemälde und Abbildungen von Ölgemälden von Heinrich Friedrich Johann Adels • Vorlagen und Entwürfe für Wand- und Deckendekorationen sowie für Glasfenster • 3 Bücher (1. Hintz` Moderne Häuser: Band 1 Juli 1887, No.1, Verlag der Berliner BauPlan-Vereinigung, Architekten, Berlin-Gross-Lichterfelde, 2. Meyer, Franz Sales: Handbuch der Ornamentik, E.A. Seemann, Leipzig 1892, 3. Eyth, Karl: Das Farbige Malerbuch, E.A. Seemann, Leipzig, Berlin, 1901) • 116 Kartonschablonen mit Farbresten • Inventar und Mobiliar (Glasfenster, Tresor, Spiegel etc.)

NACHLASS STIGROT (im Besitz des Museums in Wettberg`schen Adelshof, Kellerstraße 13, 31848 Bad Münder) • Inventar 2938: Quittungen der Fa. Stigrot 1954 – 1958 in zwei Packen • Inventar 2939: Kassenbuch 1950 – 1954, vermutlich zum Inventar 2938 zugehörig • Inventar 2940: Personenlohnbuch 1938 – 1962, vermutlich zum Inventar 2938 zugehörig • Inventar 2941: Hauptbuch der Fa. Stigrot 1950 – 1958 • Inventar 2967: 6 Handzeichnungen von 1928/29, 2 Pausen mit Schriftzügen (1. Kolonialwaren, 2. Kraftwagenanlagen Rauchen und jeglicher Gebrauch von Feuer verboten), 54 mehrschlägige Schablonen, 32 vorgefertigte Musterblätter für Raumgestaltungsentwürfe (davon 4 den Schablonen zuzuordnen), 22 vorgefertigte Muster für Walzen und Schablonenmotive mit Bestellnummern für die entsprechenden Walzen und Schablonen (davon 8 den Schablonen zuzuordnen), Mappe mit vorgefertigten Mustern für Schablonen um 1907 von „Decorative Raumkunst, 2. Folge von Paul Knothe“ (leider nicht ganz vollständig; Inhalt 15 Blätter + 1 Preisliste), 25 Gestaltungsvorlagen aus Fachzeitschriften (23 davon aus „Drei Schilde“, 2 aus „Die Mappe“), 5 Farbenwerbeflyer + Angebot für Farbe (GKLD Karbolineum)

ANHANG E

171

• Inventar 3215: Buch „Der Maler“ von Paul Leggewie, 1937 • Inventar ohne Nummer: Wirtschaftsbuch von Wilhelm Stigrot 1928 – 1929 inkl. eingelegtem Lebenslauf und Anschreiben • Inventar ohne Nummer: Musterbuch für Flächenmuster von 1950 • Inventar ohne Nummer: Malerzeitschrift „Drei Schilde“ (April 1934 und Januar 1937) • Inventar ohne Nummer: Vorlagenblätter aus Fachzeitschriften (51 aus „Drei Schilde“ , 2 andere) (im Besitz von Rita Leithold, Zur Eulenflucht 6, 31848 Bad Münder) • Ein Kassenbuch von 1934 – 1939 • Foto von Wilhelm Stigrot

NACHLASS KIRCHLINTELN (im Besitz von Dr. Ulrike und Dr. Matthias Fritzsch, Holtumer Dorfstraße 12, 27308 Holtum) • 15 Kartonschablonen mit Farbresten • Kopien historischer Fotos aus dem Besitz von Waltraud Chwieralski (Verden) und Marie Anne Lüters (Daverden) • Handschriftliche Notizen von Dorfbewohnern (im Besitz von Waltraud Chwieralski, Friedrich-Wolff-Straße 1, 27283 Verden) • diverse Urkunden von Walter Lüters Ölgemälde von Walter Lüters

ANHANG F

172

F Anwendungshinweise zur Verwendung von Klebeschablonen (Mitgeliefert von Fa. Jochum Schablonen, Kempten) Grundsätzlich müssen vor der Bestellung Proben am Objekt durchgeführt werden! Insbesondere ist zu prüfen, ob beim Abziehen der Klebeschablone keine Teile des Untergrundes hängen bleiben. Auch wenn die Klebeschablone für Glättetechniken oder zu Spachtelarbeiten mit plastischer Wirkung eingesetzt werden soll. Müssen komplette Arbeitsproben vorausgehen. Bei spitzkörniger Oberfläche, oder sehr grobem Strukturen, ist eventuell ein anders Schablonenmaterial einzusetzen. Fragen Sie uns! Bitte prüfen Sie sofort nach Erhalt der die gelieferten Schablonen auf Unversehrtheit, Vollzähligkeit und richtige Ausführung. Später sind keine Reklamationen mehr möglich. Bordüren werden in der Gesamtlänge bestellt und in Einzellängen von ca. 1 m geliefert. Dieses Verfahren hat sich bewährt, da eine Person die Schablonierung durchführen kann. Vorgehensweise: Grundlinie über der schabloniert wird, mit leicht haftendem Klebeband markieren. 1. Übertagungsband mit der karierten Papierseite nach oben auf eine ebene Tischfläche legen und das karierte Schutzpapier vorsichtig abziehen. 2. Klebeschablone mit dem Motiv nach unten, auf die Kleberseite des Übertragungsbandes legen und mit einer Gummirolle von der Mitte nach außen, möglichst falten- und blasenfrei festrollen. Vorsicht! Es ist keine Korrektur möglich. 3. Schutzpapier von der Klebeschablone abziehen. Es dürfen keine Schablonenteile am Schutzpapier hängen bleiben! 4. Klebeschablone mit Übertagungsband positionsgenau auf das Objekt kleben. Mit der Gummirolle fest andrücken und Übertragungsband vorsichtig abziehen. Es dürfen keine Schablonenteile am Übertagungsband hängen blieben! 5. Das abgenommene Übertragungsband zur Weiterverwendung zurücklegen. Es ist mehrfach zu verwenden! (ca. 3 Übertagungen je Band) Bei fortlaufenden Bordüren wird an Ansatz ca. 1 mm überlappt. 6. Nach dem Abziehen des Übertagungsbandes die Motivränder sorgfältig andrücken. Bei glatten Untergründen mit härterem Roller, bei rauen Untergründen mit weichem Roller oder mit der Hand. Auch ein Nahtrolle ist oft hilfreich.

ANHANG F

173

7. Um ein Hinterlaufen der Motivränder zu verhindern, ist es zweckmäßig, das freie Motiv der aufgeklebten Schablone zunächst mit der Grundfarbe vorzustreichen, wodurch die Ränder geschlossen werden. 8. Zum Ausmalen oder Tupfen keine dünnen Farben verwenden. Streichrichtung von den Motivrändern nach innen. (scharfe Konturen, kein Unterlaufen!) 9. Mehrfarbige Motive werden mit entsprechenden Passern geliefert.

ANHANG G

174

G Pressebeiträge „Malereien im Verborgenen – alter Wandschmuck gesucht“ – aus der Neuen Deister Zeitung vom 16.10.2007 Museum Bad Münder und Restauratorin forschen nach Arbeiten des Malers Wilhelm Stigrot in und um Hamelspringe Hamelspringe (ric). Oft schlummert die Geschichte im Verborgenen. Dann gilt es, sie zu entdecken. Diplomrestauratorin Christiane Maier weiß, wo sie suchen muss: In den älteren Wohnhäusern in Hamelspringe. Dort hofft die Hamburgerin auf Hinweise über das Schaffen des heimischen Malers Wilhelm Stigrot für eine wissenschaftliche Arbeit – und ist dazu auf die Mithilfe der Einwohner angewiesen. „Farbige Wandgestaltungen sind uns vor allem aus Besuchen in herrschaftlichen Schlössern, Kirchen oder Museen bekannt, wer aber vermutet im eigenen Hause Ähnliches?“, fragt Maier. Tatsache ist, dass die Tapete ab den 1950er Jahren der gemalten Dekoration den Rang abgelaufen hat und viele Werke Stigrots, der in Hamelspringe und den umliegenden Ortschaften im Laufe seiner Schaffensperiode etliche Häuser mit Dekorationsmalereien ausgestattet hat – Ornamente, Blumenmuster und Bordüren, die damals noch mit Hilfe von Walzen und Schablonen aufgebracht wurden. Stigrots Tochter Rita Leithold übergab den Nachlass der väterlichen Werkstatt im Jahr 2003 dem Museum Bad Münder. Bei einem Ortstermin traf sie sich jetzt mit der Restauratorin, die brachte viel über das Leben des Künstlers in Erfahrung. Jetzt sucht Christiane Maier weitere Dekorations- und Stubenmalereien. „Bislang wurde in Hamelspringe lediglich ein bemaltes Treppenhaus und eine gestaltete Decke ausfindig gemacht, obwohl Wilhelm Stigrot in vielen der Häuser gearbeitet haben muss“, weiß sie. Wer weitere Beispiele kennt wird gebeten, sich unter  040/31795779 zu melden.

„Wandmalereien entdeckt“ aus den Verdener Nachrichten vom 26.10.2007 Hamburger Restauratorin macht im Pfarrwitwenhaus seltenen Fund Von unserer Mitarbeiterin Anett Kirchner Kirchlinteln. Ornamente, Blumenmuster und Bordüren – statt einer Tapete haben früher meist aufwendige Wandmalereien das Innere der Häuser verziert. Heute sind nur noch wenige solcher Dekorationen erhalten. Die Hamburger Diplomrestauratorin Christiane Maier

ANHANG G

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hat sich auf die Suche danach gemacht. Und im Pfarrwitwenhaus in Kirchlinteln entdeckte sie zahlreiche so genannte Schablonenmalereien. Gestern stellte Maier ihren Fund der Öffentlichkeit vor. „Diese Dekoration hat einen nicht zu unterschätzenden historischen Wert, weil sie so selten ist“, erklärte die Hamburgerin. Aber sie vermute in anderen alten Häusern Kirchlintelns weitere solcher Arbeiten. Anfang des 20. Jahrhunderts lebten in dem Pfarrwitwenhaus nahe der Kirche die Familien der Malermeister Wilhelm Lüters und später Adolf Köther. Die könnten vor und nach dem Zweiten Weltkrieg weitere Häuser gestaltet haben, erklärt die Diplomrestauratorin. Auf dem Dachboden des Hauses habe man entsprechende Schablonen gefunden. Der Nachlass der beiden Maler bildet nun die Grundlage ihrer wissenschaftlichen Arbeit. Im Rahmen eines berufsbegleitenden Masterstudiums untersucht Christiane Maier derzeit „Dekorations- und Stubenmalereien aus dem niedersächsischen Raum“. Sie legt vor allem Wert auf die ursprüngliche Gestaltung der Wohnhäuser. Im Pfarrwitwenhaus entdeckte sie Wanddekorationen, die größtenteils aus Leimfarbe gestellten Flächen bestehen. Meist liegen mehrere Schichten übereinander. An einer Stelle hat Maier sogar sechs Übermalungen gefunden. Häufig handelt es sich um Blumenfriese und geometrische Formen, so Maier. Die Farbtöne seien ein oder zweifarbig. Die so genannten Sockel- und Oberwandzonen habe man mit Friesen, Bordüren oder Bänderungen abgesetzt. „Der Erhaltungszustand der Malereien ist jedoch sehr schlecht“, sagte die Restauratorin. Im Anschluss an die Befundsicherung werde sie dem derzeitigen Eigentümer deshalb Vorschläge zur Konservierung und Restaurierung machen. Das Pfarrwitwenhaus gehört seit 2006 der Familie Fritzsch aus Kirchlinteln. Das historische Gebäude ist ein Vierständerhaus aus dem Jahr 1789. Vor dem Verkauf im vergangenen Jahr stand es lange Zeit leer. Es soll bereits der Abriss des Gebäudes beschlossen gewesen sein. Auf Initiative der neuen Eigentümer steht das Haus jetzt wieder unter Denkmalschutz. Es soll instand gesetzt und wieder bewohnbar gemacht werden. Christiane Maier ist nun auf der Suche nach weiteren Wandmalereien in Kirchlinteln. Wer darüber etwas weiß, auch wenn die Dekoration bereits übermalt oder übertapeziert worden ist, kann sich bei ihr unter Telefon 040/31795779 melden.

ANHANG G

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Spannende Zeitreise in Kirchlinteln aus Verdener Aller-Zeitung vom 26.10.2007 Wandmalerei im Pfarrwitwenhaus dient Christiane Maier als Grundlage für eine wissenschaftliche Arbeit Kirchlinteln (hr) ƒ Zu einer spannenden Zeitreise lädt das unweit der Kirche in Kirchlinteln stehende Pfarrwitwenhaus ein, das zurzeit liebevoll restauriert wird. Die Diplomrestauratorin Christiane Maier hat es dabei die noch in allen Räumen erhaltene Wandmalerei angetan, die ihr als Grundlage für eine wissenschaftliche Arbeit dient. Bei dem Pfarrwitwenhaus handelt es sich um ein Vierständerhaus aus dem Jahr 1789; das längere Zeit leer stand und im vergangenen Jahr von der Familie Fritzsch erworben wurde. Das unter Denkmalschutz stehende Haus war eigentlich für den Abriss vorgesehen, wird jetzt aber doch erhalten, zumal auch in der IGB aktive Familie bereits mehrere Häuser saniert hat. Für Christiane Maier stellt das alte Haus eine wahre Fundgrube dar. Dies dürfte auch daran liegen, dass in dem Haus 1905 ein Maler und Glasergeschäft eröffnet wurde, dass von Wilhelm Lüters betrieben wurde. Nach dessen Tod 1945 gingen die Besitzrechte am Pfarrhaus auf dessen Ehefrau Marie über. Diese heiratete den Malermeister (und späteren Bürgermeister) Adolf Körner, der das Geschäft weiterführte. Vom Dezember 1952 bis Januar 1964 befand sich in dem Haus das Gemeindebüro. Mit Lupe und Skalpell legt Christiane Maier in akribischer Feinarbeit kleine Flächen frei. In einem Raum sind die Wände bis 16mal übermalt worden und legen Zeugnis ab von der jeweiligen Raumgestaltung. Noch in den 50er Jahren wurden Räume statt mit Tapeten häufig mit Farbrolle und –walze ausgemalt. Die Arbeit der Diplom-Restauratorin dient daher auch als Bestandsaufnahme zur restauratorischen Befundsicherung und als Basis für die Entwicklung von Vorschlägen zur Konservierung und Rekonstruktion der Wände. In dem Haus wurden aber nicht nur Malereien an den Wänden gefunden, sondern auch die Lebensgeschichte einer Malerfamilie und ein Teil des Nachlasses in Form von Schablonen. Christiane Maier vermutet, dass sie in der näheren Umgebung angewendet wurden. Der Eigentümer hat ihr den Nachlass zu treuen Händen überlassen, so dass sie aus den einzelnen Schablonen zahlreiche Malereien rekonstruieren kann. Noch spannender wäre es allerdings, wenn sich auch die Originale dazu finden würden.

ANHANG G

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Vermutlich haben die beiden Maler vor und nach dem zweiten Weltkrieg viele der umliegenden Häuser gestaltet, so dass dort noch Ornamente, Blumenmuster und Bordüren zu finden sein dürften, auch wenn sie bereits übermalt oder übertapeziert sind. Für Hinweise, auch auf alte Schablonen, ist sie sehr dankbar. Zu erreichen ist Christiane Maier unter 0178 / 2908980 oder per E-Mail unter christiane.maier@restauratorin.com

Arbeit über Rathausmaler Adels – Nord-West-Zeitung, Oldenburg vom 22.12.2007 FORSCHUNG Hamburger Restauratorin sucht weitere Werke

(KR) OLDENBURG - Die Wiederherstellung der historischen Wandmalereien im Rathaussaal hat vor zwei Jahren viel Beifall bei Experten und bei den Oldenburger Bürgern gefunden. An mehreren Stellen an Wänden, Friesen und Decken waren zunächst Musterstellen freigelegt worden, von denen Schablonen angefertigt wurden – zur gesamten Rekonstruktion der kunstvollen Arbeit der Maler Friedrich Wilhelm Adels und seines Sohnes Heinrich. An dieser Rekonstruktion beteiligt war die Hamburger Restauratorin Christiane Maier, die nun im Rahmen einer wissenschaftlichen Forschungsarbeit zur Dekorations- und Stubenmalerei in Niedersachsen nach Hinweisen auf weitere Adels-Arbeiten sucht, die u.a. im Theater aber auch in vielen Privathäusern gearbeitet haben müssen. Hilfreich war dabei bereits die Unterstützung durch Anke und Astrid Wehlau, die im Besitz des Nachlasses der Familie Adels sind.

ANHANG H

H Anschreiben an die Fa. Storch, Wuppertal

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ANHANG I

I

Wichtige historische Daten nach GATZ (1994)

Seit dem 3. Jahrhundert greifen germanische Stämme in römisches Interessengebiet über und dehnen ihr Gebiet allmählich aus. Unter Karl dem Großen (768 – 814) entsteht in Europa ein Staatsgebilde, das an die Traditionen des untergegangenen Römischen Reichs anknüpft. Unter Karls Nachfolger zerfällt das Reich. 722 bis 754

Bonifatius missioniert im heidnischen Germanien, gründet Klöster und Bistümer.

724

Gründung eines Klosters auf der Reichenau durch Bischof Pirmin.

768

Erstmals taucht in einem Schriftstück der Begriff >>deutsch>theodiscusGrundgesetz