Marina abraMović ars ElEctronica ivanbazak P av E lbr ă ila

14 × 14 – Vermessung des Donauraumes.   2012

donumenta

ISBN: 978-3-9809125-6-3

M a r i n a  A b r a m o v i ć Ars Electronica I v a n  B a z a k P a v e l  B r ă i l a A n e t t a   M o n a  C h i ş a  &  L u c i a  T k á č o v á A l e x a n d r a  C r o i t o r u I s t v á n  C s á k á n y B i l j a n a  D j u r d j e v i ć I g o r  G r u b i ć P r a v d o l i u b  I v a n o v M a g d a l e n a   Je t e l o vá A n s e l m K i e f e r Mladen Mil janović Ta d e j   P o g a č a r

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donumenta 2012 14 × 14 – Survey of the Danube Region. Positions in Contemporary Art. 14 × 14 – Vermessung des Donauraumes. Positionen aktueller Kunst.

donumenta 2012 14 × 14 – Survey of the Danube Region. Positions in Contemporary Art. The international festival of art and culture presents 14 positions of art by international artists from the 14 countries of the Danube Region. Exhibition: September 28th to November 24th, 2012

14 × 14 – Vermessung des Donauraumes. Positionen aktueller Kunst. Das internationale Festival für die Kunst und Kultur der Donauländer zeigt 14 Positionen internationaler Künstlerinnen und Künstler aus den 14 Ländern des Donauraumes. Ausstellung: 28. September bis 24. November 2012

Positions in Contemporary Art. Marina Abramović, Montenegro; Ivan Bazak, Ukraine; Pavel Brăila, Republic of Moldova; Anetta Mona Chişa & Lucia Tkáčová, Republic of Slovakia; Alexandra Croitoru, Romania; István Csákány, Hungary; Biljana Djurdjević, Republic of Serbia; Igor Grubić, Croatia; Pravdoliub Ivanov, Bulgaria; Magdalena Jetelová, Czech Republic; Anselm Kiefer, Germany; Mladen Miljanović, Bosnia and Herzegovina; Tadej Pogačar, Slovenia; Ars Electronica: Future Lab, Ryota Kuwakubo, Julian Palacz, Austria. Photo exhibition: Individual Views Ivan Bazak, Ukraine; Pavel Brăila, Republic of Moldova; Anetta Mona Chişa & Lucia Tkáčová, Republic of Slovakia; Alexandra Croitoru, Romania; István Csákány, Hungary; Biljana Djurdjević, Republic of Serbia; Igor Grubić, Croatia; Pravdoliub Ivanov, Bulgaria; Magdalena Jetelová, Czech Republic; Mladen Miljanović, Bosnia and Herzegovina; Julian Palacz, Austria; Lazar Pejević, Montenegro; Tadej Pogačar, Slovenia; Herbert Stolz, Germany.

Editor /Herausgeberin: Regina Hellwig-Schmid

Austria Bosnia and Herzegovina Bulgaria Croatia Czech Republic Germany Hungary Montenegro Republic of Moldova Republic of Serbia Romania Slovak Republic Slovenia Ukraine

Imprint / Impressum Editor / Herausgeber: Regina Hellwig-Schmid, donumenta e.V. Organizer / Organisation: donumenta e.V., Am Wiedfang 5, D-93047 Regensburg [email protected], www.donumenta.de Cooperation / Kooperation: Stadt Regensburg; Goethe-Institut, München; Kunstforum Ostdeutsche Galerie, Regensburg; Oberpfälzer Künstlerhaus, Schwandorf; Donau-Einkaufszentrum, Regensburg; Institut für Medien-, Informations- und Kulturwissenschaft (IMIK), Regensburg; Lehrstuhl für Medienwissenschaften, Universität Regensburg; Literaturhaus Oberpfalz, Sulzbach-Rosenberg; Institut für Ost- und Südosteuropaforschung (IOS), Regensburg; Stadt Regensburg, W1 – Zentrum für junge Kultur, Regensburg Idea and concept / Idee und Konzept: Regina Hellwig-Schmid, donumenta e.V. Coordination / Koordination: donumenta e.V. Project team / Projektteam: Regina Hellwig-Schmid (senior curator); Nadja Plagens, B.F.A. (associated curator/education program); Dr. Katja Kobolt (preparatory conception); PhDr. Ing. Pavel Liška (advisor); Annemarie Türk (advisor) KulturKontakt Austria, Wien; in cooperation with Dr. Agnes Tieze, director Kunstforum Ostdeutsche Galerie, Regensburg; Heiner Riepl, director Oberpfälzer Künstlerhaus, Schwandorf; Dr. Agnes Matthias, director of the graphic department at the Kunstforum Ostdeutsche Galerie, Regensburg; Manuela Naveau, director Ars Electronica Export, Linz, Austria. Guest curators / Gastkuratoren: Áron Fenyvesi, Galerie TRAFO Budapest, Hungary; Barbora Gerzová, Bratislava, Slovakia; Dr. Katja Kobolt, Munich /Ljubljana, Slovenia; Mihai Pop GaleriaPlan B Berlin / Cluj-Napoca, Romania; Svetlana Racanović, Montenegro; Julia Vaganova, Kiev, Ukraine and others Education program / Vermittlungsprogramm: Nadja Plagens B.F.A., Julia Bayerl M.A., Eva Gaudlitz, Alexandra Karabelas M.A., Karla Volpert, Claudia Lermer, Anna-Lena Krämer M.A. Assistance / Assistenz: Patrizia Schmid-Fellerer, Eva Gaudlitz, Julia Bayerl M.A., Teresa Frank, Franziska Rabus Public relations / Öffentlichkeitsarbeit: Alexandra Karabelas M.A., Patrizia Schmid-Fellerer, Eva Gaudlitz, Dr. Helmut Groschwitz Design / Grafik-Design: Holger W. John

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Editing / Redaktion: Regina Hellwig-Schmid Proof-reading / Lektorat: Julia Bayerl M.A., Eva Gaudlitz, Sarah Hillmann, Anna-Lena Krämer M.A., Nadja Plagens B.F.A., Veronika Schmeer M.A., Patrizia Schmid-Fellerer, Dr. Hans Simon-Pelanda, Imani Wadud B.A., Julia Weigl M.A. Translation / Übersetzungen: Pauline Herzogenrath-Amelung, Barbara Larumbe, Matthew Partridge, Imani Wadud B.A. Printed by / Druck: Aumüller Druck, Regensburg Rights reserved / Rechte bei: © donumenta e.V. mit freundlicher Genehmigung aller AutorInnen und FotografInnen ISBN: 978-3-9809125-6-3 Issue / Ausgabe: Regensburg 2012 Support / Unterstützung: Stadt Regensburg Kulturfonds Bayern Bayerische Staatsregierung, München Kunstforum Ostdeutsche Galerie, Regensburg Oberpfälzer Künstlerhaus, Schwandorf Donau-Einkaufszentrum, Regensburg BMW AG, Werk Regensburg Sparkasse Regensburg Bert und Ella Wilden, Regensburg LfA Förderbank Bayern, München Goethe-Institut, München Druckerei Aumüller, Regensburg private donators / private Spender Special thanks to / Dank an: Galerie Davide Gallo, Milan, Italy; Gian Luca Teppani, Pavia, Italy; Marco Fossataro, Naples, Italy; Galerie Kewenig Köln, Germany; Galerie Podnar Berlin, Germany; Würth Collection Germany; Galerie Christine König, Vienna, Austria; Galerie Antje Wachs, Berlin, Germany; Wieser Verlag, Klagenfurt/Celovec; Prof. Dr. Boris Groys, New York University, New York, USA To all who assisted Ivan Bazak in realizing his project during his residency in Schwandorf; Prof. Dr. Bernhard J. Dotzler and students of the Department of Media, Information and Cultural Studies (IMIK) of the University of Regensburg who assisted the Ars Electronica team.

Gefördert durch den Kulturfonds Bayern

 Sparkasse Regensburg

Content / Inhalt

Positions in Contemporary Art. 14 ×14 – A Survey of the Danube Region. Positions in Contemporary Art. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 Regina Hellwig-Schmid Initiator / Senior Curator Initiatorin / Künstlerische Leitung Back From the Future / Zurück aus der Zukunft: Kunst aus Ost und West . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Boris Groys Art critic / Media Theorist / Philosopher Kunstkritiker / Medientheoretiker / Philosoph Marina Abramović . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Ivan Bazak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 Pavel Brăila . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Anetta Mona Chişa & Lucia Tkáčová . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54

Thank you! / Danke! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Greetings / Grußworte Emilia Müller . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 State Minister of Federal and European Affairs at the Bavarian State Chancellery Representative of the State of Bavaria to the Federation | Patron of donumenta 2012 Staatsministerin für Bundes- und Europaangelegenheiten in der Bayerischen Staatskanzlei Bevollmächtigte des Freistaates Bayern beim Bund | Schirmherrin der donumenta 2012 Dr. Wolfgang Heubisch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Minister of State in Bavaria for Science, Research and the Arts Bayerischer Staatsminister für Wissenschaft, Forschung und Kunst Hans Schaidinger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 Lord Mayor of the City of Regensburg | Patron of donumenta 2012 Oberbürgermeister der Stadt Regensburg | Schirmherr der donumenta 2012 Dr. Agnes Tieze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 Director of the Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg Direktorin Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg Heiner Riepl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Director of the International Oberpfälzer Künstlerhaus, Schwandorf Direktor des internationalen Oberpfälzer Künstlerhauses, Schwandorf

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Alexandra Croitoru . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 István Csákány . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 Biljana Djurdjević . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 Igor Grubić . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 Pravdoliub Ivanov . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 Magdalena Jetelová . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 Anselm Kiefer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 Mladen Miljanović . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 Tadej Pogačar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 Ars Electronica Fragments Broaching the Imagination / Fragmente zur Imagination . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 Manuela Naveau Director Ars Electronica Export, Linz Direktorin Ars Electronica Export, Linz Ars Electronica Futurelab . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 Ryota Kuwakubo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 Julian Palacz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110





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Individual Views 14 individual views – 14 artists – 14 countries of the Danube Region 14 Momentaufnahmen – 14 Künstlerinnen und Künstler  – 14 Länder der Donauregion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 Regina Hellwig-Schmid Initiator / Senior Curator Initiatorin / Künstlerische Leitung 14 ×14 – Individual Views  / 14 ×14 – Momentaufnahmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 Dr. Agnes Matthias Director of the graphic department, Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg Leitung der Grafischen Sammlung, Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg Ivan Bazak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 Pavel Brăila . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 Anetta Mona Chişa & Lucia Tkáčová . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 Alexandra Croitoru . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 István Csákány . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 Biljana Djurdjević . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 Igor Grubić . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 Pravdoliub Ivanov . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134 Magdalena Jetelová . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136 Mladen Miljanović . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 Julian Palacz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 Lazar Pejović . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 Tadej Pogačar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 Herbert Stolz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146

Biographies / Biografien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149

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donumenta e.V. instead of a foreword donumenta e.V. anstatt eines Vorwortes

Thank you! / Danke! Dietmar  Stüdemann, Dr.  Walerij  Stepanow, Dr.  Christina  Weiss, Dr.  Hans  Zehetmair, Dr.  Barbara  Kaulbach, Jerzy  Onuch, Natalia  Filonenko, Nadya  Prigodich, Oksana  Horelyk, Andrey  Taranenko, Sergey  Bratkov, Ilya  Chichkan, Antonia  Denysyuk, Dmitry  Dulfan, Xenia  Gnilitskaya, Olexander Gnilitsky, Natalia Golibroda, Illia Isupov, Gleb Katchuk, Volodymyr Kaufman, Natalka Shymin, Miroslav Kulchitsky, Maxim Mamsikov, Vesela Naydenova, Yaroslav Yanovsky, Vlada Ralko, Alexander Roitbrud, Andrij Sahajdakovskyi, Anna Sidorenko, Sergei Yakunin, Ivan Tsupka, Olena Turyanska, Astrid Kohl, Viktor Maruschtschenko, Aleksander Glyadyelov, Lisa Unger-Fischer, Karl Beck, Ulrike Eilers, Winnie Freisleben, Renate Fuchs, Dr. Helmut Groschwitz, Konrad Habbel, Lona Hanke, Heinrich Knepper, Christian Köglmeier, Reinhard Mader, Monika Reinecker, Brigitte Schaefer, Rudolf Saule, Birgit Loidl, Silvia Hofbauer, Hannes Heiduk, Pfarrer Rosenstein, Ernst Stösser, Wolfgang Moessing, Heike Ismer, Herr Mangelkramer, Klaus Gleissl, Jochen Kroneder, Gabriela Kaskova, Karla Volpert, Claudia Lermer, Marianne Sperb, Karin Warter, Emilia Müller, Hans  Schaidinger, Dr.  Konrad  Clewing, Elfi  Hartenstein, Holger  W.  John, Dr.  Hans  Simon-Pelanda, Sabine  Rappel, Ján  Figel’, Julia  Weigl, Marek  Maďarič, Doris  Klein, Joseph  Berlinger, Dr.  Wolfgang  Heubisch, Dr.  Wilhelm  Weidinger, Dr.  Igor  Cormann, Dr.  Horst  Harnischfeger, Dr. Walerie Stepanow, Dr. Andreas Schlüter, Dr. Meglena Plugtchieva, Bjoern Dunne, Adelina Popnedeleva, Anna Vilencia, Venelin Shurelov, Jury Andruchowytsch, Negerländer, Theodosii Spassov, Vesela Naidenova, Jaroslav Janovsky, Karina Strohmayer, Branislav Lečić, Bodo Hombach, Dr. h.c. Doris Pack, Dr. Michael Weithmann, Dr. Edgar Hoesch, Christiane Jungfer-Hübner, Dr. Andrej Mitrović, Ute Ritschel, Gustav Obermair, Jürgen Huber, Susanne Wiedamann, Velimir Čurgus Kazimir, Vera Konjović, Branislav Dimitrijević, Stasa Zajović, Dr. habil. Andreas Schlüter, Lilia  Dragneva, Dr.  Pavel  Liska, Gerhardt  Csejka, Prof.  Dr.  Walter  Koschmal, Dr.  Jutta  Limbach, Valeriu  Gheorghiu, Dr.  Claus  Neukirch, Prof.  Dr.  Stefan  Tröbst, Alfred  Diebold, Viktoria  Umanet, Dr.  Wim  van  Meurs, Dr.  Gerhard  Sabathil, Hannelore  Helbig, Anke  Haug, Dr.  Pamela  Endzweig, Denise  Watkins, Dana  Ranga, Roman  Tolici, Stefan  Druta, Pavel  Brăila, Iurie  Cebotari, Veaceslav  Druta, Adel  Idris, Lucia Macari, Mitos Micleuseanu, Ana Felicia Scutelnicu, Alexander Tinei, Stefan Rusu, Igor Scerbina, Vladimir Us, Mark Verlan, Univox Vocal, Trigon  Music, Mihai  Fusu, Leontina  Vătămanu, Viktoria  Tcacenco, Constantin  Cheianu, Vitalie  Ciobanu, Emilian  Galaicu-Păun, Vasile  Gârneț, Irina  Nechit, Dr.  Igor  Corman, Dr.  Michael  Zickerick, Dr.  Thomas  Goppel, Eberhard  Sinner, Prof.  Dr.  Stefan  Danailov, Dr.  Bernd  M.  Scherer, Iara  Boubnova, Dr.  Daniel  Drascek, Mykola  Riabchuk, Dr.  Vasile  Dumbrava, Kiril  Cholakov, Wolfgang  Kropp, Petra  Betz, Harald  Raab, Veneta Momcheva, Prof. Dr. Emilia Staytcheva, Alexander Andreev, Dr. Gerhard Schmid, Prof. Dr. Doroteja Dobreva, Todor Tkrst, Ivo Hadjimichev, Stefan  Nikolaev, Stanislav  Pamoukchiev, Elena  Panayotova, Rassim, Krassimir  Terziev, Iva  Yordanova, Franziska  Rabus, Pravdoliub  Ivanov, Nadezhda Lyahova, Rumen Mihov, Ana Vilenica, Peter Tzanev, Kosta Tonev, Klemens Unger, Anton Terziev, Kalin Serapionov, Daniela Kostova, Ioan  Kirilov, Nia  Decheva, Krassimir  Dobrev, Samuil  Stoyanov, Dimitar  Yaranov, Yordan  Yordanov, Ivo  Dimchev, Mariela  Gemisheva, Danail  Shturbanov, Roumen  Toskov, Hristo  Yotzov, Monika  Müller, Georgi  Gospodinov, Mirela  Ivanova, Galina  Nikolova, Plamen  Djouroff, Valya Dervenska, Wassil Kazandzhiev, Georgi Zl. Cherkin, Dmitri Shostakovich, Vladimir Grudev, Petya Popova, Juliana Saiska, Tatyana Maneva, Iliya Bekirov, Alexander Sitzmann, Assen Terziev, Danailova Deiana, Dessislava Gavrilova, Dr. Erika Lindig, Dr. Gabi Tiemann, Dr. Harald Kindermann, Dr.  Ingeborg  Bratoeva, Dr.  Peter  Anders, Emanuil  A.  Vidinski, Eugeniya  Weber, Helmut  Groschwitz, Norbert  Randow, Paul  Philipp  Hanske, Peter  Anders, Roland  HH  Biswurm, Sabine  Wolff,   Svilen  Stefanov, Dr.  Benita  Ferrero-Waldner, Dr.  Emil  Brix, Gerfried  Stocker, Manuela  Pfaffenberger, Dr.  Martin  Angerer, Dr.  Bernhard  Dotzler, Lydia  Haustein, Robert  Menasse, Mircea  Dinescu, Milan  Richter,





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Jurko  Prochasko, Mileta  Prodanović, Danica  Prodanović, Silvia  Treudl, Christa  Sommerer, Laurent  Mignonneau, Reinhard  Nestelbacher, David  Small, Tom  White, Lotte  Schreiber, Golan  Levin, Zachary  Lieberman, Justin  Manor, John  Gerrard, Maia  Gusberti, Michael  Aschauer, Nik  Thönen, Sepp  Deinhofer, Ursula  Hentschläger, Zelko  Wiener, Peter  Kogler, Franz  Pomassl, Friedrich  Kirschner, Gerhard  Dirmoser, Dietmar  Offenhuber, Peter  Mairinger, Klaus  Obermaier, Chris  Haring, Caroline  Richards, Jeremy  Xido, Amanda  Piña  Huepe, Hubert  Lepka, Marlies  Pucher, Vincenz  Witzelsperger, Heinz  Ditsch, Paul  Skrepek, Harry  Sokal, Wolfgang, Schiftner, Bernd  Satzinger, Herbert  Pirker, Wolfgang  Muthspiel  Trio, Saxofonquartett  Phoen, Josef  Haslinger, Marianne  Weiss, Erwin  Reitböck, Rudolf  Hanl, Florian  Keclik, Heidi  Herzogenrath-Amelung, Patrick  Müller, Dumitru  Gorzo, Gheorghe  Pascu, Gili  Mocanu, Esther  Mittermeier, Virgil  Ştefan  Niţulescu, Georg  Aescht, Dr.  Anneli  Ute  Gabanyi, Andrei  Ujică, Alexandra  Croitoru, Karin  Schickaneder, Kathrin  Weident, Mihai  Pop, Mihnea  Mircan, Mona  Vătămanu, Nicole  Andree, Bernadette  Gölzhauser, Hans  Krottenthaler, Prof.  Dr.  Adrian  Iorgulescu, Liviana  Dan, Simona  Nastac, Friedrich  Hohenberger, Wolfgang  Lahoda, Kilian  Dörr, Prof.  Dr.  Thomas  Bohn, Anka  Draugelates, Norbert  Vollath, Marius  Bercea, Sebastian Moldovan, Irina Botea, Victor Man, Aurelia Mihai, Vlad Nancă, Cristian Pogăcean, Andrei Ujică, Mona Vătămanu und Florin Tudor, Anca Benera, Arnold Estefan, Vali Chincişan, Mihai Gongu, Radu Comşa, Ştefan Constantinescu, Ioana Marinescu, Robert Fearns Olivia Mihălţianu, Ciprian  Mureşan, Şerban  Savu, Klaus  Lückert, Gabriela  Adameşteanu, Stefan  Agopian, Ioan  Groşan, Florina  Ilis, Khidja  Clouds  Society, Horatiu  Mihaiu, Emil  Bizga, Antonio  Tanase, Steve  Sinko, Billy  Bontas, Mihai  Mihalcea, Mihaela  Sirbu, Maria  Baroncea, Cristina  Comănac, Costica  Cimai  Trifan, Paul  Marian  Bulgaru, Radulescu  Lazar, Oprica  Ivancea, Daniel  Ivancea, Constantin  Pinca  Cantea, Monel  Gutzel  Trifan, Constantin  Sulo  Calin, Laurentiu  Mihai  Ivancea, Costel  „Gisniaca“  Ursu, Nicolae  Ionita, Zoltan  Lantos, Nicolas  Simion, Norbert  Scholly, Martin  Gjakonovski, Johannes  Bockholt, Božo  Biškupić, Juliane  Stegner, Patrizia  Schmid-Fellerer, Prof.  Dr.  R.  D.  Theisz, Tatjana  Horvat, Stanko  Vrtovec, Davor  Antolić  Antas, Dario  Bardić, Antun  Božičević, Tanja  Dabo, Igor  Eškinja, Alen  Floričić, Tina  Gverović, Igor  Kuduz, Andreja Kulunčić, Siniša Labrović, Dalibor Martinis, Tanja Perišić, Vedran Perkov, Lala Raščić, Marko Tadić, Josip Tirić, Slaven Tolj, Zlatan Vehabović, Pravdan  Devlahović, Nikolina  Pristaš, Ivana  Sajko, Goran  Sergej  Pristaš, Ana  Kreitmeyer, Edo  Popović, Marko  Pogačar, Barbara  Larumbe, Pavel Hroch, Angelika Lehne-Döring, Csaba Tamas, Maria Gimenez, Sabine Mayer-Dölle, Müller Bianca, Toth Krisztina, Inge Bell, Karin Marschall, Klaus  Christian  Olasz, Dalija  Acin, Fritz  Niemann, Dr.  Agnes  Tieze, Aleksandra  Sekulic, Anca  Mihulets, Andrea  Batarova, Anna  Grusková, Anna Kocourková, Anna Lengyel, Anne Magret Rusam, Annemie Wasserberg, Barbara Marković, David Späth, Chrisoph Behr, Zuzana Beniacova, Dr.  Adrienne  Kraudi, Katalin  Benyeda, Dr.  Anneli  Ute  Gabanyi, Gabor  Schein, Marica  Bodrožić, Hrvatska  Nastava, Alberto  Josipović, Helmut  Kagerer, Manfred  Hartlieb, Michael  Gottwald, Donna  Lee  Sax4, Zdenko  Ivanusić, Andrej  Henigman, Vanja  Ileković, Ales  Susa, Prof.  Dr.  Hannes  Grandits, Enver  Robelli, Dr.  Rainer  Stinner, Prof.  Dr.  Ludwig  Steindorff, Božo  Biškupić, Janka  Vukmir, Dr.  Alida  Bremer, Regine  Leipold, Prof.  Dr.  G.  Waldherr, Angela  Repka, Anna  Analova, Annette  Loy, Christel  Španikova, Eva  Gaudlitz, Andrea  Koch-Reynolds, James and Viera Sutherland-Smith, Jana Geržova, Monika Banašova, Dr. Susanne Baumgart, Betti Heim, Bettina Bauer-Spandl, Biljana Müller, Björn  Dunne, Bodo  Janke, Bodnár  János, Bogdan  Aleksandrov, Andreas  Boos, Borislava  Marinova, Dr.  Dirk  Wintzer  , Brandusa  Predescu, Břetislav  Rychlík, Carol  Koenig, Rita  Chiovini, Christiane  Lange, Tamás  Csaba, Jana  Cviková, Danica  Newell, Daniela  Stojković  Jovanović, Dragan  Velikić, Márton  Méhes, Ilse  Danziger, Jonas  Doerfler, Erich  Rathfelder, Dragana  Mladenović, Dr.  Eva  Kowalska, Stefan  Zierock, Veronika  Szeherova, Charlotte  Knobloch, Daniel  Fischer, Dorota  Sadovská, Ilona  Németh, Erik  Šille, Lucia  Nimcová, Anton  Čierny, Pavlína Fichta Čierna, Pavla Sceranková, Richard Kitta, Juraj Ondráš, Miroslav Kohút, Matej Papík, Mario Chromý, Radovan Čerevka, Matúš Lányi, Peter  Vrábeľ, Boris  Vaitovič, Martin  Sedlák, Mira  Gáberová, Anetta  Mona  Chişa, Lucia  Tkáčová, Monika  Mikyšková, Katarína  Poliačiková, Veronika Šramatyová, Jaroslav Kyša, Marko Blažo, Michal Černušák, Monika Stacho, Martin Špirec, Marek Kvetán, Stano Masár, Svätopluk Mikyta, Josef Fruček, Linda Kapetanea, Dimitris Nasiakos, Titus Waldenfels, Michael Reiserer, Radovan Tariška & Ondřej Krajňák Duo, Lucia Lužinská, Boris Čellár, Klaudius Kováč, Róbert Ragan, Slniecko, Demetris Desyllas, Ivan Acher, Dušan Vicen, Vito Bednárik, Ľubo Burgr, Lucia Fričová, Dana  Gudabová, Inge  Hrubaničová, Milan  Chalmovský, Vlado  Zboroň, Ladislav  Mirvald, Šimon  Pán, Aphex  Twin, Elixir, Tomáš  Pavelek, Nicolas Collins, Irena Brežná, Jana Benova, Jana Juranova, Pavel Rankov, Margarete Goj, Dr. Andrea Madesta, Gerhard Weber, Dr. Reiner Meyer, Barbora Geržová, Daniela Humajova, Dr. Maroš Borský, Jana Pekarovicová, Dr. Lubica Herzánová, Prof. Juraj Dolník, Dr. Milan Zitný, Dr. Juraj Záry, Dr.  Eva  Kowalská, Erika  Baglyas, Borsos  Lőrinc, István  Csákány, Róza  El-Hassan, Rüdiger  Schmid, Nicolai  Schmid, Anatol  David  Schmid, Dániel Horváth, Gábor Arion Kudász, Adrián Kupcsik, Jenő Lévay, Ilona Lovas, Csaba Nemes, Ákos Siegmund, Miklós Surányi, Eszter Ágnes Szabó,

Péter Szabó, Beatrix Szörényi, Gyula Várnai, Szacsva y Pál, László Csáki, Szabolcs KissPál, János Borsos, Éva Szép, Ágnes Szabó, Ádám Albert, Balázs Kicsiny, Tamás Oszvald, Erik Mátrai, Péter Appelshoffer, Mária Chilf, Tamás Komlovszky-Szvet, Kamilla Szíj, Zsolt Asztalos, Attila Csörgő, Dániel Erdély, Ádám Kokesch, János Korodi, Éva Köves, Andrea Sztojánovits, Little Warsaw, Dezső Szabó, Hajnalka Tarr, Zsolt Tibor, Júlia Vécsei, Christopher  Fellerer, Lisa  Schwichow, Jindrich  Štreit, Marie  Zachovalová, Pál  Frenák, Emese  Jantner, Viktória  Kolozsi, Nelson  Reguera, Zsuzsa Jónás, Zoltán Fekete, Péter Holoda, Attila Gergely, János Marton, Attila Hajas, Péter Molnár, Gyula Majoros, Gergely Szabó, Parno Graszt, Rainer  J.  Hofmann, Peter  Tamás, Gergely  Földváry, RotFront, Gábor  Schein, Kriszta  Bódis, Noémi  Kiss, Ilma  Rakusa, Maximilian  Obermeier, Krisztina Tóth, Androulla Vassiliou, Gergely Prőhle, Dr. Christoph Bartmann, Adèle Eisenstein, Áron Fenyvesi, Domvikar Msgr. Dr. Werner Schrüfer, György  Dalos, Krisztina  Busa, Isabelle  Lesmeister, Nadja  Plagens, Krisztina  Kovács, Dr.  Tamás  Fedeles, Dr.  Norbert  Spannenberger, Dr. Ferenc Horkay Hörcher, Ágnes Daróczi, Gabor Gelencser, Gregor Podnar, Christina Kunze, Collection of Zsolt Somloi, Ildiko Misch, Agnes Relle, Imani Wadud, Inda Gallery, Irokez Collection, Judit Angel, Judit Csaki, Tamas Jaszay, Andrea Stuber, Tamas Tarjan, Katalin Lõrinc, Katalin Spengler, Kisterem  Gallery, Lena  &  Roselli  Gallery, Krisztina  Toth, Ljubljana, S.E.  Dr.  Sandor  Peisch, Rona  Kopetzkyi, Sarah  Hillmann, Viltin  Gallery, Szombathely; K-arts Collection, Vintage Gallery, Dr. phil. Julianna Wernitzer, Volker Schwarz, Eva Haselhorst, Wilhelm Droste, Zsolt Petranyi, Pauline Herzogenrath-Amelung, Dr. habil. Zsolt K. Lengyel, Esterhazy Collection, Dr. Zuzana Jurgens, Anna-Lena Krämer, Aleksandar Peković, Veronika Schmeer, Tijana Tropin, Wolfram Maas, Jelena Dabić, Mascha Dabić, Julia Bayerl, Ana Adamović, Aleksandrija Ajduković, Jamesdin, Uroš  Durić, Dušica  Dražić, Nikola  Džafo, Vladimir  Nikolić, Mileta  Prodanović, Dubravka  Sekulić, Vacuum  Pack, Katarina  Zdjelar, Aleksandar  Dimitrijević, Slavimir  Futro, Ivan  Grubanov, Siniša  Ilić, Zolt  Kovać, Nemanja  Knežević, Darko  Stanimirović, Luka  Knežević-Strika, Andrej  Filev, Milovan  Milenković, Biljana  Djurdjević, Dorijan  Kolundžija, Ivan  Petrović, Škart, Milica  Tomić, Sandra  Münchow, Anika  Kühl, Heike  Ternes, Anna-Maria  Wasserberg, Marten  Krebs, Dalija  Aćin, Ana  Ignjatović, Rastko  Lazić, Sasa  Bosić, Dragan  Ristić, Slavisa  Pavlović, Boris  Kostić, Milorad  Jevremović, Aleksandar  Maksem, Aljoša  Malek, Stojanka  Stojanović, Tasos  Sav, Dejan  Jovanović, Dimitris  Christidis, Marianne Todt, Jalla Worldmusic Club, Cris Haste, Davide Gallo, Dessislava Traykova, Dr. Dadja Altenburg-Kohl, Dr. Ulrike Lorenz, Ruth Eberle, Edi Matić, Edita Guberina, Edo Popović, Ena Dozo, Romy Erbe, Thomas Zink, Eugeniya Weber, Eva Sixt, Vladimir Arsenijević, Bertold Flierl, Florian Bauböck, Szilvia Dorcsák, Florian Kimberger, Stefan August Lütgenau, Franzika Rabus, Friedrich Loock, Fritz Barth, Gabriela Kaskova, Georg  Aescht, Georgi  Gospodinov, Peter  Germann-Bauer, Gian  Luca  Teppati, Goran  Matosević, Goran  Radovanović, Nikolina, Priska  Pia  &  Goran  Sergej  Pristas, Nele  Hertling, Gregor  Podnar, Boris  Groys, Hermann  Hage, Max  Hägler, Marion  Haide, Christine  Horber, Margareta Hauschild, Heidrun Piwernetz, Stefan John, Heinz Grobmeier, Helmine Klein, Henrike Hampe, Dr. Hermann Reidel, Herwig Kempf, Michael Hinterdobler, Maja Hriešik, Dr. Ingrid Pech, Ingrid Mozil, Ella Wilden, Bert Wilden, Isabel Ströhle, Ivana Korbackova, Iványi-Bitter Brigitta, Johann  A.G.  Baloghy, Jacqueline  Heimgärtner, Jagoda  Stamenković, Ilona  Dankova, Marina  Abramović, Ivan  Bazak, Alexandra  Croitoru, Igor  Grubić, Ivanov  Pravdoliub, Magdalena  Jetelová, Anselm  Kiefer, Mladen  Miljanović, Kuwakubo  Ryota, Julian  Palasz, Lazar  Pejović, Tadej Pogačar, Herbert Stolz, Karla Volpert, Dr. Andreas Wendt, Ildikó Misch, Volker Schwarz, Susanne Völkl, Michael Köller, Jochen Kroneder, Klaus  Gleißl, Katarina  Poliacikova, Tamás  Mydlo, Thomas  Kranert, Kristina  Paulenova, Wolfgang  Maier, Jochen  Kubosch, Joscha  Remus, Julia Lechler, Tímea Kalmár, Katarina Benova, Jana Juranova, Jana Kleinová, Jaroslav Mendel, Dr. Hansjörg Kuch, Paul Polio, Annemarie Türk, Sreten, Dragana  Mladenović, Dr.  Hans-Georg  Knopp, Miroslav  Karić, Dr.  Agnes  Matthias, Karl-Friedrich  Krause, Dr.  Wolfgang  Schörnig, Joachim  Wolbergs, Prof.  Dr.  Holm  Sundhaussen, Predrag  Marković, Mia  David, Jasmina  Petković, Nebojša  Popović, Horst  Seehofer, Dr.  h.c.  Doris  Pack, Zoran  Živković, DJane  Spoma, Dr.  Katja  Kobolt, Svetlana  Racanović, Yuliya  Vaganova, Dimitrije  Vujadinović, Prof. Dr. Nenad Zakošek, Bara Procházková, Dr. Andreas Ströhl, Vitalie Ciobanu, Zvezda Dermendzhieva, Yvona Kreuzmannová, Dino Mustafić, Manuela Naveau, Emanuel Cernat, Deljan Chaykov, Prof. Dr. Martina Eckardt, Mira Keratová, Andrea Fröba, Eveline Schönleber, Sabine Schöbel, Marion  Stieger, Christine  Sabel, Bodo  Janke, Patricia  Preuß, Susanne  Royes  ,Pavlína  Bartoňová, Christiane  Petersohn, Petra  Swoboda, Sergiu  Vasilov, Dr.  Sigrid  Mittersteiner, Silvia  Nadjivan, Behr, Christoph, Ulf  Vogler, Stefan  Schedlbauer, Stephanie  Junge, Barbara  Larumbe, George Pascu, Sabine Geller, Christine Schöpf, Elisabeth Donoughue, Gian Luca Teppati, Michael Kroll, Boris Groys, Andreas Ströhl, Jutta Gehrig, Martin Krenn, Rudolf Ebneth, Fruzsina Szep,Dr. Alexandra Craciun, Theresa Appoltshauser, Oli Grueva, Eva König, Michael Koller, Philipp Reich, Segerer  Matthias, Bärbel  Tannert, Nikolas  Djukic, Pavel  Liska, Teresa  Frank, Sasa  Ilic, Dr.  Markus  Theuersbacher, Prof.  Dr.  Ulf  Brunnbauer, Tillmann Tegeler, Ursula Schleicher, Andrea Löbel, Ute Ritschel, Petra Preß, Veneta Momtcheva, Verena Nolte, Victor Scoradet, Lothar Walke,

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Anna Wesemann, Mirjana und Klaus Wittmann, Maximilian Mittermaier, Mouna Arnaout Brigitte Wittmann, Maria Artene, Mario Soric, Nia Dech, Karin  Martin, Michal  Hvorecky, Miroslaw  Skórka, Martina  Eckardt  Sabine  Rutar, Wilhelm  J.  Grusdat, Marian  Mure, Rüdiger  Dammann, Nebojša  Matijašević, Matthias  Petschke, Peter  Geiger, Marilena  Preda  Sanc, Michaela  Bentz, Maurer  Dóra, Max  Hägler, Tomková  Katarína, Milorad  Živojnov, Roland  Schönfeld, Wolfgang  Maier-Bauer, Yuri  Andrukhovych, Baum, Roswitha  Michael  Fernbach, Patricia  Doherty, Nikolai Genchev, Karla Nieraad, Norbert Vollath Oskar Siebert, Stefan Zierock, Marina Langmann, Stephanie Kexel, Birke Stahl, Liliana Popescu, Loidl.Birgit, Lovro  Rumiha, Maja  Hriesik, Maria  Ruffing, Marion  Pustkowski, Michael  Schmidt, Christiana  Schmidbauer, Michael  Pfundtner, SusanneRoyes, Sabine  Bornemann, Sabine  Hentzsch, Sabine  Meigel, Peter  Langer, Sanja  Süto, Sergiu  Nistor, Christine  Schimpfermann, Daniela  Schily, Ingo  Tausend, Ferdinand  Schmack, Susanne  Wolke, Selma  Banich, Schuchmann  Yvonne, Peter  Siklos, Klaudia  Volnerová, Yvette  Seraphina  Fulicea, Júlia  Wernitzer, Vera  Szolnoki, Dr.  Tanja  Wagensohn, Alexandra  Strelkova, Dr  Bo  Stråth, Stefanie  Böttcher, Stefan  Plessner, Daniela  Tenebruso, Tekla  Gaál, Kriztina  Toth, György  Ujvári-Pintér, Phillip  Stiel, Marianne  Sperb, Senke-Hofer, Sebastian Oppelt; Heidi Wannenmacher, Ulrike Eberl-Walter; Eva Ursprung, Veronika Dreier, Vanja Koubadinska, Julia Váradi, Bertram Vogel, Verena Nolte, Vlad Nanca, Frank Werner, Daniela Schily, Dr. Flavius Solomon, Johann-Jakob Wulf, Nataša Kandić, Johanna Paukovits, Saša Ilić, Jeton  Neziraj, Hans-Joachim  Lanksch, Erich  Rathfelder, Áron  Fényvesi, Heiner  Riepl, Lovro  Rumiha, Dr.  Susanne  Baumgart, Dr.  Edvin  Pezo, Alexandra  Karabelas, Inge  Broska, Marc  Verlan, Dora  Maurer, Nicolae  Onucsan, Mircea  Stanescu, Velimir  С́urgus  Kazimir, Anna  Sidorenka, Stefan Göler, Vica Tila Adorian, Nora Bachel, Ivan Faktor, Ivan Ivanov, Werner Jauk, Zvjezdana Jembrih, Wolfgang Keuchl, Monika Kubinská, Bohuš  Kubinsky, Jenö  Lévay, Adriana  Lucaciu, Milan  Lucáć, Heimo  Ranzenbacher, Vera  Stevanović, Katja  Then, Elena  Minodora-Tulcan, Doru  Tulcan, Sergey  Yakunin, Marianne  Pitzen, Uta  Ackermann, Peter  Ambros, Deak  Antal  Andras, Lubo  Stacho, Zsofia  Balla, Stefan Stojanov Boćev, Eva Demski, Mircea Dinescu, Masha Dinescu, Milo Dor, Dušan Dušek, Peter Esterházy, László F. Földényi, Werner Fritsch, Miro  Gavran, Matthias  Goldmann, Nora  Juga, Anne  Jüssen, Mihály  Kornis, Doris  Klein, Friederike  Mayröcker, Rebecca  Kate  Morrison, Vera  Mutaftschieva, Oxana  Pachlovska, Hartmut  Riederer, Isabella  Schlenz, Dieter  Schlesak, Hans-Jörg  Tauchert, Aleksander  Tišma, Dubravka Ugrešić, Alta Vàšová, Juliane Link, Nikolaus Mohr, Renate Christin, Martha Paula, Andreas Green, Hans Prüll, Bačur Jan, Cicka Pavel, Margarete Wiedamann-Jacobs, Hellmut Jacobs, Čižik Alžbeta, Duriš Katarina, Garaj Jan, Gerža Michal, Glozik Jan, Glozik Pavel, Chrtan Vesna, Haviar  Jozef, Chlpka  Jan, Jarmocki  Zuzana, Joašku  Sofia, Karlečik  Katarina, Kotvašova  Ana, Markov  Marci, Mel  Dragan, Mezin  Adam, Miailović  Nataša, Maria  Maier, Balde  Lleana, Lukač  Ana, Varga  Štefan, Veresky  Zuzana, Žolnaj  Jan, Tošič  Ljubica, Terzič  Drago, Ras  Eva, Knjazovic  Ana, Klaus  Schwarzfischer, Svetlik  Eva, Hrieš  Jan, Svetlik  Zaneta, Johanna  Andrä, Vargova  Maria, Strakušek  Jan, Povolny  Michal, Dvoračko Laslo, Husarik Eva, Husarik-Hlavaty Maria, Hajko Pavel, Lavroš Pavel, Lavroš Juraj, Kožikova Katarina, Klasiček Vladimir, Galamboš Juraj, Topolski Paja, Siromova Ana, Njemček Emil, Babka, Llijin Slavica, Desa Petrov Morar, Kravolsky Jan, Durgalova Ana, Raspir Jan, Balaž Pavel, Tomaš Pavel, Matja Ambrozyhov Kovačić, Manuela Preissier, Jutta Konrath, Tanja Manser, Barbara Guffier, Renate Höning, Ursula Pahnke-Felder, Klemens  Etz, Gerda-Lisa  Weber, Lili  Fischer, Georg  Jappe, Kurt  Teuscher, Elena  Licha-Zabranska, Ingeborg  Ublacker, Renate  Zugmaier, Julia Wally Wagner, Rainer Spöcker, Hans-Jürgen Knupfer, Rita Oerters, Jörg Wizemann, Elsbeth Gross, Melinda Kovács, Christoph Nicolaus, Valerie  Constantino, Marion  Wolf, Heidi  Wolf, Marion  Herner, Ulli  Löffler, Antonius  Kho, Atelier  Stübben, Hannelore  Greinecker-Morocutti, Gisela  Dulfer, Johanna  Meß, Roland  Dietel, Lothar  Seruset, Christine  Stigma, Alfred  Bradler, Günther  Büntig, Gabriella  Fekete, Nein  Llona, Warmuth Hubert, Blažo Cyril, Peter Rónai, Veronika Rónaiová, Karol Weisslechner, Július Koller, Kveta Fulierova, Milan Lukáč, Oto Báchoriová, Rudolf Sikora, Bartošová Zuzana, Eva Dušenková, Vášová Alta, Dragan Mlakar, Viorel Chirea, Cornelia Harss, Kascha Siegfried, Barbara Beisinghoff, Monika  Krautscheid-Bosse, Albert  Huber, Brigitte  Neufeld, Martha  Bilger, Barbara  Schulte-Zurhausen, Mirjana  Djordjević, Zoran  Naskowski, Vesna Pavlović, Tanja Ostojić, Zana Poliakov, Apsolutno, Magret Kreidl, Sabine Grupe, Sabine Groschup, Gertrude Moser-Wagner, Beverly Piersol, Claudia Märzendorfer, Daphne von Ottoman, Clod Baumgartner, Reingard Klinger, Reni Hofmüller, Cym, Katharina Streif, Cynthia Schwertsick, Christiane Spatt, Luis Wohlmuther, Alexander Ivanov, Paul Schinner, Gerti K. Bräuer, Marlies Vetter, Pompeo Turturiello, Waltraud Waldherr, Gila  Dressel, Ernst  Hingerl, Johanna  Obermüller, Christian  Ianza, Alexandra  Reiter, Johannes  Dreyling, Rumen  Mihailov, Sonia  Tchurova, Roberto Andreev, Josip Alebić, Bruno Andrić, Duro Adžić, Luka BIasanović, Zorica Duranić, Ivo Ĉamagajevac, Pavel Hegeduš, Eduard Hudolin, Antun  Božiĉević, Spartak  Dulić, Marcel  Arnold, Nikola  Ivković, Josip  Karežić, Branimir  David  Kusik, Tihomir  Maroević, Viadimir  Pandžić, Tone Papić, Marijan Susać, Marin Topić, Sabina Ostojić, Sandra Vehabović, Ratko Žaja, MileNekić, Marko Živković, Goran Rem, Kornelija Pandžić,

Davor  Špišić, Delimir  Rešicki, Marinko  Plazibat, Josip  Cvenić, Stjepan  Tomaš, Lydia  Scheuermann-Hodak, Branimir  Crlenjak, Josip  Glasnović, Ivan Mrišić, Zdravko Dvojković, Slavica Kumpf, Ingrid Schmid, Edelgard Stadler, Gabriele Gusinde, Beatrix Diener, Tina Schmid, Ruth Marienhoff, Gilla  Buchner, Ina  Loitzl-Kropiunik, Larisa  Blazić, Vesna  Patelić, Janka  Lisjaka, Martin  Jonas, Aca  Jovanović, Ljiljana  Habjanović-Djurović, Ljubivoje Rsumović, Matija Becković, Milorad Pavić, Dusco Trifunović, Dobrica Erić, Mosa Odalović, Branislav Krstić, Brankica Acimovic-Grci, Mirjana  Cirović, Jovanka  Vladic, Kaca  Clesjar, Jelena  Nicolić, Gradimir  Nicolić, Jugoslav  Ocokoljić, Boban  Veljković, Radisav  Zoograf, Dragica Stojanović, Milos Rancević, Milanka Berberović, Sanja Sremac, Branco Strajević, Paula Strajević, Branka Borojević-Dzokić, Ivan Albreht, Ivan  Sijak, Goranka  Matić, Aleksandar  Kujicev, Djordje  Odanovic, Jan  Ceh, Zuzana  Halupova, Jan  Glozik, Marija  Varga, Alzheta  Cizirova, Zuzana Vereski, Katarina Karlecik, Eva Husaricova, Pavel Cicka, Pavel Hajko, Jan Husarik, Jan Bacur, Martin Markov, Putning Harald, Frei Gido, Isolde von Reusner, Christian Wilhelm, Ellen Ashoff Kranz, Manuela Preissler, Karin Bauer, Christiana Frohne, Nita Oerters, Angelo Santo Venerito, M. Marletz, Fred Wunjen, Elke Kaufmann, Carsten Fuhrmann, Julia Wally-Wagner, Karl-Friedrich Lentze, Marianne Quénéhervé, Bärbel TheirJaspert, Manuel Gollek, Beate Hellwig, Marlies Bachhaus, Eveline Morscheck, Maria Lie-Steiner, Carmen Rocio Peòa de Klein, Ditmar Schuster, Martina Dünwald, Scholler Armin, Jaime Makinde, Monika Andres, Cornelius Hirsch, Jean-Luc Verlen, Angelica Reinecke, Angelika Frommherz, Bernd Zwönitzer, Arte e.V. Bad Honnef, Klaus Stachel Edel, Jürgen Raap, Siglinde Kallnbach, Eva Milena Sesic, Leo Zogmayer, Elisabeth HomarZogmayer, Renate  Kratschmer, Jörg  Schwarzenberger, Richard  Künz, Michaela  Hofmann, Christa  Hauer-Fruhmann, Eva  Wolfsberger, Brigitte  Kordina, Günther  Wolfsberger, Sini  Coreth, Kho  Antonius, Evelyn  Klein, Egone, Katharina  Streiff, Fria  Elfen, Sabine  Gruschup, Beverly Piersol, Clod Baumgartner, Reingart Klingen, Claudia Klucaric, Reni Hofmüller, Nora Bachl, Erich Gruber, Bajenova Nina, Barthel Claudia, Bergmann  Gunther, Meier  Johann, Stadler  Ilse, Göbel-Zweimüller  Irene, Christ  Gertrud, Scherbaum  Liliane, Kirsten  Koller, Lothar  Seruset, Helene Tschacher, Bernd Weschollek, Petra Mang von Hinten, R. Marienhoff, Ludwig Bäuml, Willibald Rothbauer, Judith Rozsas, Claudia Hajek, Pompeo  Tunturiello, Alexander  Meßmer, Kyoko  Adaniya  Baier, Jop  Arsianto, Regine  Keller, Dimitrina  Sevova, Stefan  Bojkv, Brigitte  Reichle, Karl  Friedrich  Lentze, Nana  Kutscheva, Isabella  von  Poschinger-Bray, Christa  Heindl, Eva  Witt, Edith  Breitbeil, Gundula  Hoffmann-Kühnt, Rezida Funk, Werner Ziegler, Wittkowsky Christian, Herbert Stobl, Multimedial Art Studio, Mirela Daucean, Birgit Kübler, Michael Janiszewski, Michael Jaspert, Rose Karrer-Bäuerle, Martin Lindl, Regina Ebers, Franz Hintermann, Helmut Maria Neuwerth, Konrad Schmid, Karl Schöttner, Rosemarie Wurm, Christine Bachl-Kroiss, Johana Kaindl, Darija Kacic, Bora lljovsk, Marija Ilic and sisters, Darka Radosavljević, Bettina MüllerSchelken, Tanja Boskovic, Dragoslav Krnajski, Sasa Marković, Nikola Djurić, Marjan Florsić, Aleksandar Vasiljeviv Gradimir Nalić, Moca Jeremić, Rene Gerden, Vesna i Buca Zimonjić, Ivko Sesić, Voja Resanović, Petar Katanić, Sampitta Stübben, Armin Scholler, Jaime Makinde, Eva Ursprung, Vesna  Pavlović, Alzbeta  Stollmannová, Margret  Kreidl, Bajenova  Nina, Scherbaum  Liane, Kyoko  Adaniya  Baier, Jop  Arsianto, Stefan  Bojkov, Fuchs  Limpe, Petra  von  Schmädel, Rita  Frenzy-Karrer, Sepp  Fischer, Christina  Ruhland, Jutta  Torbrügge, Heinrich  Glas, Margot  Börzsönyi, Karin  Fleischer-Goroll, Gerhard  Mader, Helga  Mader, Reinhild  Deutsch, Tatyana  Grytsay, Violeta  Diordiev, Gloria  Vreme-Moser, Dana  Fabini, Tatiana  Papuc, Maria  Rus-Bojan, Ruth  Köhler, Annemarie  Cerwenka-Ambrozy, Sandor  Bartha, Nikola  Dzafo, Oto  Báchorík, Julius  Koller, Kveta  Fulierova, Zuzana  Báchoriková, Rudolf  Sikora, Sára  Pernecká, Maria  Stracenska, Stano  Filko, Eva  Dušenková, Alexandr  Alesenkov, Alexandru Ermurache, Anastasia Poniatovskaia, Wolfram Schmidt, Cristian Sirbu, Ecaterina Ceremisina, Elena Melnic, Elena Cusnir, Ion Tcaci, Iulian Sochirca, Iurie Cebotaru, Dimai, Iurii Lascevskii, Liudmila Ignatieva, Lucia Marcari, Nikita Kalasnikov, Nicolai Ischimji, Nina Piciughina, Oxana  Beldii, Sanda  Karacentev, Serge  Popovskii, Tatiana  Mirosnic, Vasile  Rata, Vlad  Us, Voronin  Vadim, Helmut  Kaiser, Ariana  Keßler, Martina Grießhammer, Roman Komander, Peter Bergheimer, Gerhard Künzel, Annemarie Juhasz, Bela Meleghy, Willi Mayerhofer, Said Mayerhofer, Anton  Tyroller, Traudl  Brunnquell, Christel  Rietze, Hanni  Goldhardt, Gerhard  Brandl, Beatrix  Chacón, Rene  Chacón, Elfriede  Regensburger, Walter C. Bechstädt, Ortwin Klipp, Daniela Dangl, Visnja Lauber-Marcius, Brigitte Pickl, Renate Forster, Elisabeth A. Jung, Rolf-Dieter Wührl, Helga  Hichs, Rainer  Röschke, Heinz  Stocker, Christian  Seybold, Manuela  Michel, Alexander  Tost, Ben  Muthofer, Christiane  Maria  Frohne, Jochen Janko, Georg Kohlen, Joachim Rönneper, Heinz Bleser, R-J. Kirsch, Beate Ronig, Birgit Schumacher, Uwe Jonas, Una, Klaus Winterfeld, Büntig  Günter, Ulrike  von  Quast, Manfred  Heid, Leyh  Lisl, Renate  Preisetanz, Helga  Fricker, Helga  Matrisotto-Handvest, Maya  Reichwald, Reichwald Hermann, Franz Einsiedler, Albert Weeber, Notwang Dieter, Tilly Maier, Anny Biallas-Madlener, Sabine Kindermann, Helga Birkhold, Renate Bortenburg, Christine Brandstätter, Hannelore Thäle, Marlies Marlitz, Roswitha Borsig, Karin Peduto, Renate Zugmaier, Susanne Huhn, Ilse  Ploetz, Sylvia  Rösch-Jarosch, Peter  Baumann, Karl  Ackermann, Staib  Renate, Burkhart  Tümmers, Michael  Tümmers, Hildegard  Heinrich,

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Annegret Pollack-Papke, Künstlergemeinschaft Wiblinger Ring e.V., Annemarie Hammer-Fleck, Angelika Fahner, Thöne Liselotte, Silvia KaubeSchramek, Brigitte Süß, Hannelore Nussbaum, Lydia Helfrich, Inge Luible, Sepp Luible, Elke Traue, Anita Kreck, Miroslav Ondracek, Georg Fenkl, Sylvia Sigel, Oliver Patrich, Burgi Otto, Felix Burgel, Inge Kölle, Pius Eichlinger, Silvia Bonsignore, Brakel Elisabeth, Magrit Kruse, Achim Kyrion, Ruth  Mischke, Hilmar  Röner, Peter  Schmidt, Bernd  Mischke, Joseph  Yadel, Siv  Dibowski, Milena  Bijon, Anatol  Golowchenko, Ellen  Semen, Erich  Spahn, Jörg  Schemmann, Klaus  Kurz, Nenad  Bogdanovic, Radoslav  B.  Chugaly, Marko  Bogdanovic, Richard  Okrajnov, Luisa  Okrajnov, Krassimira  Kirilova, Lidija  Bajuk, Alois  Öllinger, Christa  Niestrath, Liselotte  Büntig, Günter  Büntig, Hubert  Huber, Vesna  Pantelić, Academia Non Grata Estonia, Al Paldrok, Marko Bodanović, Oksana Chepely, David Späth, Barbara Wackernagel-Jacobs, Dr. Joachim Kubosch, Ruth  Eberle, Bärbel  Thier-Jaspert, Liz  Zitzelsberger, Evelin  Klein, Traudl  Deschermeier, Richard  Triebe, Helen  Lundquist, Allmut  Plate, Christian Zeitler, Wolfgang Angermeier, Hubert Glaser, Inga Kirchhoff, Gabi Hanner, Boris Golovin, A. Mahlin, Klaus Büchler, Ulrike Maria Reim, Ernst Zahnweh, Christa Lange, … To be continued /unvollendet ob der unendlichen Anzahl

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Emilia Müller

Dr. Wolfgang Heubisch

State Minister of Federal and European Affairs at the Bavarian State Chancellery Representative of the State of Bavaria to the Federation | Patron of donumenta 2012

Minister of State in Bavaria for Science, Research and the Arts Bayerischer Staatsminister für Wissenschaft, Forschung und Kunst

Staatsministerin für Bundes- und Europaangelegenheiten in der Bayerischen Staatskanzlei Bevollmächtigte des Freistaates Bayern beim Bund | Schirmherrin der donumenta 2012

Right from the outset, I have felt a close affinity to the donumenta, this marvelous cultural project incorporating all the countries along the Danube. For the donumenta in the year 2005 – that time the focus was on Bulgaria – I pointed to the Danube in its function as the ‘artery of our continent’, enabling an exchange amongst the peoples and cultures living along this great river. At the donumenta, we have again and again been able to experience this exchange, this meeting of minds, at close quarters: What a stimulating and exciting series of festivals! Now, in the year 2012, a process of transformation is beginning, one which combines conceptual advancement with the tried and tested and dialogue-oriented structure which we have come to appreciate. With the idea of “14 × 14”, the donumenta in its anniversary exhibition has reached a zenith in the networking of creative art along the Danube.

At the present time, art and culture are not exactly matters which take priority in Europe, and of course there are reasons for this. On the other hand it is important for us to remain aware that it is not a question of more or less efficient structures in government and society which define Europe. It is that which we have in common, in our collective consciousness, in our history and in our culture which are stamped by national and regional characteristics! They each have a common denominator which finds its expression most clearly in art and in culture. It is my dearest wish that, with the help of the donumenta, Regensburg will remain a focus for contemporary art in the Danube Region and be able to maintain this position. The artistic interchange and the multiplicity of projects are at the same time able to stimulate contemplation both on the past and also on the future. I hope that the donumenta will always be a trendsetter for all creative artists in the Danube Region – I wish you great success.

Mit der donumenta, diesem großartigen Kultur-Projekt für alle Donau­ anrainerstaaten, fühle ich mich seit Anbeginn eng verbunden. Für die donumenta des Jahres 2005 – damals stand Bulgarien im Mittelpunkt – habe ich auf die Donau als „Lebensader unseres Kontinents“ hingewiesen, auf ihre Funktion als Austausch schaffende Verbindung zwischen den Völkern und Kulturen an diesem Strom. Diesen Austausch, diese geistige Begegnung haben wir bei der donumenta immer wieder hautnah gespürt: Was für eine anregende und spannende Reihe von Veranstaltungen! Nun, im Jahr 2012, beginnt ein Transformationsprozess, der eine konzeptionelle Weiterentwicklung mit der bewährten, dialogorientierten bisherigen Struktur vereint. Mit der Idee zu „14 × 14“ findet die Jubiläumsausstellung der donumenta einen Höhepunkt in der Vernetzung des künstlerischen Schaffens längs der Donau. Aktuell stehen in

Europa Kunst und Kultur nicht gerade im Vordergrund – und das hat seine Gründe. Wir müssen uns aber bewusst bleiben, dass es nicht Fragen nach mehr oder weniger leistungsfähigen staatlichen und gesellschaftlichen Strukturen sind, die Europa definieren. Es sind die Gemeinsamkeiten im Bewusstsein, in der Geschichte und in der Kultur, die geprägt sind von nationalen und regionalen Charakteristika! Sie haben einen gemeinsamen Nenner, der gerade in Kunst und Kultur deutlich zum Ausdruck kommt. Ich wünsche mir, dass Regensburg auch dank der donumenta ein Mittelpunkt der modernen Kunst im Donauraum bleibt und sich diesen Rang bewahren kann. Der künstlerische Austausch, und die Vielfalt der Projekte bieten gleichzeitig Anregungen zum „Nachdenken“ und zum „Vordenken“. Ich wünsche mir, dass die donumenta Trendsetter für alle Kulturschaffenden im Donauraum bleibt – viel Erfolg.

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Greetings / Grußworte

Against the current – this phrase could be used to characterize the donumenta, which has taken place annually since 2003 in Regensburg. Against the current, artists from all the countries along the Danube have been bringing their work upstream. And the contents of the works which are shown at the donumenta are also very often directed “against the current”: They surprise the viewer and open up perspectives which have up to now been unfamiliar to him. In contrast to previous years, this year, on its tenth anniversary, the donumenta does not focus on one single country. This time it has set itself the goal of “a Survey of the Danube Region”. This survey is however not concerned with the measurement of acreage, population figures or economic data. What is to be surveyed is rather something which is more directly concerned with the reality of people’s everyday lives: matters of co-existence, of wishes, of dreams and visions. Numbers and measurements are of little assistance here – we can only “measure” these things with the help of art.

An artist not only interprets our world – he creates it too. It is precisely for this reason that this year’s donumenta is so important. It provides us with information about current events in 14 countries which have always been bound together in a myriad of ways and which have yet developed in completely different ways. Questions about where continuities are recognizable, and where contradictions and conflicts have arisen – these cannot be answered as graphically by statistics as they can by the works which are to be shown here in Regensburg. “A Survey of the Danube Region” – this is an exceedingly ambitious project. Its realization is only possible by the extraordinary dedication and the close cooperation of the organizers, personnel, co operational partners, sponsors and promoters. They all merit my very special thanks. I would like to wish all the visitors of the donumenta 2012 unanticipated stimulation and many fascinating encounters!

Gegen den Strom – mit dieser Wendung könnte man die donumenta charakterisieren, die seit 2003 alljährlich in Regensburg stattfindet. Gegen den Strom bringen Künstlerinnen und Künstler aus allen Ländern entlang der Donau ihre Arbeiten flussaufwärts nach Regensburg. Gegen den Strom richten sich aber auch die Inhalte, die auf der donumenta gezeigt werden: Sie überraschen und eröffnen Perspektiven, die dem Betrachter bislang ungewohnt waren. Anders als bisher steht heuer, zum zehnjährigen Jubiläum, nicht ein einzelnes Land im Mittelpunkt der Veranstaltungsreihe. Diesmal hat sie sich die „Vermessung des Donauraumes“ zum Ziel gesetzt. Dabei geht es nicht um Flächen, Bevölkerungszahlen oder Wirtschaftsdaten. Vermessen werden soll vielmehr etwas, das die Lebensrealität der Menschen viel unmittelbarer betrifft: Fragen des Zusammenlebens, Wünsche, Träume und Visionen. Zahlen und Maße helfen hier nicht weiter – „messen“ kann man diese Dinge nur mit Hilfe der Kunst.

Der Künstler interpretiert unsere Welt nicht nur – er gestaltet sie auch. Gerade deshalb ist die diesjährige donumenta so wichtig. Sie gibt Aufschluss über das aktuelle Geschehen in 14 Ländern, die seit jeher auf vielfältige Art miteinander verbunden sind und doch ganz verschiedene Wege genommen haben. Welche Kontinuitäten hier erkennbar sind, wo sich Widersprüche und Konflikte ergeben – über diese Fragen kann keine Statistik so anschaulich Auskunft geben wie die Arbeiten, die in Regensburg gezeigt werden. „Vermessung des Donauraumes“ – das ist ein überaus ambitioniertes Projekt. Seine Realisierung ist nur möglich durch das außerordentliche Engagement und das enge Zusammenwirken von Organisatoren, Mitarbeitern, Kooperationspartnern, Sponsoren und Förderern. Ihnen allen gilt mein besonderer Dank. Den Besucherinnen und Besuchern der donumenta 2012 wünsche ich überraschende Anregungen und interessante Begegnungen!



Greetings / Grußworte

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Hans Schaidinger

Dr. Agnes Tieze

Lord Mayor of the City of Regensburg | Patron of donumenta 2012 Oberbürgermeister der Stadt Regensburg | Schirmherr der donumenta 2012

Director of the Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg Direktorin Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg

The Danube macro-region, consisting of 14 European countries with a total population of 115 million people, enjoys high political, economic and cultural esteem. Various cultures and identities are concentrated here, often overlapping. Diversity and differences in combination with a great shared interest in international understanding form the perfect basis for cross-border art and culture. In Regensburg – which marks the northernmost point of the Danube – the donumenta has over the past nine years focused our attention on this part of Europe. By bringing internationally recognised art from each nation which lies along the Danube to Regensburg every year since 2003, the donumenta has transformed our city into a “mooring place” for contemporary art from the Danube macro-region. Regensburg is a hub of international cultural exchange, something which fills us with pride and joy. With great anticipation we now look forward to seeing new perspectives unfold as the donumenta leads us – quite literally – to new places. In a new form, the donumenta will from now on seek to broaden our horizon by showing internationally renowned art from the Danube region as a whole. Regensburg – city

of the Perpetual Imperial Diet and located at the northernmost point of the river Danube – is the ideal venue. Regensburg art gallery Kunst­ forum Ostdeutsche Galerie will host a high calibre exhibition and there will also be shows in the Donau Einkaufszentrum shopping mall – a modern, urban location – and in the Kebbel-Villa, an international artists’ house in Schwandorf, north of Regensburg, headed by Heiner Riepl. Each exhibition will present a range of works by individual artists or a group of artists from the following countries: Germany, Austria, The Czech Republic, Republic of Slovakia, Hungary, Slovenia, Croatia, Serbia, Bosnia and Herzegovina, Montenegro, Romania, Bulgaria, the Ukraine and the Republic of Moldova. Sustainability, diversity, a sense of community and the power of art to unite – these are the key thoughts driving the donumenta. First and foremost I would like to extend my sincere thanks to Regina Hellwig-Schmid, the tireless curator of the donumenta. I also wish to thank the artists, without whom an exhibition of this scope would not have been possible, as well as everyone else involved in furthering this wonderful form of understanding between nations.

In Europa bildet der Donauraum mit seinen insgesamt 14 Ländern und 115 Millionen Menschen eine von Politik, Wirtschaft und Kunst viel beachtete Makroregion. Dort bündeln und überlappen sich unterschiedliche Kulturen und Identitäten. Vielfalt und Gegensätzlichkeit, aber auch Interesse an gelebter Völkerverständigung, sind eine perfekte Grundlage für eine Kultur und Kunstschaffen ohne Grenzen. In Regensburg, am nördlichsten Punkt der Donau, hat die donumenta innerhalb der vergangenen neun Jahre unseren Blick auf jenen Teil Europas geschärft. Indem sie, dem Verlauf des Flusses folgend, die international etablierte Kunst aus den Donauländern seit 2003 Jahr für Jahr an unsere Ufer brachte, machte sie unsere Stadt zu einem international beachteten Ankerplatz für aktuelle Kunst aus diesem Gebiet. Regensburg ist Drehscheibe des internationalen Kulturaustausches, was uns mit Stolz und Freude erfüllt. Mit großer Neugier verfolgen wir nun, wie die donumenta uns neue Perspektiven aufzeigt. Sie führt uns im wahrsten Sinne des Wortes jetzt und in Zukunft in neue Räume. Eingekleidet in ein neues Format, weitet sie unseren Blick, indem sie ab diesem Jahr die international etablierte Kunst aus dem gesamten Donauraum fokussiert. Regensburg als historischer

Ort des Immerwährenden Reichstags und nördlichster Punkt der Donau bietet dafür eine ideale Plattform. Beschenkt werden wir mit einer hochkarätigen Ausstellung im Kunstforum Ostdeutsche Galerie. Weitere Ausstellungsorte sind das Donau-Einkaufszentrum, Durchgangsort und Passage unseres modernen urbanen Lebens, sowie das Internationale Künstlerhaus Schwandorf mit seinem Ausstellungsort, der Kebbel-Villa unter Leitung von Heiner Riepl. Präsentiert wird jeweils ein/e Künstler/in oder ein Künstlerkollektiv aus folgenden Ländern: Deutschland, Österreich, die Tschechische Republik, die Slowakische Republik, Ungarn, Slowenien, Kroatien, Serbien, BosnienHerzegowina, Montenegro, Rumänien, Bulgarien, die Republik Moldau und die Ukraine. Nachhaltigkeit, Vielfalt, Gemeinschaft und die verbindende Kraft der Kunst sind der Leitgedanke der donumenta. Ich danke vor allem Regina Hellwig-Schmid, der unermüdlichen Kuratorin der Ausstellung, aber selbstverständlich geht mein herzlicher Dank auch an die Künstlerinnen und Künstler, die eine solch vielfältige Ausstellung erst möglich gemacht haben, und an alle Beteiligten dieser wunderbaren Völkerverständigung.

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Greetings / Grußworte

The Kunstforum Ostdeutsche Galerie in Regensburg has accumulated approximately 2,500 paintings and sculptures as well as 30,000 works on paper ranging from romanticism to contemporary art. It opened in 1970 in an art nouveau building situated in the City Park at the edge of the historic centre of Regensburg and which had undergone alterations to make it suit its new purpose and since then the museum has dedicated itself to the pursuit of the goals of the foundation which are unique in the whole of Federal Germany. In accordance with the cultural paragraph §96 of the German Law on Displaced Ethnic Germans and Refugees (BVFG), the focus is on the collecting, accumulating, exhibiting and teaching of the artistic heritage of areas in central and south eastern Europe which had formerly had German characteristics and also on tendencies in contemporary art in these regions. Important stylistic periods and artistic constellations are illustrated through artists whose origins and whose geographical working spheres are rooted in the region of Eastern Europe, – from Eastern and Western Prussia via Silesia, Moravia and Bohemia, to Romania or Hungary. In this way Regensburg’s specialized collection has been able to bring together important complexes of work and reference pieces from Lovis Corinth, Käthe Kollwitz, Adolph von Menzel, Sigmar Polke, Adolf Hölzel and Markus Lüpertz as well as Daniel Spoerri and Gerhard Richter to name just a few of the most famous. In addition, the exhibition allows an insight into the creative potential to be found

in the former cultural centres of Königsberg and Breslau and at the same time draws attention to motives which are exemplary of these topographical regions. Firstly, the cities of Gdansk, Prague and Litomerice as seen through the eyes of Veduten, and secondly through the figure and landscape paintings of the expressionists, since the Moritzburg lakes, the Pomeranian fishing villages and the stretches of land on the Curonian Spit served the Brücke artists as inspiration in their search for unspoilt nature where man could thrive freely. This year’s anniversary exhibition and concluding event of the donumenta series, “14  × 14 – Survey of the Danube Region. Positions in contemporary art.”, fits into the Kunstforum Ostdeutsche Galerie’s agenda of addressing itself to the current art scene in these areas. 14 contemporary artists’ positions, each representing one of the 14 countries, draw the attention of the viewer to the now enlarged Danube Region. Several of the artists, such as Anselm Kiefer and Magdalena Jetelová, are, even without the exhibition, already represented in the Kunstforum Ostdeutsche Galerie. The title of the donumenta brings back memories of the legendary exhibition series “14 by 14” in the City Art Gallery in Baden-Baden, when between 1968 and 1973 artists who were then still young, for example Georg Baselitz, Gerhard Richter, Markus Lüpertz and Anselm Kiefer presented their works in a series of 14-day open studios – names which reappear in the collections of the Kunstforum Ostdeutsche Galerie. We hope that this year’s anniversary exhibition of the donumenta will make a comparable impact.

Das Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg verwahrt rund 2.500 Gemälde und Skulpturen sowie 30.000 Papierarbeiten von der Romantik bis zur Gegenwartskunst. Seit seiner Eröffnung im Jahr 1970 in einem Jugendstilgebäude, das im Stadtpark am Rand der Regensburger Altstadt liegt und für seine neue Funktion umgestaltet wurde, widmet sich das Museum einem bundesweit einzigartigen

Stiftungsauftrag. Gemäß dem Kulturparagraphen §96 im Bundesvertriebenen- und Flüchtlingsgesetz stehen im Hinblick auf das Sammeln, Verwahren, Erforschen, Ausstellen und Vermitteln das künstlerische Erbe der ehemals deutsch geprägten Kulturräume im mittel- und südöstlichen Europa sowie Tendenzen aktueller Kunst dieser Regionen im Fokus.



Greetings / Grußworte

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Wichtige Stilepochen und Kunstgruppierungen werden anhand von Künstlern aufgezeigt, deren Herkunft und geographischer Wirkungsraum im osteuropäischen Raum zu verorten sind – von Ost- und Westpreußen über Schlesien, Mähren und Böhmen bis nach Rumänien oder Ungarn. So vereint die Regensburger Spezialsammlung bedeutende Werkkomplexe und Belegstücke von Lovis Corinth, Käthe Kollwitz, Adolph von Menzel, Sigmar Polke, Adolf Hölzel und Markus Lüpertz bis hin zu Daniel Spoerri und Gerhard Richter, um nur einige der namhaftesten Vertreter zu nennen. Die Schausammlung bietet darüber hinaus Einblick in das kreative Potential der einstigen kulturellen Zentren Königsberg und Breslau und rückt zugleich motivisch Beispiele dieser Topographie in den Mittelpunkt. Zum einen anhand von Veduten der Städte Danzig, Prag oder Leitmeritz, zum anderen durch Figuren- und Landschaftsbilder der Expressionisten, denn die Moritzburger Teiche, pommerschen Fischerdörfer oder Landstriche auf der Kurischen Nehrung dienten den Brücke-Künstlern als Inspiration auf der Suche nach unverfälschter Natur, in der sich der Mensch frei entfalten kann.

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Greetings / Grußworte

Die diesjährige Jubiläumsausstellung und Abschlussveranstaltung der donumenta-Reihe, „14 × 14 – Vermessung des Donauraumes. Positionen aktueller Kunst.“, fügt sich in die Programmatik des Kunstforums Ostdeutsche Galerie, sich der gegenwärtigen Kunstszene in diesen Gebieten zu widmen. Sie eröffnet den Blick in den nun erweiterten Donauraum mit 14 zeitgenössischen Künstlerpositionen, die stellvertretend für jedes der 14 Länder stehen. Einige der Künstler, wie Anselm Kiefer und Magdalena Jetelová, sind unabhängig von der Präsentation bereits mit Werken im Kunstforum Ostdeutsche Galerie vertreten. Der donumenta-Titel erinnert an die legendäre Ausstellungsreihe „14 mal 14“ der Staatlichen Kunsthalle Baden-Baden, die von 1968 bis 1973 damals noch junge Künstler, u. a. Georg Baselitz, Gerhard Richter, Markus Lüpertz und Anselm Kiefer, in jeweils vierzehntägigen offenen Ateliers vorstellte – Namen, die auch in der Sammlung des Kunstforums Ostdeutsche Galerie wiederkehren. Wir wünschen der diesjährigen Jubiläumsschau der donumenta eine vergleichbare Strahlkraft.

Heiner Riepl Director of the International Oberpfälzer Künstlerhaus, Schwandorf Direktor des internationalen Oberpfälzer Künstlerhauses, Schwandorf

Many years ago, an ambitious project began in a very small way. If I remember rightly, the call for a project entitled “Message in a bottle” from Regensburg down to the estuary of the Danube in the Black Sea was the initial approach at communication in the Danube region. I still remember Regina Hellwig-Schmid, sitting in front of an assembly of artists and presenting her project, or should I say raving, absolutely raving about it! That was the beginning of an expedition into countries in the East of Europe, on this side of the Danube and on the other side. The messages in bottles set off on their travels and the idea for the fantastic concept donumenta gradually began to take shape. The Oberpfalz Artists’ Residence in Schwandorf-Fronberg does not lie on the banks of the Danube, but its ‘artist-in-residence’ programme has often made it possible for artists to come and stay here and in this way has helped preparing for participation in the exhibition in Regensburg. We have been happy to adopt suggestions for developing permanent exchange programmes with the partner countries of the donumenta. The expedition to Bulgaria and Romania was particularly successful. Especially in Bulgaria there is a number of artists’ residences available through the Union of Bulgarian Artists. It was here

exemplarily made clear to us, just what a harvest the “networker” Regina Hellwig-Schmid was able to reap. A permanent exchange programme has been built up with the artists’ residence in Plovdiv (TRAKART Plovdiv) and we expect that in 2014 there will be an exhibition project with Bulgarian and Bavarian artists. In the anniversary exhibition donumenta 2012 “14 × 14” Survey of the Danube Region, the Oberpfalz Artists’ Residence is to take part for the first time by presenting artists in the official exhibition programme. This gives me great pleasure. For one reason, because visitors from outside Regensburg will be able to gain an insight into art from the Ukraine (Ivan Bazak), from the Republic of Moldova (Pavel Brăila), from Croatia (Igor Grubić) from Bosnia and Herzegovina (Mladen Miljanović) and from Austria (Ars Electronica Linz). The other reason is that it will highlight the great concern of those persons who are part of the donumenta, both the artists who are presenting their work and also those who have for a long time been working on this project: the overcoming of political borders and the use of art as a key factor in bringing people closer and promoting understanding amongst one another.

Ein ehrgeiziges Projekt hat vor vielen Jahren klein begonnen. Wenn ich mich recht erinnere, war der Aufruf für ein Projekt „Flaschenpost“ von Regensburg bis zur Mündung der Donau ins Schwarze Meer der erste Ansatz für die Nachrichten in den Donauraum. Ich sehe Regina Hellwig-Schmid noch vor meinem geistigen Auge in einer Künstlerversammlung sitzen und über ihr Projekt referieren, besser gesagt schwärmen, begeisternd schwärmen! Dies war der Beginn der Expedition in die östlichen Länder, diesseits und jenseits der Donau. Die Botschaften in den Flaschen gingen

auf Reise und die Idee für das großartige Konzept donumenta nahm nach und nach Gestalt an. Das Oberpfälzer Künstlerhaus in Schwandorf-Fronberg liegt nicht an der Donau, aber mit seinem Artist-in-Residence-Programm konnte es Künstler/innen immer wieder Gastaufenthalte ermöglichen, die zur Vorbereitung für Ausstellungsbeteiligungen in Regensburg dienten. Gerne haben wir auch Anregungen aufgenommen, mit den Partnerländern der donumenta ein dauerhaftes Austauschprogramm zu entwickeln. Besonders erfolgreich war die Erkundungsreise nach



My warmest thanks to the donumenta team, and appreciation for the continued support of the sponsors.

Greetings / Grußworte

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Bulgarien und Rumänien. Gerade in Bulgarien steht eine Vielzahl von Künstlerhäusern über den Verband Bildender Künstler (Union of Bulgarian Artists) zur Verfügung. Hier wurde exemplarisch deutlich, welche Früchte die Netzwerkerin Regina Hellwig-Schmid ernten konnte. Mit dem Künstlerhaus in Plovdiv (TRAKART Plovdiv) ist ein dauerhafter Austausch entstanden und voraussichtlich im Jahr 2014 wird auch ein Ausstellungsprojekt mit bulgarischen und bayerischen Künstlern folgen. Für die Jubiläumsausstellung donumenta 2012 „14 × 14 – Vermessung des Donauraumes“ ist das Oberpfälzer Künstlerhaus zum ersten Mal auch mit der Präsentation von Künstler/innen im offiziellen Ausstellungsprogramm dabei. Darüber freue ich mich sehr. Zum einen können die Besucher jenseits von Regensburg einen Einblick

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Greetings / Grußworte

in die Bildende Kunst der Ukraine (Ivan Bazak), von Moldawien (Pavel Brăila), Kroatien (Igor Grubić) Bosnien-Herzegowina (Mladen Miljanović) und Österreich (Ars Electronica Linz) gewinnen. Zum anderen wird ein großes Anliegen jener Menschen deutlich, die an dem Projekt donumenta beteiligt sind, sowohl die Künstler/innen, die sich präsentieren, als auch die Macher, die an diesem Projekt lange gewirkt haben: die Überwindung der politischen Grenzen und die Annäherung und Verständigung der Menschen mit den Mitteln der Kunst als wesentliche Aufgabe. Einen herzlichen Dank an das Team der donumenta, Anerkennung für die nachhaltige Unterstützung an die Förderer.

Regina Hellwig-Schmid Initiator / Senior Curator Initiatorin / Künstlerische Leitung

14 ×14 – A Survey of the Danube Region. Positions in contemporary art.

14 × 14 – Vermessung des Donauraumes. Positionen aktueller Kunst.

For the last ten years, the donumenta has been dedicated to contemporary art from the countries of the Danube region. It has adopted the vision that art brings people together and at the same time uncovers system problems. Each year, our journey has led us to a different Danube country. We have followed the flow of the river until it has joined the Black Sea. We have paid the utmost attention to recording the political, social and economic contexts and constructions within which the artists were living and working and from which they stepped over into the international field. They themselves, their works and the milestones of their art, being characteristically either resistant, sarcastic, witty, mythical, independent, vital, sympathetic, hopeful, visionary, mighty, consequent, poetical, searching, imposing, nimble or having a thousand other attributes, were always caught in the area of conflict between local influences and global challenges. In lively multilateral discussions with artists and curators, by last year, the donumenta had organized hundreds of performances, exhibition projects and other events at the northernmost point of the Danube, in Regensburg. In this way, our annual festival advanced within a few years into an internationally renowned platform for contemporary art and culture from Central and Eastern Europe. For the tenth anniversary of the donumenta we have expanded our view. Owing partly to a political decision. In 2011 the European Strategy for the Danube Region declared the 14 countries in the Danube region as a macro-region with the aim to promote identity and to boost development. That means 115 million people in Germany, Austria, the Czech Republic, Republic of Slovakia, Hungary, Slovenia, Croatia, Serbia, Bosnia and Herzegovina, Montenegro, Romania, Bulgaria, Republic of Moldova and the Ukraine which each bring their differing cultures and identities to make one region.

Seit zehn Jahren widmet sich die donumenta der aktuellen Kunst aus dem Donauraum. Sie folgt der Vision, dass Kunst Menschen verbindet und Systeme entlarvt. Jedes Jahr führte unsere Reise in ein anderes Donauland. Wir folgten dem Lauf des Flusses bis zur Mündung ins Schwarze Meer. So wach wie möglich registrierten wir die politischen, sozialen und wirtschaftlichen Zusammenhänge, in denen die Künstlerinnen und Künstler lebten, arbeiteten und ins internationale Feld hinauswuchsen. Sie selbst, ihre Kunstwerke und die Meilensteine ihrer Kunst standen jeweils, sarkastisch, witzig, mythisch, widerständig, eigenständig, vital, mitfühlend, hoffnungsvoll, visionär, kraftvoll, konsequent, poetisch, suchend, imposant, leichtfüßig und noch tausendmal anders im Spannungsfeld von lokaler Prägung und globaler Herausforderung. In vielstimmigen Gesprächen mit den Künstlern und Kuratoren gestaltete die donumenta bis zum vergangenen Jahr Hunderte von Aufführungen, Ausstellungsprojekten und Veranstaltungen am nördlichsten Punkt der Donau, in Regensburg. Unser jährliches Festival avancierte so binnen weniger Jahre zur international angesehenen Plattform aktueller Kunst und Kultur aus Mittel- und Osteuropa. Zum zehnten Jubiläum der donumenta weitet sich unser Blick; im Rücken einen politischen Beschluss. Die 2011 abgesegnete EUDonauraumstrategie fasste die 14 Länder des Donauraumes zu einer entwicklungsfähigen und identitätsstiftenden Makroregion zusammen. Sie umfasst 115 Millionen Menschen in Deutschland, Österreich, der Tschechischen Republik, der Slowakischen Republik, Ungarn, Slowenien, Kroatien, Serbien, Bosnien und Herzegowina, Montenegro, Rumänien, Bulgarien, der Republik Moldau und der Ukraine, die unterschiedliche Kulturen und Identitäten in einer Region ausbilden.

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14 × 14 – Survey of the Danube Region

With “14 × 14“ the donumenta is also for the future asking for approaches, visions and potentials, both in thought and deed. The efficacy of art forms the epicentre of our cultural activity in Europe. This is an opportunity to make a new survey of the Danube Region by means of contemporary art. In this year we are showing 14 approaches of internationally renowned artists from the 14 countries of the Danube Region. Through their video works, installations, paintings, objects, drawings, photographs, interventions in public spaces and performances, they will be creating a specifically sensual, aesthetic and intellectual sphere of experience and awareness. In the coming years, further projects with partners from the whole Danube area will follow both on old and new shores. The presentation of national cultural scenes will widen to become artistic meetings overcoming all borders: national, political, economic and social. In congresses, and residences and in cooperative works, lost identities and new neighbourhoods will establish themselves. More than ever before, it will be the artists and the places linked to them and the actions associated with them which will take central place. “14 × 14“ – the formula for the future, under which the donumenta will again and again initiate new gatherings and devise new spaces: spaces for thought, sensuous spaces, real and imaginary, concrete spaces and those still utopian in the geopolitical horizons of the Danube region. Artists here act as seismographs: In the conflict area between European and global tectonics, they ask the decisive questions about knowledge, responsibility and transformation. And now, off to new shores …



Mit „14 ×14“ fragt die donumenta auch in Zukunft nach mentalen und materiellen Positionen, Visionen und Potenzialen. Die Wirksamkeit von Kunst bildet das Epizentrum unseres kulturellen Handelns in Europa. Wir laden Sie ein, den Donauraum mit den Mitteln aktuellster Kunst neu zu vermessen. In diesem Jahr zeigen wir 14 Positionen inter­ national renommierter Künstlerinnen und Künstler aus den 14 Ländern des Donau­raumes. Mit ihren Videoarbeiten, Installationen, Malereien, Objekten, Zeichnungen, Fotografien, Interventionen im öffentlichen Raum und Performancearbeiten schaffen sie einen spezifisch sinnlichen, ästhetischen und intellektuellen Erfahrungs- und Erkenntnisraum. Weitere Projekte mit Partnern aus dem gesamten Donauraum werden in den kommenden Jahren an neuen und alten Ufern folgen. Die Präsentation nationaler Kulturszenen weitet sich zu künstle­ rischen Begegnungen über alle nationalen, politischen, ökonomischen und sozialen Grenzen: In Begegnungen und Residenzen und beim gemeinsamen Arbeiten stellen sich verlorene Identitäten und unerkannte Nachbarschaften neu her. Mehr denn je stehen dabei die Künstlerin und der Künstler und die mit ihnen verknüpften Orte und verbindenden Aktionen im Zentrum. „14 × 14“ – das ist die Zukunftsformel, unter der die donumenta immer wieder neue Begegnungen initiiert und Räume konstruiert: Denk-Räume, sinnliche Räume, reale und imaginäre, konkrete und noch utopische Räume am geopolitischen Horizont des Donauraumes. Künstlerinnen und Künstler wirken hier als Seismographen: Im Spannungsfeld der europäischen und globalen Tektonik stellen sie die entscheidenden Fragen nach Wissen, Verantwortung und Transformation. Auf zu neuen Ufern …

14 × 14 – Survey of the Danube Region

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Boris Groys Art critic / Media Theorist / Philosopher Kunstkritiker / Medientheoretiker / Philosoph

Back From the Future Anyone wishing to write about present-day Eastern European art really has no choice but once again to take sides on the inevitable question: can this art be said to possess a distinctive character, and if so, what precisely constitutes its particularity? In other words, whether and in what manner contemporary Eastern European art differs from its Western counterpart. Thus, I would like to start my essay by clearly stating that I do believe one may, and indeed should, speak of the particular nature of Eastern European art, whereby this distinction issues solely from the fact that it comes from Eastern Europe. Although this claim might at first seem somewhat tautological, it is actually not. Contemporary art is to the utmost degree contextual. The times have passed when we were once able to identify and clearly distinguish national schools of art or international movements according to precisely definable and immediately recognisable formal characteristics. Today, artists from all over the world employ the same forms and procedures, but they use them in varying cultural and political contexts. Subsequently, our knowledge about these contexts is not an external feature of these works of art; instead, from the outset an artist can and must expect the viewer to regard the context in which he produces his art as an intrinsic dimension of his work. Works of art no longer simply speak for themselves: they also allude to the context in which they were made and are perceived immediately as signs, symptoms or information that instructs the viewer about the specific conditions prevailing in that part of the globe from where these works come. The same, incidentally, is also true for Western art: if the whole world were not so interested in what is going on right now in New York or Los Angeles, and if contemporary American art did not act as a source of information about the current state of affairs in American

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society, then this art would lose much of its attraction. Likewise, Eastern European art is seen inevitably as Eastern European, treated as a well of information on the state of affairs in those societies from which it has emerged, and not purely as the work of individual artists who conceivably might not even wish to be associated with these societies. Interestingly, such a sociological and ethnographic perspective on Eastern European art is by no means exclusive to art commentary in the West. Even Eastern European art critics, along with the artists themselves, explore the art of their respective countries for symptoms that will help them diagnose the prevailing conditions in those countries. So, under these circumstances one question in particular is raised: how is the respective art context – in this case, the Eastern European context – assessed on an international level, and how is the art produced within this context positioned by those observing it? Generally speaking, the present state of Eastern Europe is viewed as one of gradual approximation to the West following a long historical period of separation and alternative social development. Likewise, presentday art in Eastern Europe, which now quite manifestly employs the same language and the same procedures as Western art, is construed as one of the many tokens of such a ‘rapprochement’, albeit with extremely mixed feelings. From a political and, so to speak, humanitarian viewpoint, this process of assimilation is of course greeted as a welcome development – after all, how could any well-meaning person not wish improved economic and social conditions on all people everywhere? Yet from a different, aesthetic viewpoint, and one which is far more relevant to art itself, this convergence has prompted a surge of dismay – one would prefer neither to see it nor to hear about it. This is because today’s globalised art thrives on differences: the art

world is constantly in search of the Other, of what is distinctive or alternative. But with the demise of European communism we have also lost the most significant alternative to Western uniformity in recent history, one that was not merely formulated but also brought about. Its disappearance has made the world a poorer place in terms of differences and alternatives, and Eastern European art is currently held up as confirmation of this loss. Thus, as a social symptom, this art is seen as part of the overall syndrome affecting post-communist Eastern Europe: as a feature of the region’s inundation by Western commercial interests and consumerist mass culture. Furthermore, this symptom seems to have only secondary status. Art critics in Eastern Europe frequently deplore the dependence of Eastern European art upon the Western art market, Western art institutions and Western art criticism. Such dependency unquestionably exists, but its root cause lies primarily in the relatively weak social position enjoyed by current contemporary art in Eastern European countries – even if this varies from one country to another. The reason for its low standing is, incidentally, not related to the economic weakness of Eastern Europe – after all, art there could certainly survive financially if it were properly appreciated. Rather, the general public and art audiences in these countries are far more interested in commercialised art from the West than in their own, elitist contemporary art. As a result, this art remains ensconced in a minority enclave, making it doubly dependent upon international acknowledgement by art institutions that are dominated by the West. In turn, gaining such recognition essentially hinges on the degree to which Eastern European art manages to thematise the specificity of its own context and to allay the impression that blindly accepts, let alone happily connives in, the erasure of any distinctions between East and West. This raises the question of the artistic means that might be used to thematise the special nature of the post-communist art context, for it is surely quite evident to all concerned that the true specificity of Eastern Europe can only reside in its communist past. However, any attempt to offer a more precise definition of this specificity is immediately hampered by considerable theoretical difficulties. There is a limited range of options currently available to us in our repertoire of theoretical discourses for speaking about the past. First and foremost at our disposal is the language of trauma. Nowadays, the manifestation of the past in the present is most frequently explained and interpreted in terms of trauma. Accordingly, the specificity of la condition post-communiste would be represented as a result of the very particular traumatisation suffered by the peoples of Eastern



Europe – which they should now be dealing with in this way or that. This is by and large the most common form of explanation, and by the same token also the least interesting. We now live in a world in which everyone seems to be traumatised by one thing or another; indeed, each one of us has some kind of past to show for, whereby, as already mentioned, the past as such has now become inconceivable as being anything other than traumatic. However different the causes for these traumata might be, what they all basically have in common is the figure of traumatisation itself; ultimately, the various forms of traumatisation all begin to look remarkably similar. For this reason, the figure of the trauma is poorly suited as a means of characterising the special nature of the post-communist social condition: it is quite simply far too general. One should instead be asking precisely what kind of past the communist past represents and what distinguishes this past from other pasts. As soon as this question is voiced, one is immediately confronted with the present-day discourse of cultural studies, a discipline that is preoccupied primarily with the issue of cultural differences, in so far as these are still detectable as traces of distinct patterns of traditional conditioning within the current globalised cultural arena. Conspicuously, however, in the context of cultural studies, where attention is directed primarily at the postcolonial world, the entire post-communist realm features as nothing more than a vast and unmitigated blind spot. This brings one to wonder whether the discourse of cultural identity as formulated in the context of postcolonial studies might not equally be applied to the cultural radius of the post-communist world. Yet an application of this kind strikes me as impossible – and I will now attempt to describe the reason why. The prevailing discourse concerning cultural identity defines the human subject in transit from a premodern, contained, and isolated community towards a modern, open, globalised and networked society. This human being is supposed to adapt to the forces of modernity, which are presumed to be motors of homogenisation and uniformity. As a result, the human subject surrenders much of its premodern cultural tradition. In former times this loss was welcomed by the prevailing theory of progress, a response based on the credo that ancient traditions were vehicles for nothing more than myth and prejudice, and so, as barriers to progress, clearly deserved to be eliminated – even with force, if so required. By contrast, the current vogue of thinking in cultural studies regards these premodern traditions as generators of resistance against the totalitarian and levelling effect of modernity, which furthermore reacts with intolerance and oppression towards those cultures it deems

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‘underdeveloped’. What previously might have been diagnosed as underdevelopment would nowadays be hailed as cultural heterogeneity successfully at odds with and immune to the cultural imperialism of homogenising, progressive Western thinking. Rallying to the defence of heterogeneity and the dignity of cultural otherness can, of course, only be applauded – nonetheless, this approach is not applicable to the situation in post-communist Eastern Europe. Which is why all attempts to speak of post-communist cultural identity in the same register as postcolonial identity sound so implausible. Communist-ruled societies might by all means have been hermetically closed societies but they were also utterly modern, asserting the credo of progress even more aggressively and combating the residue of premodern cultural identity with far greater vehemence than did liberal democracies in the West. Consequently, communist society offers an outstanding example of modernity that, rather than opening out, led towards enclosure and isolation; furthermore, it represents a prototype of modernity that is simply ignored by the predominant ideology of our time. Indeed, by insisting that the path of modernisation is also synonymous with a process of opening, and treating all forms of closed society simply as premodern, this ideology ignores that communism was formulating its own agenda for globalisation, for which reason alone it should instead be ascribed to modernity. The cultural differences distinguishing the post-communist cultural sphere from the rest of the world therefore have thoroughly modern origins, as opposed to those differences with premodern roots commonly thematised by the school of cultural studies. As it happens, communism hardly represents a great exception in modern history; after all, modernity has persistently spawned its own apocalyptic sects, radical parties or avant-garde art movements that isolated or insulated themselves against their respective contemporary societies – although this was never done in the name of a particular past, but under the banner of some universal future. Once they have dispersed, what such modern, yet closed, communities leave behind them is not the past but the future. This means that although the post- communist subject takes the same route from enclosure to openness as its postcolonial counterpart, it moves along this path in quite the opposite direction – against the flow of time. While the postcolonial subject proceeds from the past into the present, the post-communist enters the present from the future. Certainly, moving against the flow of time has always been a tricky business; many an apocalyptic sect or avant-garde art movement has foundered on this task. The only thing that can be said to distinguish post-communist culture from these

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groups is its sheer size. Ultimately, communism is nothing more than the most extreme and radical manifestation of militant modernism, of the belief in progress and of the dream of an enlightened avantgarde acting in total unison, of utter commitment to the future. But it is precisely this dimension of communism, as indeed of all other projects that have pursued radical modernisation, that is currently being repressed from public conscious- ness, for at present modernity clamours to be seen as being an unreservedly liberal, tolerant and open-minded champion of human rights. Where Eastern Europe is concerned, the denial of this aspect of communism goes hand in hand with an agenda of re-exoticising, reorientalising and re-antiquitising former communist countries. Where communism once used to reign we must now have the Orient. The redefinition of Eastern Europe by the media is currently being performed as a purported ‘rediscovery’ of its varied archaic, premodern and ethnically shaped cultural identities, which are alleged to have remained the same as they always were. Yet what is quickly forgotten about communism is that under its rule the campaign to combat and eradicate regional and ethnic cultural identities in Eastern Europe was waged with far greater vehemence and thoroughness than in the West. And whatever national traditions still managed to survive were later tailored to the needs of prevailing ideology, reinterpreted and harnessed to the respective propaganda purposes of the time. Although national revivalism was invoked among dissident circles in various countries (even during the communist era) as part of the opposition strategy against communist internationalism, this amounted to little more than a gesture within a political field that bore no real allegiance to the continuity of national traditions; in fact, such traditions served merely as ideological simulacra within this altogether ideologised context. So when today’s media, for example, show Russian babushkas (old women) weeping in churches to illustrate the image of an eternal Russia, they omit to mention that in the 1920s and 1930s the mothers and fathers of these very babushkas had gone out plundering and torching the same churches – and for exactly the same reasons as today’s babushkas file out to pray in the now newly reopened churches: political opportunism. After all, the proverbial babushkas choose to watch precisely those TV programmes that tell them how an up-to-date Russian babushka should behave in the context of contemporary politics. Accordingly, the symbolic re-Orientalising of post-communist Eastern Europe, currently being cast in all international media as the rediscovery of its purported premodern and pre-communist identity,

has above all one purpose: to inscribe the process of the simultaneous Westernisation of Eastern European countries into the currently dominant discursive framework. Had post-communist countries – then and now – always been Oriental, then this process of Westernisation could reasonably be described in the usual categories of modernisation, namely as the opening up of premodern, closed communities and as a transition from isolation to globalisation. But what is mostly ignored is that all these countries – and not just Russia – possess their own avant-garde traditions that are marked by uninterrupted continuity both in the official culture of the communist era as well as in dissident circles. The other fact that is overlooked is that these countries were all once fully integrated within a shared internationalist and globalist venture – the project of communism. Thus the real transition now being undergone by post-communist Eastern Europe, namely the passage from a militant form of modernity towards modernity in a moderate guise, is being symbolically displaced by an alleged transition from an Oriental, premodern condition into Western modernity. By being unwittingly inscribed into an Oriental context in this manner, the militant strategies of Eastern European modernity (which certainly also have their advocates in the West – communist ideology was, after all, a Western invention) are being portrayed as phenomena that are alien and foreign to Western modernity. Yet significantly, in an endeavour to be radical, it is artistic modernism that has constantly shunned openness and instead preferred to operate with self-withdrawal, choosing to retreat from public communication and assume the programmatic posture of being misunderstood. So any attempt to explain artistic disparities with reference to premodern differences such as ethnicity disregards precisely the crucial promise of an innovative, future-oriented difference that is no longer rooted in the past, an opportunity that constitutes the very fascination of both modern art and modernity itself. For modern art proceeds within a now familiar paradox: the more modern, forwardlooking and universal this art strives to be, the more exclusive its language becomes, the more esoteric is its effect on the viewer and the more it recoils from being directly understood by its audience. But this should be viewed neither as a failure of the original universalist project nor as the inevitable re-emergence of differences it had been attempting to suppress. On the contrary, it is evidence of the universalist project keenly following its own intrinsic logic. For every universalist project deliberately drives a sharp divide between those who adhere to it and those who prefer not to. The greater the universalist aspirations of a project, the deeper this division becomes



and the more difficult it is to profess allegiance to it. Thus the art of the classical avant-garde made a conscious effort to avoid being immediately understood by its audience, precisely because it strove to be radically open and universal; it chose to address a new breed of universal humanity rather than the fractured and veritably pluralist public of its time. With this approach the avant-garde managed to split society, causing a rupture that defies explanation by reference to any previously existing cultural differences. It is the invention of this wholly new, artificial difference that represents the true work of art created by the avant-garde. For language, including visual language, can be deployed not only as a means of communication, but also as an instrument for strategically planned discommunication or even self-induced excommunication, in other words, for deliberately abstaining from the communicating community. The purpose of this is to wield power over social differences, to evolve a strategy for generating new differences rather than overcoming or communicating the old ones. In the same way, a characteristic feature of modernist political movements has been precisely their repeated attempts to launch new avant-garde political parties or to formulate constantly new visions of the future that anyone could support if they so wished, thereby introducing new differences into society oriented towards the future rather than based on the past. Communism was just a further endeavour of this kind, not dissimilar to other strategies pursued by avant-garde art. Seen from this perspective, one might now identify one attribute of Eastern European art in particular that does indeed distinguish it from contemporary Western art, namely its collective or group-based character. At present, the Western art market perceives the artist only as a lone figure who operates in this market under his own name as a free entrepreneur. The days of avant-garde groups and movements have long since passed. The formation of artists’ groups in the West has become a difficult business – and those that do still establish themselves tend to cling nostalgically to the image of early avant-garde or socialist traditions. But anyone who is familiar with the various art scenes throughout Eastern Europe will know that artists’ groups there do not represent an exception, but the general rule. On the whole these groups consistently manifest themselves as such: witness, for example, ‘Collective Actions’ and ‘Medical Hermeneutics’ in Russia, or ‘Irwin’ in Slovenia. Quite often artists will work in tandem, like Zavadov and Senchenko from the Ukraine. But there are also many instances where individual groups bear no official name and do not

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even exhibit or operate publicly under one, yet nonetheless still work as groups. The figure of this type of group formation, incidentally, is extensively reflected in the work of Ilya Kabakov; although he himself does operate individually, he ascribes his work to different imaginary authors and in this way acts in the name of a virtual group of artists. In Eastern Europe, artistic projects are thus still viewed as potentially collective operations that other artists are also welcome to join – as a means of distinguishing themselves from those who withhold their support. This marks a clear distinction vis-à-vis Western notions of an individual artistic project that, in spite of being communicated in a public forum, nonetheless lacks any desire to recruit further members or to establish a collective. That this amounts to a crucial factor distinguishing East from West is confirmed by the persistent inability on the part of Western art institutions to document such group-based artistic activities. Needless to say, these institutions are quite familiar with individual artists who represent collective cultural identities within a contemporary art context but, significantly, only that kind of identity which is premodern or socially repressed. On the other

hand, what they are unfamiliar with is the fact that contemporary art might be presented in the form of a shared collective activity. This is why when artists from Eastern Europe and their works are exhibited in the West they are mostly shown individually and in isolation, extracted from their actual group habitat and transferred into a context frequently defined by highly dubious premises. But it would be neither wise nor fair to demand of Western art institutions that they perform a task which instead is actually the duty of Eastern European artists, curators and art critics: to reflect on the specific context of contemporary art in Eastern Europe through its own art. Those who refuse to contextualise themselves will be implanted into a context by someone else and then run the risk of no longer recognising themselves. Nonetheless, Eastern European art has of course to some degree always performed this work of self-contextualisation and has been doing so for many years. But such a process will take a long time and is inevitably painstakingly slow.

Zurück aus der Zukunft:  Kunst aus Ost und West

Boris Groys (2003): Back from the future. From: Third Text, Volume 17, Issue 4, here page 323–331.

Will man über die heutige „osteuropäische Kunst“ schreiben, hat man im Grunde gar keine andere Wahl, als wieder einmal zu der unvermeidlichen Frage Stellung zu nehmen: Darf man über die Eigenart dieser Kunst sprechen – und wenn ja, worin besteht dann diese Eigenart? Oder anders formuliert: Unterscheidet sich die Gegenwartskunst Osteuropas in irgendeiner Weise von der westlichen Kunst? Ich möchte gleich am Anfang meines Textes feststellen: Meiner Meinung nach darf und muss man sogar über die Eigenart der „osteuropäischen Kunst“ sprechen, wobei diese Eigenart aber einzig und allein darin besteht, dass sie aus Osteuropa stammt. Diese Feststellung scheint auf den ersten Blick tautologisch zu sein – aber sie ist es nicht. Die Gegenwartskunst funktioniert in höchstem Maße kontextabhängig. Die Zeiten sind vorbei, wo wir nationale Schulen oder internationale Strömungen durch klar definierbare und deutlich erkennbare formale Merkmale identifizieren und voneinander unterscheiden konnten. Heute benutzen Künstler und Künstlerinnen überall auf der Welt gleiche Formen und Verfahren, aber sie benutzen sie in unterschiedlichen kulturellen und politischen Kontexten. Das Wissen um diese Kontexte ist also den Kunstwerken nicht äußerlich; vielmehr dürfen und müssen die Künstler und Künstlerinnen von Anfang an damit rechnen, dass der Kontext, in dem ihre Arbeiten produziert werden, als Teil dieser Arbeiten mit rezipiert wird. Die Kunstwerke sprechen eben nicht für sich allein – sie sprechen auch über ihren Kontext, sie werden von Anfang an als Zeichen, als Symptome, als Nachrichten wahrgenommen, die den Betrachter und die Betrachterin über den Zustand des Weltteils informieren, aus dem sie stammen. Das betrifft übrigens auch die westliche Kunst: Gäbe es kein weltverbreitetes Interesse dafür, was in New York oder Los Angeles gerade passiert, und würde die heutige amerikanische Kunst nicht als Informationsquelle benutzt, um mehr über die heutige amerikanische Gesellschaft zu erfahren, würde diese Kunst vieles von ihrer Attraktivität einbüßen. So wird auch die „osteuropäische Kunst“ unvermeidlich als „osteuropäische“ gesehen – als eine der Informationsquellen über den Zustand der Gesellschaften, in denen sie entstanden ist, und nicht nur als Werk unabhängiger Künstlerinnen und Künstler, die möglicherweise mit diesen Gesellschaften nichts zu tun haben wollen. Und wohlgemerkt: Eine solche soziologische oder ethnographische Perspektive auf die „osteuropäische Kunst“ ist keineswegs allein für ihre westlichen Betrachter charakteristisch. Auch die osteuropäische Kunstkritik sucht, ebenso wie die Künstlerinnen

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Translated by Matthew Partridge

und Künstler selbst, in der Kunst ihrer jeweiligen Länder nach Symp­ tomen, mit deren Hilfe der aktuelle Zustand dieser Länder diagnostiziert werden könnte. Nun stellt sich unter diesen Prämissen aber vor allem die Frage, wie der jeweilige Kunstkontext – diesmal der osteuropäische Kontext – international gesehen wird und wie die Kunst von ihren Betrachtern in diesem Kontext positioniert wird. Der heutige Zustand Osteuropas wird international als Zustand der langsamen Annährung an den Westen nach einer langen historischen Periode der Trennung und der alternativen gesellschaftlichen Entwicklung gesehen. So wird auch die Gegenwartskunst Osteuropas, die ganz offensichtlich die gleiche Sprache und die gleichen Verfahren wie die westliche Kunst benutzt, als eines der vielen Zeichen einer solchen Annäherung gedeutet, und zwar mit sehr gemischten Gefühlen. Auf der einen, politischen und, wenn man so sagen darf, humanitären Seite wird eine solche Annährung sicherlich begrüßt: Man möchte doch, als gutwilliger Mensch, dass es allen Menschen ökonomisch und sozial besser geht. Aber auf einer anderen, ästhetischen und für die Kunst daher viel relevanteren Seite ist man von dieser Annäherung zutiefst enttäuscht und will sie lieber gar nicht wahrhaben. Denn die heutige, globalisierte Kunst lebt von den Unterschieden: Man ist in der Kunstwelt ständig auf der Suche nach dem Anderen, nach der Differenz, nach der Alternative. Nun ist aber mit dem osteuropäischen Kommunismus die größte Alternative zum westlichen Einerlei, die in der neueren Geschichte nicht nur formuliert, sondern auch verwirklicht wurde, verschwunden. Dieses Verschwinden hat die Welt ärmer an Differenzen und Alternativen gemacht, und die Gegenwartskunst Osteuropas wird vor allem als Bestätigung dieses Verschwindens gesehen. So reiht sich diese Kunst als gesellschaftliches Symptom in die allgemeine Symptomatik des postkommunistischen osteuropäischen Raums ein: in seine Überschwemmung durch die westliche kommerzielle, konsumorientierte Massenkultur. Dieses Symptom scheint jedoch bloß sekundär zu sein. In der osteuropäischen Kunstkritik wird primär oft die Abhängigkeit der osteuropäischen Kunst vom westlichen Kunstmarkt, von westlichen Kunstinstitutionen und westlicher Kunstkritik beklagt. Eine solche Abhängigkeit existiert in der Tat, aber der Grund für sie besteht vor allem darin, dass die gesellschaftliche Position der aktuellen Gegenwartskunst in den osteuropäischen Staaten selbst ziemlich schwach ist, wenn auch je nach Land in unterschiedlicher Weise. Der Grund

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für diese Schwäche besteht übrigens nicht allein in der ökonomischen Schwäche des europäischen Ostens – so viel Geld kostet die Kunst auch nicht. Die Öffentlichkeit, das Publikum dieser Länder interessiert sich aber viel mehr für die kommerzielle Massenkunst des Westens als für die eigene elitäre Gegenwartskunst. So bleibt diese Kunst in den eigenen Ländern in der Minderheitsposition, was sie zusätzlich von der internationalen Anerkennung durch die westlich dominierten Kunstinstitutionen abhängig macht. Diese Anerkennung gründet sich aber im Wesentlichen darauf, wie sehr sich die osteuropäische Kunst imstande erweist, die Eigenart ihres Kontextes zu thematisieren und dem Eindruck entgegenzuwirken, dass sie die Auslöschung der Differenzen zwischen Ost und West unreflektiert akzeptiert und bei dieser Auslöschung sogar freudig mitmacht. Es stellt sich also die Frage, wie man mit den Mitteln der Kunst die Eigenart des postkommunistischen Kunstkontextes thematisiert, denn es muss doch für alle evident sein, dass das wirklich Eigenartige an Osteuropa allein seine kommunistische Vergangenheit ist. Versucht man allerdings diese Eigenart näher zu charakterisieren, wird man sofort mit erheblichen theoretischen Schwierigkeiten konfrontiert. Im heutigen Repertoire an theoretischen Diskursen gibt es eine begrenzte Zahl an Möglichkeiten, über die Vergangenheit zu sprechen. In erster Linie handelt es sich dabei um die Sprache des Traumas. Die Präsenz der Vergangenheit in der Gegenwart wird heutzutage meist durch die Figur des Traumas erklärt und interpretiert: So lässt sich sagen, die Spezifizität der condition post-communiste entstehe dadurch, dass die osteuropäischen Völker vom Kommunismus auf besondere Weise traumatisiert wurden – und jetzt mit diesem Trauma auf die eine oder andere Art fertig werden sollen. Dies ist im Grunde die gängigste Erklärung, aber gleichzeitig auch die uninteressanteste. Wir leben inzwischen nämlich in einer Welt, in der alle von irgend­ etwas traumatisiert zu sein scheinen, denn alle haben doch irgendeine Vergangenheit vorzuweisen, wobei die Vergangenheit als solche sich, wie gesagt, heutzutage überhaupt nicht anders denken lässt denn als eine traumatische. So unterschiedlich auch die Ursachen für verschiedene Traumata sein mögen, so wiederholt sich letztlich die Figur der Traumatisierung selbst: Im Endeffekt beginnen alle Traumatisierungen ziemlich gleich auszusehen. Deswegen lässt sich die Figur des Traumas schlecht dafür benutzen, die Eigenart des postkommunistischen gesellschaftlichen Zustands zu charakterisieren; sie ist zu allgemein dafür. Vielmehr sollte man sich fragen, welcher Art die kommunis­ tische Vergangenheit ist – und was diese Vergangenheit von anderen Vergangenheiten unterscheidet.

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Stellt man diese Frage, wird man sofort mit dem Diskurs der heutigen Cultural Studies konfrontiert, die sich vornehmlich gerade mit kulturellen Differenzen beschäftigen, so wie sie im gegenwärtigen globalisierten kulturellen Raum als Spuren unterschiedlicher traditioneller Prägungen immer noch auszumachen sind. Nun fällt aber auf, dass im Kontext der Cultural Studies, die sich in erster Linie mit dem postkolonialen Raum beschäftigen, der postkommunistische Raum ausschließlich als blinder Fleck vorkommt. Deswegen lohnt es sich zu fragen, ob der Diskurs der kulturellen Identität, wie er sich im Kontext der Postcolonial Studies entwickelt hat, auch auf den postkommunis­ tischen Kulturraum angewandt werden könnte. Nun scheint mir eine solche Anwendung unmöglich zu sein – und ich will versuchen, dies zu begründen. Der herrschende Diskurs über die kulturelle Identität beschreibt den Menschen als sich auf einem Weg befindend, der aus einer vormodernen, geschlossenen Gemeinschaft in eine moderne, offene, globalisierte, vernetzte Gesellschaft führt. Dieser Mensch soll sich an die Kräfte der Moderne anpassen, die als homogenisierende, uni­formierende Kräfte verstanden werden. Infolgedessen verliert dieser Mensch vieles von seiner vormodernen kulturellen Tradition. Früher wurde dieser Verlust von der herrschenden Theorie des Fortschritts begrüßt, denn man meinte, dass die alten Traditionen nur Mythen und Vorurteile enthalten, die den Fortschritt behindern und deswegen – wenn nötig auch mit Gewalt – eliminiert werden sollen. Die heutigen Cultural Studies sehen in diesen vormodernen Traditionen dagegen Ausgangspunkte des Widerstands gegen die totalisierende, nivellierende Wirkung der Moderne, die sich zudem intolerant und oppressiv gegenüber denjenigen Völkern zeigt, die als „unterentwickelt“ eingestuft werden. Wo man früher die Unterentwicklung diagnostizierte, entdeckt man also heute die kulturelle Heterogenität, die sich dem kulturellen Imperialismus des homogenisierenden, fortschrittlichen westlichen Denkens erfolgreich entzieht. Diese Verteidigung der Heterogenität und der Würde des kulturell Anderen kann man sicherlich nur begrüßen – allerdings lässt sie sich nicht auf die Situation des postkommunistischen europäischen Ostens anwenden. Deswegen klingen die Versuche, über die postkommunistischen kulturellen Identitäten in der gleichen Tonart wie über die postkolonialen Identitäten zu sprechen, so unglaubwürdig. Die kommunistisch regierten Gesellschaften waren zwar geschlossene Gesellschaften, aber sie waren gleichzeitig durch und durch moderne Gesellschaften, in denen das Fortschrittsdenken noch radikaler behauptet und die vormodernen kulturellen Identitäten noch radikaler bekämpft wurden als in westlichen liberalen Demokratien.

Somit präsentiert die kommunistische Gesellschaft das herausragende Beispiel einer nicht ins Offene, sondern in die Geschlossenheit, in die Isolation führende Moderne – einer Moderne, wie sie von der zurzeit herrschenden Ideologie einfach ignoriert wird. Diese Ideologie besteht nämlich darauf, dass der Weg der Modernisierung gleichzeitig der Weg der Öffnung sein muss, dass die geschlossenen Gesellschaften allein in die Vormoderne gehören – und vergisst dabei, dass der Kommunismus sein eigenes Projekt der Globalisierung formuliert hat und allein schon damit in die Moderne gehört. Die kulturellen Differenzen, die den postkommunistischen Kulturraum von der übrigen Welt unterscheiden, haben also einen durch und durch modernen Ursprung, im Unterschied zu den von den Cultural Studies üblicherweise thematisierten Differenzen, die einen vormodernen Ursprung haben. Der Kommunismus stellt damit übrigens keine besondere Ausnahme in der modernen Geschichte dar, denn die Moderne hat immer wieder apokalyptische Sekten, radikale Parteien und avantgardistische Kunstströmungen hervorgebracht, die sich von der übrigen Gesellschaft, wie sie ihnen gegenwärtig war, nicht im Namen einer partikularen Vergangenheit, sondern einer universalistischen Zukunft isolierten und abschotteten. Solche modernen geschlossenen Gemeinschaften lassen also, wenn sie sich auflösen, nicht die Vergangenheit hinter sich, sondern die Zukunft. Das bedeutet, dass das postkommunistische Subjekt zwar den gleichen Weg aus der Geschlossenheit in die Offenheit geht wie das postkoloniale Subjekt, aber es geht diesen Weg in die umgekehrte Richtung – gegen den Strom der Zeit. Wenn das postkoloniale Subjekt aus der Vergangenheit in die Gegenwart geht, geht das postkommunistische Subjekt in die Gegenwart aus der Zukunft. Und sich gegen den Strom der Zeit zu bewegen ist sicherlich ein schwieriges Unterfangen; schon viele apokalyptische Sekten und avantgardistische Kunstströmungen sind daran gescheitert. Was den postkommunistischen Kulturraum von ihnen unterscheidet, ist allein seine Größe. Der Kommunismus ist also nur eine äußerste, radikalste Manifestation der militanten Moderne – des Fortschrittsglaubens, des Traums von einer aufgeklärten und zugleich geschlossen handelnden Avantgarde, des unbedingten Bekenntnisses zur Zukunft. Aber eben diese Dimension des Kommunismus wie auch der anderen Projekte der radikalen Modernisierung wird zurzeit aus dem öffentlichen Bewusstsein verdrängt, denn die Moderne will heute ausschließlich als liberale, tolerante, offene und menschenrechtsfreudige präsentiert werden. In Bezug auf die osteuropäischen Staaten wird diese Verdrängung in Form der Re-Exotisierung, Re-Orientalisierung und Re-Archaisierung



dieser Länder vollzogen: Wo der Kommunismus war, muss der Orient werden. Die Neubeschreibung des europäischen Ostens, die von den heutigen Medien praktiziert wird, vollzieht sich dementsprechend als vermeintliche „Wiederentdeckung“ seiner archaischen, vormodernen, ethnisch geprägten kulturellen Identitäten, die angeblich immer noch so geblieben sind, wie sie immer waren. Dabei wird allerdings vergessen, dass die Bekämpfung und Ausrottung der regional-ethnischen kulturellen Identitäten im kommunistischen Osteuropa mit viel größerer Entschlossenheit und Effektivität durchgeführt wurde als im Westen. Und das, was von den nationalen Traditionen übrig geblieben war, wurde im Sinne der herrschenden Ideologie zensiert, uminterpretiert und für die jeweiligen Propagandazwecke eingesetzt. Obwohl in den oppositionellen Dissidentenkreisen der einzelnen Länder die nationale Wiedergeburt auch während der kommunistischen Herrschaft als oppositionelle Strategie in Bezug auf den kommunistischen Internationalismus beschworen wurde, handelte es sich dabei um einen Gestus in einem politischen Raum, der mit der Kontinuität der nationalen Traditionen nichts mehr zu tun hatte: Diese Traditionen wurden in diesem durch und durch ideologisierten Raum nämlich wiederum als ideologische Simulakra eingesetzt. Wenn also die heutigen Medien etwa die weinenden russischen Babuschkas1 in den Kirchen zeigen, um das Bild des ewigen Russland zu evozieren, vergessen sie, dass Mütter und Väter dieser Babuschkas in den zwanziger, dreißiger Jahren dieselben Kirchen ausgeraubt und niedergebrannt haben – und zwar aus den gleichen Gründen, aus denen die Babuschkas jetzt in die neu eröffneten Kirchen beten gehen, nämlich aus Gründen der politischen Opportunität. Schließlich sehen sich besagte Babuschkas doch vor allem Fernsehprogramme an, die sie darüber instruieren, wie sie sich zeitgemäß im Sinne der aktuellen Politik zu verhalten haben. Die symbolische Re-Orientalisierung des postkommunistischen europäischen Ostens, die in der Form der Wiederentdeckung seiner vermeintlichen vormodernen, vorkommunistischen Identitäten zurzeit überall in den internationalen Medien stattfindet, hat also vor allem das Ziel, den Prozess der gleichzeitigen „Verwestlichung“ der osteuropäischen Länder in den gewohnten diskursiven Raster einzuschreiben. Wenn die postkommunistischen Länder immer schon orientalisch waren und geblieben sind, dann kann man nämlich den Prozess ihrer heutigen Verwestlichung in den üblichen Kategorien der Modernisierung beschreiben: als Öffnung der vormodernen, geschlossenen Gemeinschaften, als Übergang von der Isolation zur Globalisierung. 1 Russ. babulka „Oma, Großmutter“.

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Es wird also meistens vergessen, dass alle diese Länder – und nicht allein Russland – ihre eigenen Traditionen der Avantgarde hatten, die sowohl in der offiziellen Kultur der kommunistischen Zeit als auch in den oppositionellen Kreisen eine ununterbrochene Fortsetzung gefunden haben. Und es wird auch vergessen, dass diese Länder schon einmal in ein internationalistisches, globalisierendes Projekt integriert waren: in das kommunistische Projekt. Der reale Übergang, den das postkommunistische Osteuropa in unserer Zeit vollzieht, nämlich der Übergang aus einer militanten Form der Moderne in ihre gemäßigte Form, wird also symbolisch ersetzt durch einen vermeintlichen Übergang aus dem orientalischen vormodernen Zustand in die westliche Moderne. Durch diese Einschreibung in den orientalischen Raum werden die militanten Strategien der Moderne, die auch im Westen durchaus vertreten sind – die Ideologie des Kommunismus ist schließlich eine westliche Erfindung —, als der westlichen Moderne fremde, äußere dargestellt. Gerade die künstlerische Moderne, die radikal sein wollte, operierte aber weniger mit der Offenheit als vielmehr mit der Selbstverschließung, mit dem Auszug aus der öffentlichen Kommunikation, mit dem programmatischen Unverstandensein. Wenn man also versucht, die Kunstdifferenzen auf vormoderne Differenzen wie etwa ethnische Identitäten zurückzuführen, übersieht man das entscheidende Angebot einer neuen, zukunftsorientierten, nicht mehr in der Vergangenheit verankerten Differenz, das die eigentliche Faszination der modernen Kunst, wie auch der Moderne als solcher, ausmacht. Die moderne Kunst bewegt sich nämlich in einem inzwischen vertraut gewordenen Paradox: Je moderner, zukunftsorientierter und universalistischer diese Kunst sein will, desto exklusiver wird ihre Sprache, desto esoterischer wirkt sie, desto mehr verschließt sie sich dem unmittelbaren Verständnis seitens des Publikums. Dabei handelt es sich jedoch weder um ein Scheitern des ursprünglichen universalistischen Projekts noch um ein Hervortreten der von ihm unterdrückten Differenzen. Vielmehr folgt das universalistische Projekt seiner eigenen inneren Logik: Jedes radikal universalistische Projekt führt eine scharfe Trennung ein zwischen denen, die sich zu ihm bekennen, und denen, die das nicht tun wollen. Und je universalistischer das Projekt ist, desto schärfer wird diese Trennung und desto schwieriger wird es, sich zu diesem Projekt zu bekennen. So hatte sich die Kunst der klassischen Avantgarde dem unmittelbaren Publikumsverständnis gerade deswegen bewusst entzogen, weil sie radikal offen und universalistisch sein wollte. Sie wandte sich nicht an das gespaltene, pluralistische Publikum ihrer Zeit, so wie es tatsächlich war, sondern an

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eine neue, universalistische Menschheit, so wie sie sein sollte – oder zumindest hätte sein können. Dadurch führt die Avantgarde einen Bruch in die Gesell­schaft ein, der auf keine anderen, immer schon existierenden kulturellen Differenzen reduzierbar ist. Diese neue, künstliche Differenz ist das eigentliche avantgardistische Kunstwerk. Die Sprache, einschließlich der visuellen Sprache, kann nicht nur als Mittel der Kommunikation, sondern auch als Mittel der strategisch geplanten Diskommunikation oder eben der Selbst-Exkommunikation, das heißt des gewollten Austretens aus der Gemeinschaft der Kommunizierenden, benutzt werden. Es handelt sich um die Erlangung einer Macht über die gesellschaftlichen Differenzen, um eine Strategie, neue Differenzen zu produzieren, statt alte Differenzen zu überwinden oder kommunizieren zu wollen. Genauso war auch die politische Moderne durch wiederholte Versuche charakterisiert, Parteien der politischen Avantgarde zu bilden und neue Zukunftsvisionen zu formulieren, zu denen alle, die es wollten, sich bekennen konnten – und damit neue Differenzen in die Gesellschaft einzuführen, die auf die Zukunft und nicht auf die Vergangenheit verweisen sollten. Der Kommunismus war nur einer der Versuche dieser Art, der den avantgardistischen Kunststrategien nicht unähnlich ist. Nun kann man vor dem Hintergrund dieser Überlegungen vielleicht in der Tat auf ein Merkmal der „osteuropäischen Kunst“ aufmerksam machen, das sie von der „westlichen Kunst“ unserer Zeit unterscheidet, nämlich auf ihren Gruppencharakter. Der heutige westliche Kunstmarkt kennt nur die Figur des einzelnen Künstlers oder der einzelnen Künstlerin, die als freie Unternehmerinnen und Unternehmer in eigenem Namen auf diesem Markt agieren. Die Zeit der avantgardistischen Gruppen und Bewegungen ist vorbei. Die künstlerische Gruppenbildung ist im Westen zu einem schwierigen Unterfangen geworden, und die Gruppen, die sich immer noch bilden, verweisen eher nostalgisch auf die frühavantgardistischen oder sozialistischen Traditionen. Wer die osteuropäischen Kunstszenen kennt, weiß aber, dass die künstlerischen Gruppen dort nicht die Ausnahme, sondern der Regelfall sind. Meistens manifestieren sich diese Gruppen konsequent als solche, wie etwa Kollektive Aktionen und Medizinische Hermeneutik in Russland oder Irwin in Slowenien. Oft arbeiten Künstler oder Künstlerinnen zu zweit, wie etwa Savadov und SenCenko aus der Ukraine. Es gibt allerdings auch viele Fälle, wo die einzelnen Gruppen keinen offiziellen Namen haben und sich nicht als solche manifestieren, trotzdem aber nicht weniger gruppenhaft funktionieren. Die Figur einer solchen Gruppenbildung wird übrigens gut im Werk von Il‘ja Kabakov reflektiert, der zwar

allein arbeitet, seine Arbeit zugleich jedoch verschiedenen imaginären Autoren zuschreibt und auf diese Weise im Namen einer virtuellen Autorengruppe agiert. Das künstlerische Projekt wird also im europäischen Osten immer noch als ein potentiell kollektives verstanden, dem sich auch andere anschließen können – um sich von denen zu unterscheiden, die sich eben nicht anschließen wollen. Hier zeigt sich ein deutlicher Unterschied zum westlichen Verständnis eines individuellen künstlerischen Projekts, das sich zwar öffentlich kommunizieren lässt, aber keine Anhänger rekrutiert, kein Kollektiv herstellen will. Dass es sich in diesem Fall tatsächlich um einen Unterschied zwischen Ost und West handelt, bestätigt sich dadurch, dass es sich immer wieder als unmöglich erweist, solche künstlerischen Gruppenaktivitäten innerhalb der westlichen Kunstinstitutionen zu dokumentieren. Diese Institutionen sind zwar durchaus daran gewöhnt, dass einzelne Künstlerinnen und Künstler kollektive kulturelle Identitäten

– eben vormodeme oder sozial unterdrückte – im aktuellen Kunstkontext individuell vertreten; aber sie sind keineswegs daran gewöhnt, dass sich die aktuelle Kunst in Form einer kollektiven Aktivität präsentiert. Deswegen erscheinen osteuropäische Künstlerinnen oder Künstler und ihre Kunstwerke im Westen vereinzelt, vereinsamt, aus ihrem eigentlichen Gruppenmilieu herausgenommen und in einen Kontext versetzt, dessen Prämissen oft fragwürdig sind. Es wäre aber weder weise noch gerecht, von den westlichen Kunstinstitutionen das zu fordern, was die eigentliche Aufgabe der ost­europäischen Künstlerinnen und Künstler, Kuratorinnen und Kuratoren, Kritikerinnen und Kritiker ist: den spezifischen Kontext der heutigen „osteuropäischen Kunst“ innerhalb dieser Kunst selbst zu reflektieren. Wer sich nämlich nicht selbst kontextualisiert, der wird von den anderen in einen Kontext gesetzt – und riskiert dabei, sich selbst nicht wiederzuerkennen.

Boris Groys, Zurück aus der Zukunft: Kunst aus Ost und West. Aus: Wieser Enzyklopädie des Europäischen Ostens Band 11, Europa und die Grenzen im Kopf. © Wieser Verlag, Klagenfurt/Celovec, 2003. S. 419–426.



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Marina Abramović MACCO Cetinje – Marina Abramović Community Center Obod Cetinje, a future international multimedia center, will occupy the 140,000 sq.m. space of the former Obod refrigerator factory in Cetinje, the old royal capital of Montenegro. The world famous performance artist Marina Abramović not only gave name to the center but she has engaged directly and enthusiastically on its constitution with full support of the state of Montenegro. As an economic giant in socialist Yugoslavia, Obod factory had established itself as a kind of social body or community through which, and around which, mechanisms of new relations of production, new models of urban living and wide-spread networks of social cooperation and economic exchange emerged. During the dramatic 1990s, Obod’s “life functions” sank into a state of slow decline, sharing the entropy of a society and the “lost time” of history. MACCO Cetinje was conceived to set in motion a well-tuned machine whose purpose is to infuse or “infect” different social mechanisms with its own élan vital; it is conceived as an institution of Paolo Virno-type: institution as “mother tongue”, as “rituals we use to heal and resolve the crisis of a community”. MACCO Cetinje will be a place for the production, presentation, distribution and development of different art forms, including performance art and visual arts, dance and theater, music and opera, film and video, educational and ecological programs as well as a space to foster interest in architecture, science and new technologies. The

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idea to open a flagship multidisciplinary center on the margins, in a place where “it does not belong”, in a former fridge factory on the periphery of the developed world, is an actualisation of the margin and a cancellation of the idea’s marginality. This is an “extension of the body”, of the artist, that, based on the ethnico-aesthetic paradigm, renews, regenerates and activates the social body and the town as its organ and the factory as their tissue, making them potentially vital points of a wide organic community: It is a “cooperative system, the dense network of interconnections between members (and) means that everything that happens in it will possibly be a function of all members” (Nicolas Bourriaud). MACCO Cetinje is envisioned as a generator of change, a massive driving force for reanimation, revitalisation, thawing, “clearing” and “airing”. It is also seen as a motivator of cultural development in Montenegro itself and of its linking up as a network with individuals, groups, institutions, ideas and initiatives in the modern international cultural context – that is, as the champion of a vision of wide-ranging connections between people who think and perform positively through meaningful ideas and actions, globally. Like Alexander Dorner’s The Living Museum, MACCO Cetinje will be “a kind of powerhouse, a producer of new energies”. Text: Svetlana Racanović

Marina Abramović, Marina Abramović Comunity Center Obod Cetinje, 2011, video, 10′ 07″ (video stills). Courtesy: the artist

MACCO Cetinje – Marina Abramović Community Center Obod Cetinje ist ein zukünftiges internationales Multimedia-Zentrum, das in der ehemaligen Kühlschrankfabrik Obod in Cetinje, der alten königlichen Hauptstadt Montenegros, auf einer Fläche von 140.000 Quadratmetern eingerichtet wird. Die weltbeberühmte Performance-Künstlerin Marina Abramović hat dem Zentrum nicht nur ihren Namen verliehen, sondern sich auch direkt mit großem Enthusiasmus und mit voller Unterstützung des Staates Montenegro dafür engagiert. Als Wirtschaftsriese im sozialistischen Jugoslawien hatte sich das Obod-Werk als eine Art sozialer Körperschaft oder Gemeinde etabliert, durch das und um das herum Mechanismen neuer Beziehungen von Produktion, neuer Modelle für urbanes Leben und breiter Netzwerke für soziale Kooperation und wirtschaftlichen Austausch entstanden. Während der dramatischen 1990er Jahre verkümmerten die „Lebensfunktionen“ von Obod in einem Zustand eines stetigen langsamen Abwärtstrends, womit es die Entropie einer Gesellschaft und die „verlorene Zeit“ der Geschichte teilte. Das MACCO Cetinje wird als Aktivierung einer gut kalibrierten Maschine empfunden, deren Zweck darin liegt, verschiedene soziale Mechanismen mit eigenem Lebenselan zu füllen oder zu infizieren; es gilt als Institution vom Typ Paolo Virno: Institution als „Muttersprache“, als „Rituale, die wir nutzen, um die Krise einer Gemeinde zu heilen und zu lösen“. MACCO Cetinje wird ein Zentrum für die Produktion, Präsentation, Verbreitung und Entwicklung verschiedener Kunstformen, einschließlich Performance Art und visueller Künste, Tanz und Theater, Musik und Oper, Film und Video, Bildungs- und Umweltschutzprogramme, und soll einen Raum schaffen, in dem das Interesse an Architektur,

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Naturwissenschaften und neuen Technologien geweckt werden kann. Die Idee, ein multidisziplinäres Zentrum als Aushängeschild in den Randbezirken zu eröffnen, an einem Ort, wo es „nicht hingehört”, in eine ehemalige Kühlschrankfabrik an der Peripherie der entwickelten Welt, ist eine Aktualisierung des Marginalen und eine Absage an die Vorstellung von Marginalität. Hier haben wir eine „Verlängerung des Körpers“ einer Künstlerin, die – basierend auf ethnisch-ästhetischen Paradigmen – den sozialen Körper und die Stadt als dessen Organ und die Fabrik als dessen Gewebe erneuert, regeneriert und aktiviert, wobei diese zu potentiell vitalen Punkten einer breiten organischen Gemeinde werden: ein „kooperatives System, ein enges Netzwerk an Verbindungen zwischen den Gliedmaßen, was bedeutet, dass alles, was darin passiert, auch zu einer Funktion für alle Gliedmaßen wird“ (Nicolas Bourriaud). Die Vision für das MACCO Cetinje ist die eines Generators der Veränderung, einer massiven treibenden Kraft zur Reanimation, Revitalisierung, zum Auftauen, „Saubermachen“ und „Durchlüften“, ein Motivator für kulturelle Entwicklung in Montenegro selbst, der eine Verlinkung im Netzwerk mit Individuen, Gruppen, Institutionen, Ideen und Initiativen im modernen internationalen kulturellen Kontext bietet – das heißt, ein Champion einer Vision von weitreichenden Verbindungen zwischen Menschen, die positiv denken und handeln durch bedeutsame Ideen und Handlungen auf globaler Ebene. Wie Alexander Dorners The Living Museum will das MACCO Cetinje „eine Art Kraftwerk, ein Produzent neuer Energien sein”. Text: Svetlana Racanović

Marina Abramović, Marina Abramović Comunity Center Obod Cetinje, 2011, video, 10′ 07″ (video stills). Courtesy: the artist

Lazar Pejović, OBOD – future MACCO Cetinje pano, 2011, photography, variable dimensions. Courtesy: the artist

Ivan Bazak My contribution to donumenta can preliminarily be described using the words of the philosopher Ludger Schwarte, who in his book “The Philosophy of Architecture”, published in 2009, wrote that when one started from the premise that the French Revolution took place in streets and locations which were no more than 100 years old, it would have been impossible for the revolutionary masses to organize themselves without these public places. For several years now, I have been building models of public places and buildings from the former Soviet Union and have created a record of them in the form of paintings. The importance for me hereby lies in the attempt to relate the most different forms of architecture to each other and to present them as walk-in installations in the smallest spaces. Quite often, houses from previous centuries stand vis-à-vis buildings that are symbolizing the power of current oligarchic dictatorships, as well as the architecture of the Soviet Union. The installation planned for the donumenta exhibition shows on the one hand a cross section of my work from the last five years, and on the other hand illustrates thoughts on current themes. I am mainly

concerned with places which have been or may have been the showplace of secret activities, which have had consequences in power politics. In the last 23 years, nearly all the countries along the Danube had a revolution and/or upheaval or undergone a radical political change of system. On which public squares, in front of which buildings, in which rooms were these events planned, resolved upon and carried out? How do these rooms and places relate to each other? What was it that fired the imagination of or that compelled those persons in these rooms to each make up their minds and what were the effects of the rooms on these decisions? These are questions which I try to answer, using the media of painting, model building and video. The videos in particular are both documentary and also simulated filmed scenarios. The installation in the museum will be complemented by a camp in a public place, which will consist of two to four tents. The tents are intended as objects of art as well as a place of meeting and the exchange of ideas.

Mein Beitrag für die donumenta kann einleitend mit den Worten des Philosophen Ludger Schwartes umschrieben werden, der in seinem 2009 erschienenen Buch „Philosophie der Architektur“ schreibt, dass ausgehend von der Beobachtung, die Französische Revolution habe auf Straßen und Plätzen stattgefunden, die noch keine 100 Jahre alt waren, sich die revolutionären Massen ohne diese öffentlichen Räume nicht hätten formieren können. Seit einigen Jahren baue ich öffentliche Räume und Gebäude der ehemaligen Sowjetunion als Modelle nach und halte diese malerisch in Bildern fest. Dabei geht es mir um den Versuch, unterschiedlichste Formen der Architektur in Beziehung zueinander zu stellen und in begehbaren Installationen auf engstem Raum zu präsentieren. Oft stehen Häuser aus vorigen Jahrhunderten den Machtsymbolen der heutigen oligarchisch-diktatorischen Bauten, sowie der Architektur der Sowjetunion gegenüber. In der für die donumenta-Ausstellung geplanten Installation zeige ich einerseits einen Querschnitt meiner Arbeit aus den letzten fünf Jahren und andererseits Gedanken zu aktuellen Themen. Mir geht es vor allem um Orte und Plätze, an denen zum Teil auch im Verborgenen

Aktionen stattfanden oder stattgefunden haben könnten, die machtpolitische Konsequenzen nach sich zogen. Fast alle Länder an der Donau haben in den letzten 23 Jahren eine Revolution und/oder Umbrüche bzw. radikale politische Systemwechsel erlebt. Auf welchen Plätzen, vor welchen Gebäuden, in welchen Zimmern wurden diese Ereignisse geplant, beschlossen und durchgeführt? Wie stehen diese Räume/Orte zueinander? Was beflügelte oder zwang die Menschen in diesen Räumen ihre jeweiligen Entscheidungen zu treffen und welche Auswirkungen haben die Räume auf die Entscheidungen gehabt? Dies sind Fragen, die ich mittels Malerei, Modellbau und Videokunst zu beantworten versuche. Insbesondere die Videos beinhalten sowohl dokumentarisches Material als auch nachgestellte Szenerien. Die Installation im Museum wird durch ein Zeltlager im öffentlichen Raum ergänzt, bestehend aus zwei bis vier Zelten. Die Zelte sind als Kunstobjekte sowie als Ort der Begegnung und Reziprozität gedacht.

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Text: Ivan Bazak

Text: Ivan Bazak

Ivan Bazak, Untitled, 2009, tempera and acrylic on nettle, 130 × 92 cm. Photo: Simon Vogel

Ivan Bazak, Tent, 2012, model 1:25, variable dimensions, Photo: Ivan Bazak

Ivan Bazak, Karpaten Biennale, 2009, video, 25′ (video stills). Courtesy: the artist

Ivan Bazak, Houses, 2009, installation view. Courtesy: Kewenig Galerie, Cologne, Germany. Photo: Simon Vogel

Pavel Brăila Material Poetry What is fascinating about Pavel Brăila is exactly this: his aesthetics are contextually politicized; that his body speaks from the midst of the nineties to the present; that his art has a modesty which addressed everyone. Pavel is an engineer of political poetry, which is no wonder, since he is a self-taught explorer of artistic potentialities. Pavel will always remain a performance artist, regardless of the means of expression that he chooses, but out of all his attempts to transverse territories, it is the relation between his performative self and the glass-image that constitutes the essence of his flight. In his minds eye everything performs. People and objects alike accelerate the spin of the world and this is why his poetry can be nothing but connected to the political spheres. When scissors of various sizes, shredded white paper, and personae in junk-and-paper outfits pass in front of the camera (“Servicii special”, “Pioneer”, “Unde Undeva”), Pavel retains something of an infant’s ingenuousness when discovering the world and believing that he is its master. There is also something counterbalancing this simplicity: The insistence, for example, on the working hands of peasants, railway workers or his mother (“Handmade Song”, “Shoes for Europe”, “Homesick Cuisine”) or on the shape and light of precarious environments (“105_7”, “Road”, “Work”) are such examples. The complementarity between simple gestures and the context which becomes symbolically politicized organizes the whole hierarchy of objects that define the image on screen. In Pavel’s earlier works, large surfaces of white colour and light paper prevail, either separate or in conjunction. But around them the image reveals

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the desolate landscape of an eastern European village, with its uneven geographies, fences, roofs, plants, animals and people (“Work”). Again, the white dust of chalk that writes against a black floor, unto which Pavel crawls and spins, organizes the analysis of his memories, as they are spelled and erased, repressed and recalled (“Recalling events”). Then, gradually throughout the years and throughout his works, the situation complicates itself. It is as if all of a sudden the artist discovers the impotence of metaphors when it comes to politics: the artist subverts the official document by stamping on its front cover the twelve stars of the European Union (“Welcome to EU”). This effective deconstruction operates further in his recent works. Here, the image that multiplies onto several screens – as within “Shoes for Europe”, “Baron’s Hill” or “Definitely Unfinished” – has become Pavel’s signature. Multi-screening defines an economy of agglomerationdissipation. Like the eye, the camera lens is immersed in multitudes of people and objects and is invaded by details. It insists onto moving wheels of the trains (“Shoes for Europe”), onto public buses, elevators and facades (“Chişinău”), onto train corridors and diffuse faces (“105_7”) or onto furniture curves and kitsch paintings in the gipsy houses of Soroca (“Baron’s Hill”). Pavel Brăila’s work becomes a material poetry of everyday life, into which reality is re-signified exactly because it exhibits its smallest insignificant parts. Text: Vlad Morariu, in: “Romanian Cultural Resolution” 2011, Hatje Cantz

Pavel Brăila, Ink Ribbon Fingerprints, 2012, installation view Technisches Museum, Vienna, Austria. Photo: the artist

Poesie des Materials Die Faszination an Pavel Brăila besteht darin, dass er seine Ästhetik kontextuell politisiert; dass sein Körper Ausdruck des Zeitraums von der Mitte der Neunziger bis zur Gegenwart ist; dass seine Kunst eine Bescheidenheit ausstrahlt, die jeden anspricht. Pavel ist ein Ingenieur der politschen Poesie. Und das ist kein Wunder, ist er doch ein Self-made-Forscher der künstlerischen Potentiale. Pavel wird immer ein Performance-Künstler bleiben, ungeachtet der Ausdrucksmittel, die er wählt. Von allen Versuchen, Genregrenzen zu überschreiten, ist es doch das Verhältnis zwischen seiner persönlichen Inszenierung und der Sichtbarkeit, die die Essenz seiner Arbeiten charakterisiert. In seiner Vorstellung wird alles zur Inszenierung. Menschen und Objekte gleichermaßen beschleunigen die Umdrehungen der Welt: Aus diesem Grund lässt sich seine Poesie nicht mit der Politik verbinden. Wenn Scheren verschiedener Größen, zerschnittenes weißes Papier und Charaktere in Müll- und Papier-Outfits vor der Kamera vorbeiziehen („Servicii speciale“, „Pioneer“, „Unde Undeva“), zeigt Pavel die Naivität eines Kleinkindes, das die Welt entdeckt und glaubt, deren Meister zu sein. Gleichzeitig besteht ein Element, das dieser Simplizität die Waage hält: Die Eindringlichkeit, zum Beispiel, der arbeitenden Hände der Bauern, Bahnarbeiter oder seiner Mutter („Handmade Song“, „Shoes for Europe“, „Homesick Cuisine“) oder die Form und das Licht prekärer Umgebungen („105_7“, „Road“, „Work“). Die Komplementarität zwischen einfachen Gesten und dem symbolisch politisierten Kontext organisiert die gesamte Hierarchie der Objekte, die das Bild auf dem Schirm bestimmen. In Pavels früheren Werken dominieren große Flächen auf weißem und leichtem Papier, entweder separat oder im Kontext. Um sie herum zeigt das Bild allerdings die desolate Landschaft eines

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osteuropäischen Dorfes mit unregelmäßigen Geographien, Zäunen, Dächern, Pflanzen, Tieren und Menschen („Work“). Andererseits ist der weiße Kreidestaub, mit dem auf eine schwarze Tafel geschrieben wird, wohin Pavel kriecht und sich darauf zudreht, Kreide, die seine Erinnerungen organisiert und analysiert, sobald sie buchstabiert und gelöscht, unterdrückt und wieder hervorgerufen werden („Recalling events“). Mit den Jahren und durch seine Arbeiten werden schließlich die Situationen vielschichtiger. Wenn es allerdings um Politik geht, scheint es so, als ob der Künstler plötzlich die Ohnmacht der Metaphern feststellt: Der Künstler subvertiert das offizielle Dokument mit einem Stempel auf der Vorderseite, auf der die zwölf Sterne der Europäischen Union zu sehen sind („Welcome to EU“). Diese effektive Dekonstruktion setzt sich in seinen jüngsten Arbeiten fort. Hier wurde das Bild, das auf mehreren Bildschirmen ausgestrahlt wird – siehe „Shoes for Europe“, „Baron’s Hill“ oder „Definitely Unfinished“ – zur Signatur Pavels. Multi-Screening definiert eine Ökonomie von Agglomeration und/oder Dissipation. Wie das Auge taucht die Kameralinse ein in eine Vielfalt von Menschen und Objekten und wird mit Details überschüttet. Sie fixiert sich auf fahrende Räder von Zügen („Shoes for Europe“), öffentliche Busse, Lifte und Fassaden („Chişinău“), Gänge in Zügen und diffuse Gesichter („105_7“) oder auf Möbelkonturen und Kitsch-Gemälde in den Häusern von Zigeunern in Soroca („Baron’s Hill“). Pavel Brăilas Werk wird zu einer materialisierten Poesie des alltäglichen Lebens, in der die Realität durch die Darstellung der kleinsten unwesentlichen Teile ihre Bedeutung wieder erlangt. Text: Vlad Morariu, Ausstellungskatalog „Romanian Cultural Resolution“ 2011, Hatje Cantz

Pavel Brăila,Want, 2008, neon light, 50 × 150 × 25 cm. Photo: the artist

Pavel Brăila, Chişinău – City Difficult to pronounce, 2011, three channel video, 54′. Courtesy: the artist

Anetta Mona Chişa & Lucia Tkáčová In our works we like to interlink all kinds of practices and thus disstabilizing the historical, scientific and philosophical pillars of our society. Since our world is constituted by words (language = spectacle = nomenclature), in order to bring forth a change we are looking for words/language which are/is capable of creating transformation, i.e. gossip, jokes, mantras, incantations, oral instead of written history etc. For us art is an alchemistic process which should have a transformative (magical) effect, a homeopathic process with re-forming consequences on the world. The retreat to the kingdom of magic is also a political decision, an escape into a field that is out of any kind of economic, legislative or political surveillance and beyond any control of the Empire. Performing as a female duo is usually perceived as the incarnation of standard erotic male fantasies. Yet precisely because we are a female duo, we generate the cockiness and strength to wrestle with the sublimations of these fantasies. Forming and performing a female

duo, is provocative and exposes the clichés and stereotypes that society has placed on women as well as a way to dismantle the selfimposed (internalized) mechanisms of male domination that women carry out. We belong to a generation which had to learn to forget and to re-discover a new version of the past. Everything we learned at school suddenly became false and this shift strongly undermined our trust in the institution of history as a record of “truth”. We are interested in the zombiesque monads from the past that hunt us till today and the embryos of the future in the past. Today, we are living the return of history. After the triumphalist “end of history” became “old news” it’s time to re-imagine the past and to begin from the beginning (Lenin).

Wir verbinden in unserer Arbeit Methoden verschiedenster Art, um den historischen, wissenschaftlichen und philosophischen Unterbau der Gesellschaft einer kritischen Prüfung zu unterziehen. In einer von Worten beherrschten Welt (Sprache = Spektakel = Nomenklatur) suchen wir nach Ausdrucksformen und einer Sprache, die Veränderungen bewirken können (Klatsch, Witze, Mantras, Beschwörungsformeln, mündliche statt schriftliche Überlieferung usw.). Kunst ist für uns ein alchemistischer Prozess, der eine transformative (magische) Wirkung ausüben soll, ein homöopathischer Prozess, der die Gestalt der Welt verwandeln kann. Der Rückzug ins Zauberreich kann auch als politischer Akt verstanden werden, als Flucht in ein Territorium außerhalb der ökonomischen, rechtlichen oder politischen Kontrolle, außer Reichweite des Machtapparates. Ein weibliches Paar löst bei Männern durchaus erotische Fantasien aus. Aber genau weil wir ein solches Paar sind, haben wir auch die Kraft und Courage, der Sublimierung dieser Fantasien entgegenzutreten. Sich als Frauenduo zu formieren und zu performen, fordert Klischees heraus, die der Frau von der Gesellschaft auferlegt werden,

und demontiert die selbst auferlegten (internalisierten) Mechanismen der Männerherrschaft, der sich viele Frauen unterwerfen. Wir gehören einer Generation an, die gezwungen war, die Vergangenheit zu vergessen und eine neue Version der Vergangenheit wieder neu zu entdecken. Alles, was wir in der Schule gelernt hatten, erwies sich plötzlich als falsch. Unser Vertrauen in die Institution der Geschichte als Bewahrer der „Wahrheit“ war erschüttert. Unser Interesse gilt den untoten Monaden der Vergangenheit, die durch die Gegenwart spuken, und an den Embryos der Zukunft in der Vergangenheit. Wir erleben heute eine Wiederkehr der Geschichte. Allzu früh wurde das „Ende der Geschichte“ verkündet (Francis Fukuyama, Das Ende der Geschichte, München, 1992). Es ist an der Zeit, die Vergangenheit neu zu denken und, wie Lenin schrieb, wieder am Anfang zu beginnen.

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Text: Extract from “From Flirtation through Fatal Attraction to Fixation – Balancing out the Scales of Power“, Raluca Voinea in conversation with Anetta Mona Chişa und Lucia Tkáčová

Text: Auszug aus „From Flirtation through Fatal Attraction to Fixation – Balancing out the Scales of Power“, Raluca Voinea im Gespräch mit Anetta Mona Chişa und Lucia Tkáčová

Anetta Mona Chişa & Lucia Tkáčová, Either Way, We Lose, 2012, inflatable sculpture, 270 × 280 × 300 cm Courtesy: Sorry we’re closed, Belgium, Brussels

Anetta Mona Chişa & Lucia Tkáčová, The Descent of Man, and Selection in Relation to Sex , 2010, video, 35′ (video stills). Courtesy: Christine König gallery, Vienna, Austria

Anetta Mona Chişa & Lucia Tkáčová, Before or After, 2011, installation with series of collages, glass, variable dimensions Courtesy: Christine König gallery, Vienna, Austria

Alexandra Croitoru Alexandra Croitoru deals with politically delicate subjects as she observes and makes social mechanisms visible through photography, installation or video. Croitoru’s staged photography uses the codes of visual culture, already active in contemporary society. Very aware, the artist enters various circulations of images and established visual discourses by playing with the structuring and the use of images in advertising, mass media or even by simulating the tourist snapshot. The both critical and analytical approach often involve humour, which borders irony and cynicism as Croitoru, in some series, performs identities for the camera (like the tourist-terrorist or the woman engaged in a relationship of power with different

men, either bodybuilders or Prime Ministers). The commentary can also take the character of documenting marginal transformations in an urban context or of recording controversial spaces that played a political role in recent history. Whether it is transformations of institutions in an urban context, changing articulations of the civic sphere, new visual codes in the commercial circulation of images or an ongoing revision of a national identity, Alexandra Croitoru follows it attentively in order to make her artistic projects underscore social and political facts.

Alexandra Croitoru arbeitet mit politisch brisanten Themen und macht gesellschaftliche Mechanismen durch Fotografie, Installationen oder Videoarbeiten sichtbar. Croitorus inszenierte Fotografie nutzt die Codes einer visuellen Kultur, die sich in der modernen Gesellschaft bereits etabliert hat. Bewusst fügt die Künstlerin die verschiedensten sich im Umlauf befindenden Bilder sowie etablierte visuelle Diskurse in ihr Werk ein, wobei sie mit der Struktur spielt und Bilder von Werbung und Massen­medien verwendet oder Schnappschüsse von Touristen simuliert. Der sowohl kritische als auch analytische Ansatz beinhaltet oft Humor an der Grenze zu Ironie und Zynismus; hierbei stellt Croitoru in einigen Serien die unterschiedlichsten Persönlichkeiten vor der Kamera dar (zum Beispiel der Tourist-Terrorist oder die Frau, die in

einer Machtbeziehung mit verschiedenen Männern, vom Bodybuilder bis zum Premierminister, lebt). Die Kommentare erfolgen auch in Form von Dokumentationen geringfügiger Veränderungen im städtischen Umfeld bis zur Erfassung umstrittener Orte, die in der jüngsten Geschichte in der Politik einer Rolle gespielt haben. Ob es sich um die Veränderung städtischer Institutionen oder der Meinungsäußerung in der Öffentlichkeit handelt oder um neue visuelle Codes bei der kommerziellen Verwertung von Bildern oder um den anhaltenden Wandel der nationalen Identität: Alexandra Croitoru verfolgt das alles aufmerksam, um mit ihren Kunstprojekten gesellschaftliche und politische Gegebenheiten zu unterstreichen.

Text: June Maestri Ditlevsen

Text: June Maestri Ditlevsen

Alexandra Croitoru, The Cabbage Process, 2012, video, 39′ 37″ (video stills) Courtesy: the artist and Plan B Gallery, Berlin, Germany

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For almost 40 years, Mr. Aurică has worked as a technical assistant at the Mural Painting department of The National University of Arts in Bucharest. He witnessed both the before ‘89 conservative stability and the after ‘89 different changes in the educational system, now facing his retirement. During all these years, he was preparing sauerkraut in the technical studio of the department. This documentary film follows the process of pickling the cabbage over the fall of 2011 and focuses on the complex relations within the Mural Painting department, between Mr. Aurică, the teachers and the students, paralleling the art and sauerkraut making.

Alexandra Croitoru, Dia Ton Vortrag, 2011, performance in collaboration with students from The National University of Arts Bucharest, Romania. Courtesy: the artist

Alexandra Croitoru, TRUTH asks for two things: somebody to voice it and … somebody to hear it, 2009, installation view Courtesy: the artist and Shedhalle, Zurich, Switzerland

István Csákány István Csákány gradutated from the Hungarian University of Fine Arts in Budapest. At an early stage he started to explore how painting could expand into space. His painting ability rapidly evolved into installative tactics, which were first inspired by theatrical sets. One of the main themes in Csákány’s art is provincialism but he also explores the sublimeness of constructed landscapes through his works. Csákány’s later works, which are also in dialogue with sculptural forms, focus on the content of the work itself; the identity of workers, and the contemporary definition of the working class. Csákány creates gigantic pieces of art with the attitude of a craftsman, that is why his works could be interpreted as monuments of the do it yourself character and garage-aesthetics. The utopian character of his practice also contains critical examination of unfinished ideas of modernisation, which he tends to complete with individual gestures. Csákány’s first public statue was erected in 2008 in Zilina, Slovakia, which was entitled “Monument for a Monument.” With this piece he redefined his ability in relation to the role of sculpture in his practice. This monument stands on the top of a 20 m high unfunctional lamp-pole, and it depicts a portrait of the artist in working clothes who holds a solar panel above his head. This technical solution relates to the functionality of the device, which originally was missing. His next sculpture: ”The Worker of Tommorrow”, a very heavy object depicts a special set of protective clothing. The cast sculpture has multiple layers and facets. The whole statuerepresents a missing

person and the absence of the figure is also modelled into the form. It seems that someone just left, or is going to instantly dress up in functional clothes. Of course the statue is also a very poetic allegory for the dissapearance of the working class, and how the act of work is becoming invisible in our society. Csákány’s “Bernsteinzimmer” could be interpreted as a 1:1 model or replica of a private workshop. This installation, carved out from homogenous wood, as a huge site-specific sculpture stands for commemorating this free-time activity of mainly men, who in the darkness of their garages act as polyhistors of tools, repairing and creating things with their own hands and acts. The aftermath of “Bernsteinzimmer” – presently the artist’s largest work to date – ”Ghost Keeping” was shown at dOCUMENTA (13). This installation filling a huge hangar depicts a sewing factory, with various kinds of machines packed onto a dexion shelve system and is meant to commemorate the disappearance of sewing factories. All the small details, buttons and wires of the machine system carved out from wood also reflect on the very precise activity of the sewing associated historically with working women. The row of figures dressed in custom made overalls also states that special type of elegance exists even while performing humble activities. Text: Áron Fenyvesi

István Csákány, Ghost Keeping, 2012, mixed media, variable dimensions. Courtesy: the artist. Photo: Miklós Surányi

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István Csákány absolvierte sein Studium der Malerei an der Ungarischen Universität für Bildende Kunst in Budapest. Bereits früh begann er zu erkunden, wie ein Gemälde in den Raum hinein verlängert werden kann. Seine Maltechniken entwickelten sich rasch zu installativen Methoden, die zunächst von Bühnenbildern inspiriert waren. Eines der Hauptthemen der Kunst Csákánys ist Provinzialismus, wobei er durch seine Arbeiten auch die Erhabenheit konstruierter Landschaften erforscht. Csákánys spätere Werke, die auch im Dialog zu Skulpturformen stehen, konzentrieren sich auf den Inhalt der Arbeit selbst: die Identität von Arbeitern sowie die heutige Definition der Arbeiterklasse. Csákány erschafft riesige Kunstwerke mit der Herangehensweise eines Handwerkers; deshalb lassen sich seine Arbeiten auch als Monumente der Do-It-Yourself-Mentalität und der Werkstattästhetik interpretieren. Der utopische Charakter seiner Arbeit stellt auch eine kritische Auseinandersetzung mit nicht fertiggestellten Ideen der Modernisierung dar, die er mit individuellen Gesten zu vollenden beabsichtigt. Csákánys erste in der Öffentlichkeit aufgestellte Statue wurde 2008 in Zilina, Slowakei, errichtet und trägt den Titel „Monument for a Monument”. Mit diesem Werk definierte er die Rolle der Skulptur in seiner Arbeit neu. Das „Monument” steht auf der Spitze eines 20 Meter hohen Laternenpfahls und zeigt ein Portrait des Künstlers in Arbeitskleidung, der ein Solarpaneel über seinem Kopf hält; durch diese technische Lösung erhält die Laterne ihre verlorene Funktion zurück. Seine nächste Skulptur „The Worker of Tomorrow” – ein sehr schweres Objekt – stellt die Ausstattung der Schutzkleidung eines Arbeiters dar. Die in Beton gegossene Skulptur eröffnet mehrere Bedeutungsebenen: Die gesamte Statue repräsentiert die fehlende

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Person und die Abwesenheit der Figur ist auch in der Form dargestellt. Es sieht aus, als ob jemand gerade gegangen ist oder gleich die Arbeitskleidung anlegen wird. Natürlich ist diese Statue auch eine sehr poetische Allegorie für das Verschwinden der Arbeiterklasse und dafür, wie das Arbeiten in unserer Gesellschaft unsichtbar bleibt. Csákánys „Bernsteinzimmer” könnte als 1 :1 Modell oder Replik aus einer privaten Werkstatt interpretiert werden. Diese Installation, aus einfachen Dachlatten geschnitzt, steht als riesige ortsspezifische Skulptur da und erinnert an diese von Männern dominierte Freizeitbeschäftigung, die in der Dunkelheit ihrer Garagen als Universalgelehrte mit Werkzeugen agieren, die Dinge mit eigenen Händen und in eigener Regie reparieren und erschaffen. Als Nachwirkung von „Bernsteinzimmer”, bis vor kurzem das größte Werk des Künstler, gibt es nun die Installation „Ghost Keeping”, die auf der dOCUMENTA (13) zu bestaunen war. Einen riesigen Hangar ausfüllend, stellt sie eine Nähwerkstatt mit verschiedenartigen Maschinen dar, die auf ein Dexion-Regalsystem gepackt sind und so an das Verschwinden von Nähfabriken erinnern. All die kleinen Details, Knöpfe und Drähte des aus Holz geschnitzten Maschinensystems, reflektieren die äußerst präzise Tätigkeit des Nähens, die schon immer mit arbeitenden Frauen in Verbindung gebracht werden. Die Reihe der Personen, die maßgeschneiderte Overalls tragen, bringt zum Ausdruck, dass es auch bei bodenständigen Arbeiten eine gewisse Eleganz gibt. Text: Áron Fenyvesi

István Csákány, Ghost Keeping, 2012, mixed media, variable dimensions. Courtesy: the artist. Photo: Miklós Surányi

István Csákány, Ghost Keeping, 2012, mixed media, variable dimensions. Courtesy: the artist. Photo: Miklós Surányi

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Biljana Djurdjević The paintings “Summer Time is Over”, “Every Day is a Same” and “Dark is the Forest” transmit themes of particular importance to Biljana Djurdjević’s research: conflict and balance between forces, equilibrium in composition, and an allusive element. In “Summer Time is Over,” the male figures are actually one and the same Figure, however decomposed into three components. The protagonist is the centrally positioned figure. He holds the power, illustrated by his right arm resting on his belt while the left hand clenches an anti-stress ball. He exudes intense energy. He is the engine of communication, since his eyes confront the spectator. To the left a skinhead retains a dog, to his right a man, waiting for orders is holding a pin in his hands, which he hides behind his back. Everything depends on the man in the center. He has the power to trigger the battle or revolution and yet nothing happens. He is concentrating all the energy on himself, thus preventing the eruption of violence. The gaze of the other two men, the energy streaming out of their bodies … everything merges together and depends on the central figure. The result is complete silence. The struggle between forces is the central topic of “Every Day is a Same”. The equilibrium is apparently disturbed, and thus the

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perspective, which is purposefully shifted towards the left. Once again, one of the two men is in control of the game, carrying a gun in his right hand to attack his opponent. The other man staresat him, awaiting orders, and clenches a chain, ready to kill. But again nothing happens. Djurdjević’s heroes are pure: not because they ignore violence, but because they decided not to use it. “Dark is the Forest” is composed of one central panel and two side panels. The image below shows the central panel. The painting is inspired by the allegorical poem “Hypnerotomachia Poliphili” from the Italian Renaissance, in which Poliphilo’s love for Polia becomes an instrument of spiritual ascesis. The initial point is the forest and its hidden dangers. Also the symbols to decrypt the painting are hidden. First of all, the choice of each flower represents a virtue or a sin. But how can they be distinguished? The artist does not give the answer. Here the tension between forces is not in the equilibrium between figures but in the relationship between light/shadow, revealed/hidden. It is this conflict, which creates tension and shapes both the structural and interior space of the work. Text: Davide Gallo

Biljana Djurdjević, Every day is a same, 2008, oil on canvas, 130 × 205 cm. Courtesy: the artist. Collection: Gian Luca Teppati, Pavia, Italy

Die Gemälde „Summer Time is Over”, „Every Day is a Same” und „Dark is the Forest” vermitteln Themen, deren Ergründung Biljana Djurdjević am Herzen liegt: Ein Konflikt und der Ausgleich zwischen den Kräften, Gleichgewicht in Komposition, darüber hinaus ein Element der Andeutung. In „Summer Time is Over” befinden sich männliche Figuren, die ein und dieselbe Person in drei verschiedenen Positionen darstellen. Der Protagonist ist die zentral angeordnete Figur. Er hält die Macht in der Hand, dargestellt durch seinen rechten Arm, der auf seinem Gürtel ruht, während die linke Hand einen Anti-Stress-Ball zusammenpresst. Er strömt geballte Energie aus. Er ist der Motor der Kommunikation, da seine Augen den Betrachter konfrontieren. Links ein Skinhead, der einen Hund zurück hält, rechts von ihm ein auf Befehle wartender Mann mit einem Kegel in den Händen, die er hinter seinem Rücken versteckt hält. Alles hängt vom Mann in der Mitte ab. Er hat die Macht, eine Schlacht, eine Revolution auszulösen. Dennoch passiert nichts. Er konzentriert alle Energie auf sich selbst und verhindert so den Ausbruch der Gewalt. Der Blick der beiden anderen Männer, die Energie, die aus ihren Körpern strömt … alles fließt zusammen und hängt von der zentralen Figur ab. Das Ergebnis ist totale Stille. Der Kampf zwischen den Kräften ist das zentrale Thema des Werks „Every Day is a Same”. Das Gleichgewicht ist offensichtlich

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gestört, hiermit auch die Perspektive, die absichtlich nach links gelenkt wird. Hier wiederum lenkt einer der beiden Männer das Spiel, der eine Waffe in seiner rechten Hand fest hält, um seinen Gegner anzugreifen. Der andere Mann starrt ihn an, erwartet Befehle, eine Kette in der Hand umklammernd, bereit zu töten. Und wieder passiert nichts. Djurdjevićs Helden sind unschuldig: Nicht deshalb, weil sie Gewalt ignorieren, sondern weil sie sich bewusst entscheiden, diese nicht anzuwenden. „Dark is the Forest” besteht aus einem zentralen und zwei seitlich angeordneten Paneelen. Die Abbildung zeigt das zentrale Paneel. Das Gemälde ist inspiriert vom allegorischen Gedicht „Hypnerotomachia Poliphili” aus der Zeit der italienischen Renaissance, in dem Poliphilos Liebe zu Polia zu einem Instrument der geistigen Askese wird. Ausgangspunkt ist der Wald mit seinen verborgenen Gefahren. Die Symbole zur Entschlüsselung des Gemäldes sind ebenfalls verborgen. Zunächst zeigt jede dargestellte Blume eine Tugend oder eine Sünde. Wie sind diese aber zu unterscheiden? Die Künstlerin gibt keine Antwort hierzu. Hier ist die Spannung nicht zwischen den Kräften im Ungleichgewicht, sondern im Verhältnis von Licht/Schatten, offen/ verborgen zu spüren. Dieser Konflikt ist es, der die Spannung schafft sowie den strukturellen als auch inneren Raum der Arbeit prägt. Text: Davide Gallo

Biljana Djurdjević, Summer time is over, 2005, oil on canvas, 195 × 300 cm Courtesy: Davide Gallo – Milano, Italy. Collection: Mr Marco Fossataro, Naples, Italy

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Biljana Djurdjević, Dark is the forest, 2010/12, oil on canvas, 255 × 365 cm. Courtesy: Galerie Davide Gallo, Milan

Igor Grubić Angels with dirty faces Just before October 5th 2000 I happened to be in Belgrade. Over the loudspeakers on the street I heard that the Kolubara miners had started a strike as a sign of protest and Thousands of people flooded the streets to express theirs solidarity. This event indicated the beginning of the fall of Milošević’s regime. Symbolically, it also marked the end of the century and the end of socialism in the area surrounding the former Yugoslavia. The strike was very significant, since 50% of the total electricity in Serbia was produced by the work in that mine. Therefore, at that moment the miners had the power to influence political change in the country. This act has again proven the fact that workers have the power to change the social course in society, if they realize their strength and are united in their intentions. Inspired by this event, I have decided to make a site-specific work for the Museum of Contemporary Art in Belgrade. I started thinking about the monumental scenes and images from the period of socialism that glorified the role of workers. When I met with the miners, we discussed art and our conversations were mainly focused on films.

Films by Kusturica with elements of surrealism represented creative freedom for most of them, and were something close and familiar for most of them. In my conversations with the union leader who had taken part in organizing the strike, I discussed the film by Wenders entitled “Wings of Desire”, and this film serves as key for the interpretation. An angel descends among people and finds other angels who had come before him in order to help the human race. Since they have decided to stay on earth, these angels renounce their wings and their immortality and become miners. The title of the work refers to the paradoxical situation we were living in during the 1990s in this area: on one side, the miners existed on the verge of poverty despite their hard and honest work and remained with clean hands and a clear conscience, while on the other side the politicians and the whole governing regime, who should have been an example actually remain dirty-handed because of the violence they imposed on people and because of their greed and embezzlement. Text: Igor Grubić

Igor Grubić, Angels with Dirty Faces, 2004–2006, photography, 80 × 120 cm. Courtesy: the artist

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Angels with dirty faces Kurz vor dem 5. Oktober 2000 war ich zufällig in Belgrad. Über die Lautsprecher auf den Straßen hörte ich, dass die Bergarbeiter von Kolubara aus Protest in Streik getreten waren. Tausende von Menschen gingen auf die Straße, um ihre Solidarität zu bekunden. Dieses Ereignis war der erste Hinweis auf den beginnenden Fall des Milošević-Regimes. Symbolisch gesehen kennzeichnet dieses Ereignis auch die Jahrhundertwende sowie das Ende des Sozialismus im ehemaligen Jugoslawien. Dieser Streik war entscheidend, da 50 Prozent des gesamten Energiebedarfs in Serbien von diesem Bergwerk abgedeckt wurden. Deshalb hatten zu diesem Zeitpunkt die Bergarbeiter die Macht, die politische Wende im Land maßgeblich zu bestimmen. Ihr Vorgehen bestärkte wieder einmal die Tatsache, dass Arbeiter die Macht haben, gesellschaftliche Veränderungen herbeizuführen, wenn sie sich ihrer Stärke bewusst werden und sich gemeinsam für ihre Ziele einsetzen. Inspiriert von diesem Ereignis entschied ich mich, speziell für diesen Ort ein Werk für das Museum Moderner Kunst in Belgrad zu schaffen. Ich dachte zunächst an monumentale Szenen und Bilder aus der Ära des Sozialismus, in denen die Rolle der Arbeiterschaft verherrlicht wurde. Als ich mit den Bergarbeitern zusammentraf, diskutierten wir über Kunst und unsere Gespräche drehten sich hauptsächlich um

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Filme. Filme von Kusturica mit Elementen des Surrealismus bedeuteten kreative Freiheit für die meisten und waren ihnen nahe und vertraut. In meinen Gesprächen mit dem Gewerkschaftsvorstand, der an der Organisation des Streiks beteiligt gewesen war, diskutierten wir den Film von Wenders mit dem Titel „Der Himmel über Berlin“, und dieser Film wurde zum Schlüssel für die Interpretation dieses Werks. Ein Engel schwebt herab zu den Menschen und findet andere Engel, die bereits vor ihm gekommen waren, um der Menschheit zu helfen. Da sie beschlossen hatten, auf der Erde zu bleiben, verzichteten diese Engel auf ihre Flügel und ihre Unsterblichkeit und wurden zu Bergarbeitern. Der Titel dieses Werks bezieht sich auf die paradoxe Situation, die wir in dieser Gegend in den 1990ern erlebt haben: Einerseits sind da die Bergarbeiter, die trotz ihrer harten und ehrlichen Arbeit an der Armutsgrenze dahin vegetieren, aber saubere Hände und ein reines Gewissen behalten, auf der anderen Seite stehen die Politiker und alle Führungskräfte, die eigentlich eine Vorbildsfunktion ausüben, als solche herausragen sollten, die aber aufgrund der Gewalt, die sie gegen Menschen ausüben und aufgrund ihrer Gier und schmutzigen Bestechlichkeit in Wirklichkeit mit schmutzigen Händen dastehen. Text: Igor Grubić

Igor Grubić, Angels with Dirty Faces, 2004–2006, photography, 50 × 70 cm. Courtesy: the artist

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Igor Grubić, Angels with Dirty Faces, 2004–2006, photography, 120 × 80 cm. Courtesy: the artist (left) Igor Grubić, Angels with Dirty Faces, 2012, video, 17′ 30″ (video stills). Courtesy: the artist

Pravdoliub Ivanov Pravdoliub Ivanov is an internationally recognised Bulgarian artist, who creates installations, objects and photographs. In his work he uses readymades and known objects, transforming them into paradoxical arrangements or creating illogical situations and thereby throwing their intended function out of frame. His art stretches between an object, its function, name and social context, exploring boundaries of visual representation and relation of language to image, and furthermore questioning the automatism of cognition. Ivanov’s

works, although rooted in the conceptual tradition of art, are mostly spatial realisations, sophisticated and formally refined. His art has a critical approach and an ironic undertone. Pravdoliub Ivanov is co-founder and member of the association of artists and critics – the Institute of Contemporary Art-Sofia.

Pravdoliub Ivanov ist ein international anerkannter Künstler, dessen Werk Installationen, Objekte und Fotografien umfasst. In seinen Arbeiten verwendet er vorgefertigte bekannte Objekte (readymades), deren beabsichtigten Verwendungszweck er über Bord wirft, indem er sie auf paradoxe Weise arrangiert oder kontextuell verfremdet. Seine Kunst erforscht die Grenzen der visuellen Darstellungsmöglichkeiten im Verhältnis von Sprache zu Bild, wobei er den Automatismus der kognitiven Wahrnehmung hinterfragt. Über das Objekt an sich hinaus interessieren ihn auch Funktion, Bezeichnung und sozialer Kontext.

Die Werke des Künstlers sind – obgleich tief verankert in der kunsthistorischen Tradition des Konzeptualismus – in der Form eigenständige, intelligente und höchst anspruchsvolle ortspezifisch geschaffene Installationen. Seine Arbeit hat einen kritischen Ansatz mit ironischem Unterton. Pravdoliub Ivanov ist Mitgründer und Mitglied des Verbands für Künstler und Kritiker am Institut für Moderne Kunst Sofia.

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Text: Julian Malinowski

Text: Julian Malinowski

Pravdoliub Ivanov, Enlightenment, 2008, wall intervention, acrylic paint, variable dimensions. Courtesy: ARC Projects, Sofia, Bulgaria

Pravdoliub Ivanov, Rise to Score, 2011, installation, 480 cm. Courtesy: Krinzinger Gallery, Vienna, Austria and
Vehbi Koç Foundation, Istanbul, Turkey

Pravdoliub Ivanov, Less is More, 2011, installation view, 70 × 240 cm. Courtesy: Gallery Le Guern, Warsaw, Poland

Magdalena Jetelová Space in itself as sculpture, space as a question (Dis)orientation ? Whether the reality which we encounter exists in itself, or whether it is the product of the varying intensities, abilities, possibilities and limitations of our own, is an unspoken question with which the viewer of the installation finds himself constantly and quite directly confronted. However Magdalena Jetelová is not an artistic observer of the history of science, but a committed experimentalist in the use of space as a working material, in which she canvasses the experience of those individuals who are searching for their own centre of gravity and social positioning in the confrontation with the “safe” core of their inner self.

The intangible quality of the space, in conjunction with its material existence creates a type of theoretic tension in which the viewer is both emotionally and physically canvassed and involved. The speed of social fluctuation finds an adequate reflection here, in the truest sense of the word. Material and mental space coincide both symbolically and in reality within its sphere of action. Dr. Thomas Elsen: Reduktion als Erweiterung, in: Magdalena Jetelová: Abflug, Verlag für Moderne Kunst, Nürnberg, 2009.

Der Raum selbst als Skulptur, der Raum als Frage (DEs)orientation ? Ob vorgefundene Wirklichkeit für sich selbst existiert, oder überwiegend das Produkt der je unterschiedlichen Intensitäten, Fähigkeiten, Möglichkeiten und Beschränkungen unseres eigenen, letztlich immer ausschnitthaften Sehens, unseres Wahrnehmungsvermögens im Ganzen also ist, mit dieser unausgesprochenen Frage sieht sich der Betrachter der Installation permanent und ganz unmittelbar konfrontiert. Da Magdalena Jetelová jedoch keine künstlerische Rezipientin der Wissenschaftsgeschichte, sondern eine mit dem Raum als Material arbeitende, überzeugte Experimentatorin ist, befragt sie die Erfahrung des Einzelnen auf der Suche nach dem eigenen Schwerpunkt und seiner gesellschaftlichen Positionierung in der Konfrontation mit dem „sicheren“ Kern des inneren Ichs.

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Die immaterielle Qualität des Raumes genauso wie seine materielle Existenz: innerhalb dieses Spannungsfeldes wird der Betrachter emotional und physisch gleichermaßen befragt und involviert. Die Rasanz der gesellschaftlichen Bewegungen findet hier ein adäquates Spiegelbild im wahrsten Sinne des Wortes. Der reale und der mentale Raum fallen in seinem Aktionsradius bildhaft und tatsächlich zusammen. Dr. Thomas Elsen: Reduktion als Erweiterung, in: Magdalena Jetelová: Abflug, Verlag für Moderne Kunst, Nürnberg, 2009.

Magdalena Jetelová, (DIS)Orientation, 2011, installation view at La Biennale di Venezia (04.06.–27.11.2011), Glasstress 2011. Photo: Magdalena Jetelová

Magdalena Jetelová, Landscape of Transformation, 17.07.–10.10.2010, installation view. Photo: Cem Yücetas

Anselm Kiefer “In my pictures I tell stories to show what is behind the story. I open up a hole and I go through it.” 1 – Anselm Kiefer Mythology with Germanic, Greek, Egyptian and Mesopotamian origins is the starting point and inspiration for Anselm Kiefer’s paintings. For the artist (born in Donaueschingen, in Germany, in 1945) the exploration of recollection, memory, and particularly also of transience and of forgetting plays a very important role. A central theme of his work is the time of National Socialism and of how it is dealt with. With his often extensive works, he aims to make time tangible. The large-format, anti-heroic images of nature and history, with crumbling monuments, overgrown places and morbid landscapes show a present which has been corroded, ravaged by the past. Scorched earth, parched ground and fields lying waste, stony halls and rusty ships. Against the emptiness Kiefer sets names in awkward handwriting, names of places, of gods, of people, occasionally whole lines of poetry, by such writers as Ingeborg Bachmann or Paul Celan. […] For his works he uses a wide variety of media: gouache, aquarelle,

photography, objects – such as the heavy lead books with a burnt appearance – and of course painting. The latter has been extended by his work in collages, where he uses hair, sand, earth, clay, ash, seeds, wire, branches coated in plaster, textiles and even faded sunflowers cast in bronze. In recent years Kiefer has spent a lot of time working with materials which convey transience. Flower petals and other organic materials as well as the crusty and the crumbling in painting symbolize the fact that a work of art too is transient, that change and decay are an inherent part of life. Text: Günther Oberhollenzer Source: http://www.essl.museum/kuenstler/kiefer.html 1 Anselm Kiefer, quoted in Wieland Schmied: Bleierne Meere und kosmische Räume – am Anfang war die Unendlichkeit, in: Anselm Kiefer. Am Anfang, Galerie Thaddaeus Ropac, Salzburg 2003, p. 24-45, here p. 29

„Ich erzähle in meinen Bildern Geschichte, um zu zeigen, was hinter der Geschichte ist. Ich mache ein Loch auf und gehe hindurch.“ 1 Anselm Kiefer Anlass und Inspiration für die Malerei Anselm Kiefers sind Mythologien germanischen, griechischen, ägyptischen sowie mesopotamischen Ursprungs. Für den Künstler spielt die Auseinandersetzung mit dem Erinnern, dem Gedächtnis und besonders auch mit der Vergänglichkeit und dem Vergessen eine eminent wichtige Rolle. Die Zeit des Nationalsozialismus und der Umgang mit ihr ist ein zentrales Thema seines Schaffens. Mit seinen oft raumgreifenden Arbeiten möchte er Zeit erlebbar machen. Die großformatigen, antiheroischen Historienbilder mit zerfallenen Monumenten, verwilderten Plätzen und morbiden Landschaften zeigen eine von der Vergangenheit zerfressene, zerstörte Gegenwart. Verbrannte Erde, ausgedörrter Boden und brachliegende Felder, steinerne Hallen und verrostete Schiffe. Gegen die Leere setzt Kiefer Namen in ungelenker Schreibschrift, Namen von Orten, von Göttern, von Personen, gelegentlich ganze Gedichtzeilen etwa von Ingeborg Bachmann oder Paul Celan. […] Anselm Kiefer nutzt für seine Arbeiten die unterschiedlichsten

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Medien: Gouache, Aquarell, Fotografie, Objekte – wie etwa die schweren, verbrannt wirkenden Bleibücher – und natürlich Malerei. Seine Materialbilder haben zur Erweiterung dieser letzten Gattung beigetragen. Verwendung finden Haare, Sand, Erde, Lehm, Asche, Samen, Draht, Zweige im Gipsmantel, Textilien oder auch in Bronze gegossene abgeblühte Sonnenblumen. Kiefer arbeitet in den letzten Jahren besonders viel mit Materialien, die Vergänglichkeit ausdrücken. Blütenblätter oder andere organische Stoffe versinnbildlichen ebenso wie das Krustige, Zerbröselnde der Malerei, dass auch ein Kunstwerk vergänglich ist, dass Veränderung und Zerfall ein immanenter Bestandteil des Lebens sind. Text: Günther Oberhollenzer Quelle: http://www.essl.museum/kuenstler/kiefer.html 1 Anselm Kiefer, zit. nach Wieland Schmied: Bleierne Meere und kosmische Räume – am Anfang war die Unendlichkeit, in: Anselm Kiefer. Am Anfang, Galerie Thaddaeus Ropac, Salzburg 2003, S. 24 –45, hier S. 29

Anselm Kiefer, Das goldene Vlies, 1993–94, oil and emulsion on canvas, 190 × 280 cm Sammlung Würth, Fotograf: Ivan Baschang, München/Paris

Mladen Miljanović Expiring Body The crossroads of art and life have always been the point of departure in the oeuvre of Mladen Miljanović. The “Show Where it Hurts With Your Hand” series consists of a group of photographs that depict fingers of the same person holding an assortment of hand written notes. Upon closer inspection one realizes that these hand written statements or questions are directed towards a powerless body that is not able to function on its own. No longer able to support itself or make any independent decisions, these actions become a statement about dependency and utter vulnerability to the point of discomfort. This body does not function beyond its limited confinements, its universe being summed up to daily notes as the only mode of communication and connection to the rest of the world. Because the artist does not let us see the human being he gives us the liberty to imagine and contemplate what this deteriorating body might look like. It is through language and photography that Miljanović wants us to comprehend these hardships. The short documentary film “Do You Intend to Lie To Me?” (2011) coincided with the 30th anniversary of the career of artist and art professor Veso Sovilj. Miljanović decides to develop a concept that his mentor Sovilj conceived many years ago, yet never realized. The

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simple idea, as most good artworks are, was to make a piece while being interrogated in front of a polygraph on the truthfulness of art. This rather simple gesture became a vast undertaking for Miljanović and he took it upon himself, a sort mission in fact, to orchestrate a great event, directing and interweaving different segments of a stagnating social milieu while Sovilj, the main protagonist, participates in the movie about himself without even knowing it. Miljanović became a moderator of reality simulating the arrest of professor Veso Sovilj. For the purposes of this ambitious film, he included six HD cameras, one helicopter, five of the most elite officers of the police enforcement of Republika Srpska, three police cars, an inspector from the Ministry of Internal Affairs and a polygraph of truth. He also examines the notions of power, responsibility and truth and how far an artist or society is willing to utilize them. On the one hand Miljanović indirectly comments on the inability of the local milieu to do anything for a experienced artist who used to be one of the most talented individuals in the Ex-Yugoslavia art scene of the 1980’s. On the other hand, he demonstrates how far he is willing to go to realize an idea. Text: Bosko Bosković, New York, 2012

Mladen Miljanović, Do You Intend to Lie to Me?, 2011, video, 14′ (video still). Production: Academy of Arts Banja Luka in cooperation with M-Quadrat Berlin. Photo: Drago Vejnović

Körper im Verfall Die Schnittstellen von Kunst und Leben waren immer der Ausgangspunkt im Werk von Mladen Miljanović. Die Serie „Show Where it Hurts With Your Hand“ besteht aus einer Gruppe von Fotografien, die Finger ein und derselben Person zeigen, die verschiedene handgeschriebene Notizen in der Hand hält. Bei näherem Hinsehen bemerkt man, dass diese handgeschriebenen Statements oder Fragen auf den kraftlosen Körper hinweisen, der nicht selbst agieren kann. Das nicht mehr im Stande sein, sich selbst zu erhalten oder unabhängige Entscheidungen treffen zu können, wird zum Statement bezüglich der Abhängigkeit und tiefen Verletzlichkeit bis zum Moment des Unbehagens. Dieser Körper funktioniert nicht über seine eingeschränkte Begrenztheit hinaus, wobei sich sein Universum auf tägliche Notizen als die einzige Art der Kommunikation und Verbindung zum Rest der Welt summiert. Dass der Künstler uns den Menschen nicht sehen lässt, gibt uns die Freiheit, uns vorzustellen und darüber nachzudenken, wie dieser dem Verfall ausgesetzte Körper wohl aussehen mag. Miljanović nutzt Sprache und Fotografie, um uns diese Schwierigkeiten zu vermitteln. Der kurze Dokumentarfilm „Do You Intend to Lie To Me?“ der 2011 entstanden ist, traf mit dem 30jährigen Jubiläum der Karriere des Künstlers und Kunstprofessors Veso Sovilj zusammen. Miljanović entschließt sich, ein Konzept zu realisieren, das sein Mentor Sovilj vor vielen Jahren ausgearbeitet, aber nie realisiert hatte. Die einfache

Idee – und die meisten guten Kunstwerke basieren auf einfachen Ideen – bestand darin, ein Werk zu schaffen, während ein Verhör über die Wahrhaftigkeit von Kunst vor einem Lügendetektor stattfindet. Diese relativ simple Geste wurde zu einem großen Unternehmen für Miljanović, und er übernahm selbst die Aufgabe auf sich, ein großes Happening zu komponieren, wobei er verschiedene Segmente eines stagnierenden sozialen Milieus dirigiert und verwebt, während Sovilj mitspielt, ohne zu ahnen, dass er der Hauptprotagonist im Film über sich selbst ist. Miljanović wird zum Moderator der Realität, als er die Gefangennahme von Professor Veso Sovilj simuliert. Für dieses ambitionierte Filmprojekt setzte er sechs HD Kameras, einen Hubschrauber, vier hochrangige Offiziere der Polizeibehörden der Republik Srpska, drei Polizeieinsatzwagen, einen Inspektor des Innenministeriums und einen Lügendetektor ein. Er untersucht ferner die Vorstellungen von Macht, Verantwortung und Wahrheit, und inwieweit ein Künstler oder eine Gesellschaft bereit ist, diese einzusetzen. Einerseits kommentiert Miljanović indirekt die Unfähigkeit des lokalen Milieus, etwas für den erfahrenen Künstler zu tun, der in den 1980ern einer der talentiertesten Künstler in der Kunstszene Ex-Jugoslawiens war. Andererseits demonstriert er, bis zu welchem Grade er zu gehen willens ist, eine Idee zu realisieren. Text: Bosko Bosković, New York, 2012

(right) Mladen Miljanović, Indigo Power, 2012, drawings, variable dimensions. Courtesy: the artist

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Mladen Miljanović, Show Where it Hurts With Your Hand, 2012, installation, photography: 35 × 50 cm, glasses: 160 × 50 cm Courtesy: the artist and Antje Wachs Gallery Berlin

Tadej Pogačar Daily Life as Public Practice in the Field of Multiplicity Tadej Pogačar is an outstanding example of a contemporary artist who appears and expresses himself in the antagonisms and contradictions of shaping life experiences in the here-and-now or the there-and-then on our global map. He is constantly on the move. Pogačar works with an activist-like demonstrative confrontation with the mechanisms of daily existence in the urban dynamism of singular life in the global net of contemporaneity. Forms of everyday life are his “post-medium” of intervention activity. He classifies and exhibits indexes of “affects” and “auras” within contemporaneity. His work in all these different instances is subject to permanent re-articulations, not connected with a “finished piece”, but rather with affective and auric intensities of boundaries between intensity and non-intensity in the everyday existence of an entirely ordinary human life. Therefore Pogačar’s work is most frequently accessible in the duality of (1) a random live interactive event, and (2) a documentary mediation of such instigated, performed and completed events. The event itself, and the documentation are the operational tools with which Pogačar, as an artist and a curator, that is, an activist, implements an informational intervention in the field of social activity. His work is, in its essence, a type of activist existentialism, or in other words, an analogy to interventive cognitive mappings that originated and developed in Situationism. He, most definitely, does not seek to replicate 1960s Situationism. Pogačar is absolutely an artist of a different era, the epoch of globalization. Tadej Pogačar works within the “envelopes” and /or “frames” of situations that have global topologies.

It is of utmost importance, for Pogačar’s work, to point out the significance of “relations”, that is, the establishing of relations within heterogenous planetary daily lives. His projects are about global cultures in which the relationship between art and social practices is open and relative to changes in potential relations of the singular and the universal. In Pogačar’s work, traces or models of cultural relations are presented as representatives of different forms of everyday-life. His artistic productions indicate that art, as practice, transferred into the field of dematerialized work, that is, artistic practice in a gaseous state of the impact of the affect derived from the interplay of relations, denotes the internal and external dynamism of life situations. These processes, the ones unfolding in the midst of urban daily culture, create a strong and illusive sensation that the trace of human existence is everywhere or that it has to be everywhere. This is why practice only exists as practice. Pogačar’s work shows and exhibits these complex potentialities of the public and private. In other words, he exhibits the marginal and the central in framing “being” within contemporary daily life. It is as if he, in this way, finds alternatives within contemporary “empires” of politics, economy, bio-technologies, as if he searches for the potentialities of the field of being different which is the source of critical activity. Text: Miško Šuvaković

(right) Tadej Pogačar, Kings of the Street, 1995, collaborative art project in the city center of Ljubljana, Slovenia. Photo: Diego Gomez

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Der Alltag als Intervention im Kontext der „Multiplicity“ Tadej Pogačar ist ein ausgezeichnetes Beispiel für einen zeitgenössischen Künstler, der sich in Gegensätzen und Widersprüchen bewegt und diese zum Ausdruck bringt, indem er Lebenserfahrungen im „Hier und Jetzt” und „Dort und Dann“ auf unserer Weltkarte umsetzt. Er ist ständig in Bewegung. Wie ein Aktivist stellt Pogačar Mechanismen des Alltags des Einzelnen im städtischen Raum dem globalen Netz der Gleichzeitigkeit demonstrativ gegenüber. Formen des Alltags sind das „Post-Medium“ seiner Interventionen. Er klassifiziert und stellt Indices von „Affekt“ und „Aura“ innerhalb der zeitgenössischen Gleichzeitigkeit aus. Seine Arbeit wird in all diesen verschiedenen Beispielen ständig neu formuliert und kann nicht als ein fertiges, abgeschlossenes Kunstwerk bezeichnet werden. Vielmehr verbinden sich darin unterschiedliche affektive und auratische Grenzen zwischen starker und schwacher Intensität wie in der ganz alltäglichen menschlichen Existenz. Pogačars Arbeit ist deshalb am besten über die Dualität eines (1) beliebigen interaktiven Live-Ereignisses und (2) der dokumentarischen Vermittlung des initiierten, durchgeführten und abgeschlossenen Ereignisses zugänglich. Das Ereignis selbst und die Dokumentation sind wirksame Instrumente, mit denen Pogačar als Künstler und Kurator – das heißt als Aktivist – eine informative Intervention auf dem Gebiet der sozialen Aktivität durchführt. Sein Werk ist in seiner Essenz eine Art von Aktivismus-Existentialismus, anders ausgedrückt, eine Analogie zum interventiven kognitiven Mapping, das sich im Situationismus begründet und aus diesem entwickelt hat. Er lässt den Situationismus der 1960er keineswegs wieder aufleben, denn Pogačar ist Künstler einer anderen Ära, nämlich des Zeitalters der Globalisierung. Tadej Pogačar arbeitet innerhalb von Strukturen

und/oder Rahmenbedingungen von Situationen, die globale Topologien aufweisen. Für Pogačars Arbeit ist es von höchster Wichtigkeit, die Bedeutung der „Beziehungen“ aufzuzeigen, das heißt, die Beziehungen innerhalb eines heterogenen Alltags auf dem Planeten festzuhalten. Seine Projekte beleuchten globale Kulturen, in denen das Verhältnis von Kunst und sozialen Praktiken offen ist und potentielle Beziehungen einer Einzelperson und der Allgemeinheit sich verändern können. In Pogačars Werken sind Spuren oder Modelle von kulturellen Beziehungen als Vertreter verschiedener Formen des Alltags dargestellt. Seine Arbeiten verweisen darauf, dass Kunst in der Praxis in ein Gebiet der entmaterialisierten Arbeit verlagert ist; das heißt, dass das künstlerische Schaffen in einem „gasförmigen“ Zustand von den Auswirkungen der interaktiven Beziehungen beeinflusst ist und damit kennzeichnend für die interne und externe Dynamik von Lebenssituationen. Diese Prozesse, die inmitten der urbanen Alltagskultur ablaufen, vermitteln ein starkes Gefühl der Illusion, dass sich überall Spuren der menschlichen Existenz befinden und dass diese überall sein müssen. Aus diesem Grund existiert die Praxis nur in der Praxis. Pogačars Werke zeigen diese komplexen potentiellen Möglichkeiten im öffentlichen und privaten Bereich, mit anderen Worten, den marginalen und zentralen Bereich, wobei er das „Sein“ in das moderne Alltagsleben einrahmt. Er scheint auf seine einzigartige Art und Weise Alternativen in den modernen „Imperien“ von Politik, Wirtschaft, Bio-Technologien aufzuzeigen, als ob er potentielle Möglichkeiten im Bereich des Andersseins – der Quelle der kritischen Aktivität – suchen würde. Text: Miško Šuvaković

(right) Tadej Pogačar, Monument to the Unknown Sex Worker, 2002, Tivoli Park, Ljubljana, Slovenia. Photo: Bojan Salaj

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(above) Tadej Pogacar & P.A.R.A.S.I.T.E. Museum of Contemporary Art, MonApoly: A Human Trade Game, 2004, 40,5 cm × 28 cm × 5 cm 50 signed and numbered board games. Produced in cooperation with Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig. Courtesy: the artist (below) Tadej Pogacar & P.A.R.A.S.I.T.E. Museum of Contemporary Art, MonApoly: A Human Trade Game, 2004 images with the play board and with the money. Photo: Dejan Habicht

Tadej Pogacar & P.A.R.A.S.I.T.E. Museum of Contemporary Art, MonApoly: A Human Trade Game, 2004 installation view at Galerie für Zeitgenössische Kunst, Leipzig. Photo: Hans-Christian Schink

Manuela Naveau Director Ars Electronica Export, Linz Direktorin Ars Electronica Export, Linz

Fragments Broaching the Imagination

Fragmente zur Imagination

“Individuals need the cultural commandment to get access to their lust. They’re inhibited on their own.” – Robert Pfaller

„Die Individuen brauchen das kulturelle Gebot, um Zugang zu Ihrer Lust zu finden. Gehemmt sind sie selber.“ – Robert Pfaller

This is Ars Electronica’s second guest appearance at the donumenta in Regensburg. The 2006 show dealt with “Bytes & Bodies,” whereby the body as decisive medium of interaction and communication was the content of this encounter. This year’s exhibition takes a poetic approach to the investigation of artistic practices that work with fragments of our digital culture. The Grafiksaal of the Kunstforum Ostdeutsche Galerie in Regensburg is being reconfigured to serve as the venue. A fragment is a part of a whole, a fraction of that for which it stands and to which it belongs. Fragments stand for something larger, something entire that is more or less discernible. One particular characteristic of fragments is that they refer to something without revealing what that totality looks like in detail. There is no physical consummation of fragments; a fragment can indeed be complete in its own right, yet it always imparts a sense of imperfection. A fragment stimulates and arouses the power of the observer’s imagination. And it facilitates access to countless new conceptual possibilities. With respect to artworks that are open in the sense how Umberto Eco defined it, fragments are artistic expressions of decisive importance for processual artistic work. “In these poetics of intimation, the work deliberately puts itself forth as open in contradistinction to free redaction by the reader (beholder). A work that ‘intimates’ absorbs, with each interpretation, that which the reader (beholder) brings to it in the form of emotive and imaginative elements.” – Umberto Eco Artistic fragments are endowed with narratives and meanings. So too in this exhibition that works with short film sequences, shadows of persons, and common, everyday objects. A particular trait is applied to fragments, which, in the respective context of the work, represent its actual informational content, yet, based on the mode of composition, are precisely what enables the magical moment of the artwork to unfold.

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And so it is with “algorithmic search for love,” a work by the Austrian artist Julian Palacz. The artist put together a huge databank of films and programmed a search engine to screen an intentionally haphazard succession of scenes/close-ups/shots based on the input of a selected term by the audience. The wide range of potential meanings and interpretational possibilities of a concept are generated by the fragmentary linear arrangement of the film sequences. “The Tenth Sentiment” by Japanese artist Ryota Kuwakubo can be regarded in a similar light. Here, the shadows of common, everyday objects cast by lamps mounted on a moving locomotive provide entrée to the enchantment of a quotidian realm and entice those who behold it into imaginary new worlds. This distorted domain of shadows imparts to us a presentiment of a fantastic landscape beyond the realm of our focused sight. An Ars Electronica Futurelab Shadowgram is a portrait that really says something. It starts by taking snapshots of installation visitors, whose silhouettes are then printed out as tiny stickers that are applied to a sort of map. But audience members aren’t only invited to contribute their shadows; they may also leave behind a substantive message displayed within a speech bubble emanating from their silhouette’s mouth. These three projects constitute a foundation conducive to a confrontation with the worlds of conceptions and images within us that take shape as a result of the highly diverse usage of fragments in artistic works and processes. Needless to say, there are countless works of art that proceed in this fashion, leaving the consummation of the works up to the beholders themselves – though, of course, only if the audience permits this and consents to be stimulated. These three projects in particular, however, display a pronounced dissimilarity in the approaches and utilization of various electronic media and demonstrate the particular power of media art to evoke the imaginary worlds.

Bereits zum zweiten Mal ist die Ars Electronica zu Gast bei der donumenta in Regensburg: War bei der damaligen Schau im Jahr 2006 die Auseinandersetzung mit „Bytes & Bodies“ und dem Körper als maßgebliches Interaktions- und Kommunikationsmedium der Inhalt der Auseinandersetzung, so versucht diese Ausstellung heuer auf poetische Art und Weise künstlerische Praktiken zu untersuchen, die mit Fragmenten aus unserer digitalen Kultur arbeiten. Als Ausstellungsort wird der Grafiksaal des Kunstforum Ostdeutschen Galerie in Regensburg umgebaut. Ein Fragment als ein Teil eines Ganzen, ein Bruchteil dessen wofür es steht und wohin es gehört. Fragmente stehen für etwas Größeres, etwas Ganzes, das mehr oder weniger erahnbar ist. Fragmente haben die besondere Eigenschaft, dass sie auf etwas hinweisen, ohne dass sie verraten, wie im Detail die Vervollständigung aussieht. Es gibt keine physische Vervollkommnung von Fragmenten, ein Fragment kann zwar in sich vollkommen sein, vermittelt jedoch immer eine Unvollkommenheit. Und ein Fragment stimuliert und regt die Imaginationskraft der BetrachterInnen an und es erleichtert den Zugang zu neuen und unbegrenzt vielen Vorstellungsmöglichkeiten. Bei offenen Kunstwerken im Sinne von Umberto Eco sind Fragmente künstlerischer Äußerungen von entscheidender Wichtigkeit für die prozessuale künstlerische Arbeit. „In dieser Poetik des Andeutens setzt das Werk sich bewusst als offen gegenüber der freien Reaktion des Lesers (Betrachters). Ein Werk, das nimmt bei jeder Interpretation das in sich auf, was der Leser (Betrachter) an emotiven und imaginativen Elementen dazu bringt.“ Umberto Eco Künstlerische Fragmente werden mit Geschichten und Bedeutungen aufgeladen. So auch in dieser Ausstellung, die mit kurzen Filmsequenzen, Schatten von Personen und Gegenständen aus dem Alltag arbeitet. Ein besonderes Merkmal wird auf Fragmente gelegt, die jeweils im Kontext der Arbeit den eigentlichen Informationsgehalt darstellen, jedoch basierend auf der Art und Weise der Zusammensetzung erst das magische Moment des Kunstwerkes entfachen lassen.

So auch die Arbeit „algorithmic search for love“ des österreichischen Künstlers Julius Palacz: Der Künstler erstellte eine immens umfangreiche Datenbank an Filmen und programmierte eine Suchmaschine, die das absichtlich willkürliche Zusammentreffen von Szenen/Personen/Darstellungen – basierend auf der Eingabe eines ausgewählten Begriffs durch das Publikum – zeigt. Die vielfältigen Bedeutungs- und Interpretationsmöglichkeiten eines Begriffes werden durch die fragmentarische Reihung der Filmsequenzen generiert. Ähnlich dazu kann das Projekt „The Tenth Sentiment“ des japanischen Künstlers Ryota Kuwakubo gesehen werden. Hier ermöglichen die Schatten von Alltagsgegenständen, ausgelöst durch eine mit Lichtern ausgestattete und sich bewegende Lokomotive, den Zugang zur Magie einer Alltagswelt und verlocken in imaginäre neue Welten. Die verzerrte Schattenwelt lässt uns so eine Präsenz einer phantastischen Landschaft außerhalb unserer fokussierten Sicht erahnen. Das Projekt Shadowgram des Ars Electronica Futurelab ermöglicht Momentaufnahmen von Personen. Silhouetten werden als MiniaturAufkleber ausgedruckt und anschließend auf eine „Landkarte“ aufgeklebt. Das Publikum ist eingeladen nicht nur seinen eigenen Schatten zu produzieren, sondern auch Informationen zu hinterlassen, die sie in Form von Sprechblasen ihrem eigenen ausgedruckten Schatten beigeben können. Diese drei Projekte bilden ein Basiskonstrukt zur Auseinandersetzung mit Vorstellungswelten und Bildern in uns, die aufgrund der unterschiedlichen Verwendung von Fragmenten in künstlerischen Arbeiten und Prozessen entstehen. Es gibt natürlich eine Unmenge von künstlerischen Arbeiten, die in dieser Weise arbeiten und die Vervollständigung der Werke den BetrachterInnen selbst übergeben (natürlich nur wenn das Publikum dies zulässt und stimuliert werden möchte). Gerade diese drei Projekte zeigen jedoch eine Unterschiedlichkeit in der Herangehensweise und Verwendung von unterschiedlichen elektronischen Medien und die besondere Kraft der Medienkunst, die imaginären Welten zu evozieren.

Ars Electronica Futurelab “Shadowgram” “Shadowgram” is a form of social brainstorming developed by the Ars Electronica Futurelab. A person stands in front of an illuminated screen and is photographed. The result is a shadow of his/her silhouette. This picture is then printed out as a miniature sticker and applied to a “map” whose topography is studded with drawings of devices,

machines, robots and androids. The particular body language of the silhouette, a speech balloon containing a brief statement, and the respective thematic cluster coalesce into a message. “Shadowgram” has been very enthusiastically received at prior showings in Tokyo, Venice and Linz.

„Shadowgram“ ist eine vom Ars Electronica Futurelab entwickelte Spielart des „Social Brainstormings“. Eine Person stellt sich vor eine Lichtwand und wird fotografiert – Ergebnis ist ein Schattenbild, das lediglich eine menschliche Silhouette zeigt. Diese Aufnahme wird nun als Miniatur-Aufkleber ausgedruckt und anschließend auf eine „Landkarte“ aufgeklebt, deren Topografie von gezeichneten Apparaten,

Maschinen, Robotern und Androiden geprägt ist. Die jeweilige Haltung der menschlichen Silhouette, eine Sprechblase mit einem kurzen Statement und der jeweilige Themencluster fügen sich dabei zu einer Botschaft. „Shadowgram“ wurde bereits mit großem Erfolg in Tokio, Venedig und in Linz gezeigt.

Ars Electronica Futurelab The Futurelab is a model of a new kind of media art laboratory in which artistic and technological innovations engender reciprocal inspiration. The lab’s teams bring together a wide variety of specialized skills; their approach is characterized by interdisciplinarity and

international networking. The Futurelab’s wide-ranging activities include designing and engineering exhibitions, creating artistic installations, as well as pursuing collaborative research with universities and joint ventures with private sector associates.

Das Futurelab ist das Modell eines Medienkunstlabors neuer Prägung, bei dem sich künstlerische und technologische Innovation wechselseitig inspirieren. Die Teams des Labors vereinigen unterschiedlichste Fachrichtungen und sind in ihrer Arbeitsweise durch

Transdisziplinarität und internationale Vernetzung geprägt. Konzeption und Realisierung von Ausstellungsprojekten, künstlerische Installationen sowie Kooperationen mit Universitäten und der Privatwirtschaft bilden das breite Spektrum der Aktivitäten.

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Futurelab, Shadowgram, 2011, installation Photos: Roland Haring, Hideaki Ogawa, Christopher Lindinger, Emiko Ogawa, Matthew Gardiner and David Stolarsky: Ars Electronica Futurelab

Ryota Kuwakubo The tenth Sentiment, 2010 It’s an odd world of wonders that we encounter in this room-sized installation. Here, things are different than they initially seem – a pasta sieve can become a skyscraper, a light bulb can morph into a power plant, and what was just a pencil can suddenly become a telephone pole. All the objects that appear here are artifacts of a throwaway society that measures something’s value mostly in terms of its functionality.

Ryota Kuwakubo makes precisely these everyday objects the stars of his installation, using a mobile LED light source to make their shadows dance across the installation space’s walls. He conjures up a poetic landscape in which we behold the hidden beauty of common objects, and he endows them with new significance.

The tenth Sentiment, 2010 Es ist eine seltsame Wunderwelt, der wir in dieser Rauminstallation begegnen. Hier sind die Dinge anders, als sie zunächst scheinen – ein Nudelsieb kann zu einem Wolkenkratzer werden, eine Glühbirne zu einem Kraftwerk und ein Bleistift zu einem Telefonmast. Alle Objekte, die hier auftauchen, sind Artefakte einer Wegwerfgesellschaft, die den Wert von Dingen häufig nur nach ihrer Funktionalität bemisst.

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Ryota Kuwakubo macht jedoch genau diese einfachen Alltagsgegenstände zu den Stars seiner Installation und lässt ihre Schatten mithilfe einer beweglichen LED-Lichtquelle an den Wänden tanzen. So entsteht eine poetische Landschaft, die uns die verborgene Schönheit gewöhnlicher Objekte vor Augen führt und ihnen damit eine neue Wertigkeit verleiht.

Ryota Kuwakubo, The tenth sentiment, 2010, installation. Photo: Keizo Kioku

Julian Palacz algorithmic search for love, 2010 In a time in which digital cultural assets far outweigh analog, the ease with which we can now amass and exchange material has resulted in large personal collections of media data (music, films, series etc.). Julian Palacz has devised and developed a search engine that is able to enter text in order to search personal film and video archives for spoken language. An individual collection of films thus becomes a database

of keywords and every spoken word or phrase in the archives can be searched. By entering a sentence like “i love her”, all film or video clips with this phrase will be shown in sequence. The selection of keywords therefore determines the process of resequencing image and sound in the film material. “Algorithmic search for love” creates an algorithm that unfurls for the viewer new possibilities for audiovisual narratives.

algorithmic search for love, 2010 In einer Zeit, die weitaus mehr digitale Kulturgüter als analoge bereitstellt, entstehen durch das einfach gewordene Sammeln und Tauschen große persönliche Kollektionen von Mediendaten (Musik, Filme, Serien, etc.). Eine von Julian Palacz konzipierte und selbst entwickelte Suchmaschine ist in der Lage, in privaten Film- und Videoarchiven mittels Texteingabe gesprochene Sprache zu suchen. Seine Filmsammlung wird damit zur Datenbank von Schlagwörtern, wobei jedes im Archiv vorhandene gesprochene Wort bzw. jede Wortreihe zum Suchbegriff

werden kann. Bei Eingabe eines Satzes, wie beispielsweise „i love her“ werden nacheinander alle vorhandenen Film- bzw. Video-Ausschnitte gezeigt, die diese Wortsequenz enthalten. Eine Auswahl des Suchbegriffs bestimmt also den jeweiligen Prozess der Neu-Sequenzierung von Bild und Ton des vorhandenen filmischen Materials. „Algorithmic search for love“ erzeugt einen Algorithmus, der BetrachterInnen neue Möglichkeiten audiovisueller Narrativität eröffnet.

(right) Julian Palacz, algorithmic search for love, 2010, interactive installation. Courtesy: the artist. Photo: faksimile digital

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Regina Hellwig-Schmid Initiator / Senior Curator Initiatorin / Künstlerische Leitung

14 × 14 – Survey of the Danube Region 2012 14 individual views 14 artists 14 countries of the Danube Region 14 × 14 – is the outcome of ten successful years of donumenta featuring ten Danube countries. It is also the future of the project including four new states of the Danube macro-region: Slovenia, Bosnia-Herzegovina, Montenegro and the Czech Republic are marking an interesting transition. We want to grab a hold on the completion of the first phase of art representation in Regensburg, the most northern point of the Danube, and the beginning of a new phase of cultural exchange between people living in the Danube region.

14 × 14 – participating artists of the 14 Danube countries were invited to explore their country, their society and the living circumstances of their fellow citizens in 2012 by the means of photography. Two photographs per artist are supposed to make their individual view apparent and will give the viewer a chance to discover a new approach to this particular part of Europe. We thank all participating artists for their indiviual works which ought to be the jumpping-off point for the future of 14 × 14.

14 × 14 – Vermessung des Donauraumes 2012 14 Momentaufnahmen 14 KünstlerInnen und künstler 14 Länder der Donauregion Zehn erfolgreiche Jahre mit den zehn Donauanrainer-Staaten liegen hinter der donumenta. Das Folgeprojekt „14 × 14“ markiert den Moment eines spannenden Übergangs mit den vier neuen Staaten der „Makroregion Donau“: Slowenien, Bosnien-Herzegowina, Montenegro und die Tschechische Republik. Diesen Abschluss der ersten Phase nationaler Kunstpräsentationen in Regensburg, am nördlichsten Punkt der Donau und den Beginn einer neuen Phase des interkulturellen Austausches zwischen den Menschen an der Donau wollen wir festhalten.



14 × 14 – wir haben die eingeladenen KünstlerInnen der 14 Länder der Donauregion gebeten, ihr Land, ihre Gesellschaft, das Leben ihrer Mitbürger 2012 mit der Kamera zu erkunden. Jeweils zwei Fotografien pro Land sollen diesen individuellen Blick sichtbar machen und so dem Betrachter eine neue Annäherung an diese europäische Makroregion ermöglichen. Wir danken allen beteiligten Künstlerinnen und Künstler für die Bereitstellung ihrer Arbeiten als Ausgangspunkt für die Zukunft von 14 × 14.

Individual Views

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Dr. Agnes Matthias Director of the graphic department, Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg Leitung der Grafischen Sammlung, Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg

14 ×14 – Individual Views A space which is not immediately identifiable: which is the top, which is the bottom? What is the relationship between the individual architectural elements and what purpose do they have? The point of Ivan Bazak’s photograph from 2011 does not become clear until one has taken a second look. It shows a train compartment, demolished by the customs on the lookout for smuggled cigarettes, on the track between Warsaw and Kiev. The chaotic spatial situation and the uncertainty of the position of the camera and thus also of the viewer’s own position create confusion. Confusion – a term which describes a state of uncertainty generally having a negative connotation. However this condition contains potential. The disturbance, a departure from the norm, can provide a stimulus for reassessment and scrutiny. Bazak’s photograph in its formal ambivalence symbolizes and also contextually provokes questions as to the economic situation in the Ukraine and the importance of trade which is beyond state regulation in a country undergoing societal and political upheaval. The moment of confusion links the photographic works of the 14 artists who for “14  × 14” have used the camera to visualize their own individual view of their country. Having been explicitly requested to draw attention to their own view, pictures have been created which at the same time anticipate the external perspective – in conscious contradiction to diffused expectations and such conceptions and clichés which generally arise from fragments of information from the mass media. It is the unexpected, the undecipherable, the absurd and the ironical which is to be met in various forms in these photographs – sometimes arising from the subject itself, and sometimes from the way in which the photograph has been taken. Tadej Pogačar, for example makes use of a simple method of alienation: He turns his motive, photographed in Slovenia by 180°. The towers of an observation station on a snow-covered mountain peak hang like stalactites in a bright blue area, which in this converse situation, is not necessarily recognizable as sky. The situation is turned upside down, in a playful manner.

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This also defines Pravdoliub Ivanov’s photographs. They portray shoes, tables or a fire extinguisher, arranged in surreal formations. This gives the simple objects a new interpretation which enables them to escape the sphere of normality as material for an artistic intervention.. István Csákány tries to blur the line between art and everyday life by developing a wooden construction which is able to function as a sculpture or as a terrace, according to the context. The artist himself is also such a border crosser: He has to earn his livelihood with renovation work – not only in Hungary. Igor Grubić finds an apt metaphor for Croatia’s difficult economic and political situation in the transition from socialism to capitalism in two black flags. Hoisted on two buildings – one of them prestigious, the other in a condition of beginning decay, they point to corruption and the decline in values, with an ambiguous message: black is the colour of mourning as well as anarchy. Alexandra Croitoru’s approach is more documentary, subtly addressing the issue of the current manner of dealing with the history of Romania in the 20th century. Her pictures show how today wedding parties and tourists have themselves photographed in front of the three-part war memorial in Târgu Jiu created by Constantin Brancusi at the end of the 1930’s. The actual meaning of this sculptural ensemble seems to have fallen into oblivion, whereas patriots are demanding the repatriation of this important modern sculptor, who is also closely bound up in the history of art in France. Lazar Pejović also takes up the issue of the importance of art for a country’s identity. He photographed the factory buildings of a former refrigerator factory in Cetinje in Montenegro, which in future is to be the home of the Marina Abramović Community Centre (MACCO). The factory still contains the obsolete machines, which are to give way to cultural productions of dance, theatre, performance, fine art, photography and film. In this way, Pejović’s documentation is a projection of the present state of things into the future.

In contrast, the photographs of Biljana Djurdjević portray a retrospective dimension. In present-day Belgrade, she has discovered buildings of which it is not possible to clarify for what they were formerly used. They may be derelict laboratories or workshops, or forgotten archives or offices. The focus is always on just one detail, the surroundings sinking into a blur just as the knowledge of what has been seems to disappear. Mladen Miljanović, in his portrait of two men by a lake each of them having only one leg, shows us how recent history has left behind deep scars. Although presumably wounded in the war in former Yugoslavia, they resist the status of “victims” which has often been created by media reporting: Supporting each other, they look into the camera, smiling and radiating self-confidence. Julian Palacz works with pictures of a collective memory, by mounting a large composition of individual frames from various Austrian films, so that the centre forms the country’s identity symbol ‘A’. Being internationally legible, the letter becomes a short abbreviation for a whole country which is facetted in Palacz’s model. Magdalena Jetelová takes a more indirectly pointed approach to historical criticism. “He who is afraid to face up to his own past, will inevitably be unable to face that which is to come” formulated Václav Havel, writer and the first state president of Czechoslovakia after the Velvet Revolution. Jetelová has photographed this sentence, mounted on a wall mirror, cut away at the side, and in parts covered by a distorted picture of reflections of people – as an invitation for the viewer to spend time reflecting in a two-fold manner.



In contrast, the Moldavian river landscape which has been captured by Pavel Brăila in two prosaically titled photographs is timeless. “On the left” one can see a broad expanse of water in the misty distance, “On the right” a rather narrow river between woods and fields. Almost randomly captured in the picture, the idyllic landscape does have territorial connotations. It is probably the Danube and the Pruth which both mark the external boundaries of the area of land. Herbert Stolz describes a territory of a special kind in his photographs of a German campsite. The grass is mown very short; the camping busses and caravans are arranged in rows. The subject is lent a touch of organizational austerity by the ironical use of the religious form of the triptych: apparently an escape from this holidaymakers’ paradise is forbidden. Diametrically opposed to these pictures in their impact are the two photographs from Anetta Mona Chişa and Lucia Tkáčová. They each show the back view of a young woman walking casually down the middle of a road. Her modern clothing – short skirt and highheeled shoes – contrasts strangely to the uninhabited hilly landscape, through which the road winds. This small irritation however is the key. The place is ultimately irrelevant; it could be any of the 14 countries of the Danube region, in which these women are on the road. What counts is that what they are doing: making their way into the unknown with self-confidence.

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14 ×14 – Momentaufnahmen

Ein zunächst nicht definierbarer Raum: Was ist hier oben, was unten? In welchem Verhältnis stehen die einzelnen architektonischen Elemente zueinander und welche Funktion kommt ihnen zu? Erst auf den zweiten Blick erschließt sich Ivan Bazaks 2011 entstandene Fotografie. Sie zeigt ein Zugabteil, demoliert vom Zoll, auf der Suche nach geschmuggelten Zigaretten, auf der Strecke zwischen Warschau und Kiew. Die chaotische räumliche Situation, die Unsicherheit über die Position der Kamera und somit den eigenen Standpunkt als Betrachter verursachen Irritation. Irritation – ein Begriff, der einen Zustand meist negativ besetzter Verunsicherung beschreibt. Doch birgt dieser Zustand Potential. Die Störung, eine Abweichung vom Gewohnten kann Movens des Überdenkens und Hinterfragens sein. Bazaks Aufnahme steht in ihrer formalen Ambivalenz sinnbildlich dafür, provoziert sie doch auf inhaltlicher Ebene Fragen nach der wirtschaftlichen Situation der Ukraine, der Bedeutung eines Handels jenseits staatlicher Reglementierung in einem Land, das sich in einem gesellschaftlichen wie politischen Umbruch befindet . Das Moment der Irritation verbindet die fotografischen Arbeiten jener 14 Künstlerinnen und Künstler, die für „14 ×14“ ihre spezifische Sicht auf ihr Land mittels der Kamera visualisiert haben. Explizit dazu aufgefordert, den Blick auf das Eigene zu lenken, sind Bilder entstanden, die zugleich die Außenperspektive antizipieren – im bewussten Konterkarieren von diffusen Erwartungen und meist durch massenmediale Informationsfragmente erzeugte Vorstellungen und Klischees. Es ist das Unerwartete, das Schwerentschlüsselbare, das Absurde und Ironische, das in diesen Aufnahmen in unterschiedlicher Form begegnet – mal erzeugt über das fotografierte Sujet selbst, mal über den Aufnahmemodus. Tadej Pogačar etwa greift zu einem ganz einfachen Mittel der Verfremdung: Er dreht sein in Slowenien entstandenes Bildmotiv um 180 Grad. Wie Stalaktiten hängen die Türme einer Messstation auf einem schneebedeckten Berggipfel in eine strahlend blaue Fläche herab, die in der Verkehrung nicht unbedingt mehr als Himmel verstanden werden muss. Die Verhältnisse werden auf den Kopf gestellt, mit spielerischem Gestus. Dieser bestimmt auch Pravdoliub Ivanovs Fotografien. Sie zeigen Schuhe, Tische oder einen Feuerlöscher, die zu surreal anmutenden Gebilden arrangiert wurden, allerdings nicht vom Künstler, sondern

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von diesem entdeckt. Erst durch die fotografische Erfassung entfalten diese Objekte ihre skulpturale Wirkung und lassen die Sphäre des Gewöhnlichen hinter sich.. Diese Grenze zwischen Kunst und Alltag sucht István Csákány zu verwischen, indem er eine hölzerne Konstruktion entwickelt, die je nach Kontext als Skulptur wie auch als Terrasse funktioniert. Und auch der Künstler ist ein solcher Grenzgänger: Er muss – nicht nur in Ungarn – seinen Lebensunterhalt mit Renovierungsarbeiten sichern. Für die schwierige wirtschaftliche wie politische Situation Kroatiens im Übergang vom Sozialismus zum Kapitalismus findet Igor Grubić in zwei schwarzen Flaggen eine sprechende Metapher. Gehisst an zwei Gebäuden – das eine repräsentativ, das andere im Zustand des beginnenden Verfalls –, sollen sie auf Korruption und Werteverfall hinweisen, mit doppelsinniger Botschaft: Denn Schwarz ist die Farbe der Trauer wie auch die der Anarchie. Stärker dokumentarisch geht Alexandra Croitoru vor, die subtil den heutigen Umgang mit der Geschichte Rumäniens im 20. Jahrhundert thematisieren. Von Constantin Brancusi stammt das Ende der 1930er Jahre errichtete dreiteilige Kriegerdenkmal für die Toten des Ersten Weltkriegs in Târgu Jiu, vor dem sich heute Hochzeitsgesellschaften und Touristen fotografieren lassen, wie ihre Bilder zeigen. Die eigentliche Bedeutung dieses Skulpturenensembles scheint in Vergessenheit geraten zu sein, wohingegen Patrioten die Repatriierung dieses wichtigen Bildhauers der Moderne fordern, der gleichermaßen mit der Kunstgeschichte Frankreichs verbunden ist. Die Bedeutung der Kunst für die Identität eines Landes thematisiert auch Lazar Pejović. Er hat die Fabrikhallen einer ehemaligen Kühlschrankfabrik im montenegrinischen Cetinje fotografiert, die zukünftig das Marina Abramović Community Center (MACCO) beherbergen sollen. Noch stehen hier die funktionslos gewordenen Maschinen, die der kulturellen Produktion mit Tanz, Theater, Performance, bildender Kunst, Fotografie und Film weichen werden. So ist Pejović’ Dokumentation des Ist-Zustands Projektionsfläche für das Kommende. Biljana Djurdjević’ Aufnahmen haben hingegen eine retrospektive Dimension. Sie hat im heutigen Belgrad verlassene Räumlichkeiten entdeckt, deren vormalige Nutzung sich nicht eindeutig erschließt. Es mag sich um ein aufgegebenes Labor oder eine Werkstatt, um ein vergessenes Archiv oder ein Büro handeln. Fokussiert ist jeweils nur

ein Detail, die Umgebung versinkt in Unschärfe, so wie das Wissen um das Gewesene zu schwinden scheint. Dass die jüngste Vergangenheit tiefgreifende Spuren hinterlassen hat, zeigt Mladen Miljanović mit dem Porträt zweier Männer an einem See, denen jeweils ein Bein fehlt. Vermutlich während des Krieges im ehemaligen Jugoslawien verletzt, widersetzen sie sich jedoch einem Opferstatus, wie er medial vielfach in der Berichterstattung erzeugt wurde: Einander stützend, schauen sie lachend und selbstbewusst in die Kamera. Mit den Bildern eines kollektiven Gedächtnisses arbeitet Julian Palacz, wenn er einzelne Filmkader aus verschiedenen österreichischen Filmen so zu einer großen Komposition montiert, dass sich in deren Zentrum das Länderkennzeichen „A“ formiert. International lesbar, ist der Buchstabe reduzierendes Kürzel für ein ganzes Land, das doch in Palacz’ Version facettiert ist. Den kritischen Umgang mit der Geschichte mahnt Magdalena Jetelová in indirekter, verweisender Manier an. „…wer Angst hat, der eigenen Vergangenheit ins Gesicht zu sehen, wird zwangsläufig das fürchten, was kommt“, hat Václav Havel, Schriftsteller und erster Staatspräsident der Tschechoslowakei nach der Samtenen Revolution, formuliert. Diesen Satz, auf eine spiegelnde Wandfläche aufgebracht, hat Jetelová seitlich angeschnitten und stellenweise überlagert vom verzerrten Bild sich spiegelnder Menschen fotografiert – als Einladung zur Reflexion im zweifachen Sinne. Überzeitlich ist hingegen die moldawische Flusslandschaft, die von Pavel Brăila in zwei nüchtern betitelten Aufnahmen erfasst wurde.



„Links“ ist eine weite Wasserfläche in der dunstigen Ferne zu sehen, „rechts“ ein nicht allzu breiter Strom zwischen Wald und Wiese. Nahezu beiläufig ins Bild gesetzt, ist die idyllische Landschaft doch immer auch territorial konnotiert. Vermutlich sind es Donau und Pruth, die beide das Gebiet des Landes in seinen Außengrenzen markieren. Ein Territorium besonderer Art beschreibt Herbert Stolz in seinen Aufnahmen eines deutschen Campingplatzes. Kurz gemäht ist der Rasen, in Reihen angeordnet sind Wohnmobile und Wohnwagen. Mit dem ironischen Zitat der sakralen Bildform des Triptychons wird dem Sujet zusätzlich gliedernde Strenge verliehen: Ein Ausbruch aus dem Urlauberparadies scheint nicht erlaubt. In ihrer Wirkung diesen Bildern diametral entgegengesetzt sind Anetta Mona Chişa & Lucia Tkáčová zwei Fotografien. Sie zeigen jeweils eine junge Frau in Rückenansicht, die auf der Mitte einer Straße entlangläuft. Es sind die beiden Fotografinnen selbst, die mit ihrer modischen Aufmachung – sie tragen kurze Kleider und hochhackige Schuhe – auf den zeitgenössischen Prototyp der jungen osteuropäischen Frau rekurrieren, als Hinweis darauf, wie politische und wirtschaftliche Transformationsprozesse auch den Habitus der Menschen verändern. Dieser städtische Look steht im merkwürdigen Kontrast zur menschenleeren hügeligen Landschaft, durch die die Straße führt. Doch diese kleine Irritation ist der Schlüssel. Der Ort, an dem diese beiden Frauen unterwegs sind, ist letztlich irrelevant, es könnte jedes der 14 Donauländer sein. Wesentlich ist allein ihr Tun: Der Weg ins Unbekannte wird selbstbewusst eingeschlagen.

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Ivan Bazak, Hommage to A. Dovzhenkos Film “Zemlya” (“Earth”), 2011, photography, variable dimensions. Courtesy: the artist

Ivan Bazak, Train Compartment after the Removal of Contraband Cigarettes. Train Connection: Warshaw–Kiev. 2011 photography, dimensions variable. Courtesy: the artist

Pavel Brăila, Lost Positioning – Danube Series, 2012, two digital prints on cibachrome mounted on balancing mechanism, 90 × 60 cm Courtesy: the artist

Anetta Mona Chişa & Lucia Tkáčová, Two Women on the Road (self-portraits as eastern european girls) 2012, photography, variable dimensions. Courtesy: the artists

Alexandra Croitoru, Brâncuși, 2011–2012, C-print, 40 × 80 cm. Courtesy: the artist

István Csákány, This is a terrace!, 2009, photography, variable dimensions. Commissioned photo: Miklós Surányi “This is a terrace!” installation consisted of a big wooden construction and a color photography. The wood construction was built with the actual measures of the artist’s family-house, with the reason in mind that the construction can be removed after the exhibition and easily connected to the real house serving as a terrace. The part where the woodwork can be fitted to the unfinished house is shown on the photography. The work was realized from the exhibition’s budget. The piece can also be understood as a critical reflection on the typically Eastern-European phenomenon of corruptly yet cleverly “finding a way” for everything, a mentality that unofficially counted as a virtue in the socialist era but is still blooming today. Photo: Miklós Surányi 

István Csákány, Brigade, 2009, photography, variable dimensions. Commissioned photo: Miklós Surányi Portrait of the artist as entrepreneur – doing a flat reconstruction to make a living – together with his friends and colleagues Tamás Kaszás (visual artist) and Viktor Kotun (public art activist) and his father István Csákány senior (professional house-painter) at their temporary working place.

Biljana Djurdjević, Abandoned Places, 2012, photography, variable dimensions. Courtesy: the artist

Igor Grubić, Black Flags, 2012, photography, 30 ×45 cm. Courtesy: the artist

Pravdoliub Ivanov, Non Works, series of photographies started 2007, variable dimensions. Courtesy: the artist

Magdalena Jetelová, Crime Site, 2011, photography, variable dimensions installation view at DOX Centre for Contemporary Art Prague, Czech Republic. Courtesy: the artist „ … kdo se bojí podívat se do tváře vlastní minulosti, musí se nutně bát toho, co bude.“ Václav Havel „… wer Angst hat, der eigenen Vergangenheit ins Gesicht zu sehen, wird zwangsläufig das fürchten, was kommt.“ Václav Havel

Magdalena Jetelová, Crime Site, 2011, photography, variable dimensions installation view at DOX Centre for Contemporary Art Prague, Czech Republic. Courtesy: the artist „Unergründlichkeit des Selbstverständlichen.“ “… time future contained in time past.” „… kdo se bojí podívat se do tváře  vlastní minulosti, musí se nutně bát toho, co bude.“ Václav Havel

Mladen Miljanović, Sabahudin and Dragan, Balkana Lake, North Bosnia and Herzegovina, 2005 photography, variable dimensions. Courtesy: the artist

Mladen Miljanović, TITO-s bunker, Konjic, Central Bosnia and Herzegovina, 2011 photography, variable dimensions. Courtesy: the artist

Julian Palacz, Österreichischer Film 1a, 2012, photo collage, variable dimensions. Courtesy: the artist

Julian Palacz, Österreichischer Film 2a, 2012, photo collage, variable dimensions. Courtesy: the artist

Lazar Pejović, OBOD – future MACCO Cetinje, 2011, photography, variable dimensions. Courtesy: the artist

Lazar Pejović, The exterior of the factory Obod Cetinje, 2011, photography, variable dimensions. Courtesy: the artist

Tadej Pogačar, untitled, 2009, C-print, 10 × 15 cm. Courtesy: the artist

Tadej Pogačar, untitled, 2009, C-print, 30 × 40 cm. Courtesy: the artist

Herbert Stolz, Camping_120, 2009, photography, 84 × 170 cm. Courtesy: the artist

Herbert Stolz, Camping_140, 2009, photography, 84 × 170 cm. Courtesy: the artist

Marina Abramović Born: 1946 in Belgrade, Serbia. Lives in New York City, USA. 1997 1992–96 1973–75

Professor at Hochschule für Bildende Kunst, Braunschweig, Germany Professor at Hochschule für Bildende Kunst, Hamburg, Germany Teaching at the Academy of Fine Arts, Novi Sad, Serbia

2005

Education: 1970–72 1965–70

Post diploma studies, Academy of Fine Arts, Zagreb, Croatia Academy of Fine Arts, Belgrade, Serbia

Solo Exhibitions (selected): 2012 “The Abramović Method”, TBA-21 Vienna, Austria “Marina Abramović solo show”, Galleri Branstrup, Oslo, Norway “Marina Abramović solo show”, La Fabrica Gallery, Madrid, Spain “With Closed Eyes I See Happiness”, Galleria Lia Rumma, Milano, Italy “The Abramović Method”, PAC, Milano, Italy “Feast: Radical Hospitality in Contemporary Art”, University of Chicago, Chicago, USA 2011 “Marina Abramović”, Pinnacle Gallery, Savannah, Georgia, USA “Marina Abramović – The Artist is Present”, The Garage, Moscow, Russia 2010 “Personal Archaeology”, Sean Kelly Gallery, New York, USA “Back to Simplicity”, Luciana Brito Gallery, Sao Paolo, Brazil “Marina Abramović”, Lisson Gallery, London, UK “The Artist is Present”, The Museum of Modern Art, New York, USA 2008 “The Onion”, Western Michigan University, Gwen Frostic School of Art, Kalamazoo MI, USA “8 Lessons on Emptiness with a Happy End”, Gallery Guy Bartschi, Geneva, Switzerland “8 Lessons on Emptiness with a Happy End”, Gallery Beaumontpublic, Luxembourg, Luxembourg 2007 “Balkan Erotic Epic”, Living Arts, Tulsa, USA “Balkan Erotic Epic”, Cent8-Serge Le Borgne, Paris, France “Balkan Erotic Epic”, La Fabrica Galeria, Madrid, Spain “Marina Abramović Retrospective”, Kappatos Gallery, Athens, Greece 2006 “Balkan Erotic Epic”, SESC, San Paulo, Brazil “Balkan Epic”, Art for the World Project, Pirelli, Milan, Italy 2005 “Art must be beautiful, Artist must be beautiful”, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, Spain



“Balkan Erotic Epic”, Sean Kelly Gallery, New York, USA “The Biography Remix [Performances]”, Avignon Theatre Festival, Avignon, France “Photographies et Objets/Count On Us”, Galerie Guy Bärtschi, Geneva, Switzerland. “(Re)Presenting Performance [Symposium]”, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, USA “Self Portrait with Skeleton [Performance]”, Art Basel, Art Unlimited, Basel, Switzerland “Seven Easy Pieces [Performances]”, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, USA

Multitude of group exhibitions. Awards (selected): 2011 deFINE ART 2011 honoree and key note speaker, SCAD, The University for Creative Careers, Savannah, USA BOMB Magazine 2011 honoree, Bomb Gala, New York, USA Danspace Project 2011 honoree, New York, USA Honorary degree, Williams Office of Communication College Honored with Doctorate of Fine Arts by Williams College, Williamstown, Massachusetts, USA 2008 Honored with the Austrian Decoration of Honor for Science and Art Honored with the Doctorate of Faculty of Arts of Belgrade University, Serbia 2007 AICA USA Award for the performance 7 Easy Pieces, New York, USA Honored by Franklin Furnace, New York, USA Gran Premio AECA “Gran Premio” Award, Madrid, Spain 2006 Honored by Artist’s Space and +ART Honored by the Guggenheim at 2006 International Gala Best Exhibition of Time Based Art (Video, Film or Performance): “Marina Abramović: Seven Easy Pieces”, Guggenheim Museum, New York, USA 2004 Awarded an honorary doctorate from The Art Institute of Chicago, New York, USA 2003 AICA USA Award for the performance “The House with the Ocean View” Niedersächsischer Kunstpreis 2003, Germany New York Dance and Performance Award for “The House with the Ocean View” (The Bessies) 1998 Board Member of the Contemporary Art Museum, Kitakyushu, Japan Artist in Residence at the Atelier Calder, Saché, France Works in private and public collections.

Ivan Bazak www.ivanbazak.com Born: 1980 in Kolomyja, Ukraine. Lives and works in Berlin, Germany and Kiev, Ukraine. Education: 2005–2006 2001–2006 1997–2003 1994–1997

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Master student of Prof. Karl Kneidl, Academy of Fine Arts, Düsseldorf, Germany Academy of Fine Arts, Düsseldorf, Germany National Academy of Fine Arts and Architecture, Kiev, Ukraine Taras Shevchenko State Art School, Kiev, Ukraine

Biographies / Biographien

Solo Exhibitions (selected): 2011 “2 Geschichten – 3 Welten (2 Stories – 3 Worlds)” – with Lada Nakonechna, BINZ39 Foundation, Zurich, Switzerland 2009 Charim Galerie, Vienna, Austria Kewenig Galerie – with Bert de Beul, Cologne, Germany 2008 “Where is my home? Where are you at home?”, Center for Contemporary Art at NaUKMA, Kiev, Ukraine 2007 “Wo ist Zuhause? No. 2 / Where is home? No. 2”, Studio, Museum am Ostwall, Dortmund, Germany

2007 “Karpatentheater”, Artothek, Cologne, Germany 2006 “Huzulen und Tiroler”, Charim Galerie, Vienna, Austria “Petrus Neue Häuser / Petrus’ new houses”, Kewenig Galerie hosted by Kunsthaus Lempertz, Berlin, Germany “Huzulen und Tiroler”, Ursula Blickle Videolounge, Kunsthalle Wien, Vienna, Austria 2005 Kunstverein Engen – with Joachim Schweikart, Engen, Germany Group Exhibitions (selected): 2011 Nantes Museum of Fine Arts, Nantes, France 2010 “Lodz Biennale”, International Artists’ Museum, Lódź, Poland “Wandlungen-Metamorphosen” (Transfer France – NRW 2008–2010) Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr, Germany 2009 “KarpatenBiennale”, curator, Cologne, Germany and Javoriv, Ukraine “Future Was Yesterday”, Self-Organized Artistic Practices from Ukraine, Gallery SC/Gallery PM/HDLU, Zagreb, Croatia

2008 “Balarusian Perspectives”, Galeria Arsenal, Bialystok, Poland 2007 “Communities Project”, Center for Contemporary Art, Kiev, Ukraine 2006 “Das letzte Wort der Kunst / Art’s last word”, Kunsthalle Düsseldorf, Germany Awards and Scholarships: 2010–2011 Artist-in-Residence-Program, Stiftung BINZ39, Zurich, Switzerland 2008–2010 Transfer France – NRW, Kultursekretariat NRW, Wuppertal, Germany 2009 Artist-in-Residence-Program, KulturKontakt Austria, Vienna, Austria 2008 Artist-in-Residence-Program, Galeria Arsenal, Bialystok, Poland Artist-in-Residence-Program, Centro Cultural Andratx, Mallorca, Spain Henkel Art Award for young artists, CEE, Vienna, Austria 2002 Goethe-Institute St. Petersburg and IFA (Institute for Foreign Relationships), Master class Prof. Magdalena Jetelová, Saint. Petersburg, Russia Works in public and private collections.

Pavel Brăila Born: 1971 in Chişinău, Moldova. Lives and works in Berlin, Germany and Chişinău, Moldova. Education: 2003 Le Fresnoy, Studio National des Arts Contemporains, Tourcoing, France 2001 Jan van Eyck Academie, Maastricht, The Netherlands 1997 State University of Moldova, Chişinău, Moldova 1994 Technical University of Moldova, Chişinău, Moldova Solo Exhibitions (selected): 2012 “Temporary Status”, Röda Sten, Göteborg, Sweden 2011 “Chişinău – City Difficult to Pronounce”, Art Point Gallery, Vienna, Italy 2010 “Kick-Off”, ARTRA, Milano, Italy “Chişinău – Sibiu – Braila”, National Museum Brukenthal, Sibiu, Romania 2009 “Source”, Jan Dhaese, Gent, Belgium 2008 “Want”, Yvon Lambert Paris, France 2007 “Baron’s Hill”, Neue Nationalgalerie, Berlin, Germany Stedelijk Museum Schiedam, Schiedam, The Netherlands “Kiasma”, Museum of Contemporary Art, Helsinki, Finland 2006 Baltic Art Center, Visby, Sweden Galerie Im Taxispalais, Innsbruck, Austria “Slow Poetry of Life Performance”, Jan Dhaese, Gent, Belgium 2005 MIT List Visual Arts Center, Boston, USA “Shoes for Europe”, Baltic Art Center, Visby, Sweden List Visual Arts Center, Cambridge, Massachusetts, USA 2004 “33 Revolutions Per Minute”, Yvon Lambert, Paris, France donumenta 2004 Moldova, Kunstforum Ostdeutsche Galerie, Regensburg, Germany 2003 “Performance white or Pale Unfinished Thoughts”, Kunstbüro, Vienna , Austria 2001 “Gedankenaufnahme, Pavel Braila” , Kunstbüro, Vienna, Austria Group Exhibitions (selected): 2012 “Ecologies of The Image: Eastern Approach”, MUSAC, León, Spain “Live rightly, die, die”, Dazibao, Quebec/ Montreal, Canada “ARBEIT”, Technisches Museum, Vienna Austria 2011 “LIVING: Frontiers of Architecture”, Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk, Denmark



2011 2010

“Outrageous Fortune”, Focal Point Gallery, Southend-on-Sea, UK “Project Spaces”, Vienna Art Fair, Vienna, Austria “Trentatre”, ARTRA, Milano, Italy “Defined Spaces”, CBC LOJA, Tetovo, Macedonia Museum of Contemporary Art, Zagreb, Croatia “… On the Eastern Front”, Ludwig Museumof Conte,mporary Art, Budapest, Hungary “Fall Out – Desire and Disengagement in Contemporary Art”, Malmö Konsthall, Malmö, Sweden “Survival Kit 2”, Center for Contemporary Art, Riga, Latvia 2009 “Urban Stories”, X Baltic Trienale, Vilnius, Lithuania Transitland – The Red House – CCD, Sofia, Bulgaria “The Spectacle of the Everyday”, Special Project – Between the Borrower, Lyon Biennale, Lyon, France “Very Simple things without any purpose”, ARTRA, Milano, Italy “TRANSFER”, CAC, MARS, Moscow, Russia “Ein paar linker schuhe”, Museum of Art, Bochum, Germany “VIDEOS EUROPA”, Le Fresnoy, Studio National des Arts Contemporains, Tourcoing, France “Liquid Frontiers”, TRI POSTAL, Lille, France 2008 “Don’t Worry – Be Curious”, Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain, Luxembourg BLACK BOX, ARGOS, Brussels, Belgium “Time Code”, MAMbo – Galleria d´Arte Moderna di Bologna, Bologna, Italy 2007 “Zygyt Ihmiset”, Museum of Contemporary Art, Helsinki, Finland “STILL HERE: humour in post-communist performative video”, Artspace Sydney, Woolloomooloo NSW, Sydney, Australia “E-flux video rental”, Carpenter Center for the Visual Arts, Cambridge, Massachusetts, USA Awards: 2010 Award of the region Nordrhein-Westfalen (Germany) within the “Internationale Kurzfilmtage Oberhausen” for his film “Definitively Unfinished” Works in private and public collections.

Biographies / Biographien

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Anetta Mona Chişa & Lucia Tkáčová www.chitka.info Anetta Mona Chişa Born: 1975 in Nadlac, Romania. Lives and works in Prague, Czech Republic and Berlin, Germany. Lucia Tkáčová Born: 1977 in Banská Štiavnica, Slovakia. Lives and works in Prague, Czech Republic and Berlin, Germany. Education: Both graduated from the Academy of Fine Arts and Design in Bratislava, Slovakia and have been working together since 2001. Solo Exhibitions (selected): 2012 “i aM a venus, A conch, a kiT, a Cat, a Lot”, Rotwand gallery, Zurich, Switzerland “Either Way, We Lose”, Sorry we’re closed, Brussels, Belgium “A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z (with Jana Zelibska)”, Make Up Gallery, Košice, Slovakia 2011 “The Diplomatic Tent (with Ion Grigorescu)”, Salonul de proiecte, Bucharest, Romania “Performing History”, Romanian Pavilion (with Ion Grigorescu), 54. Biennale di Venezia, Venice, Italy “Material Culture / Things in our Hands”, Christine König gallery, Vienna, Austria “The More You Tell Me, the Stronger I Can Hit”, Tarsaskor gallery, Budapest, Hungary 2010 “How to Make a Revolution”, MLAC, Rome, Italy “Far from You”, Karlin Studios, Prague, Czech Republic 2009 “Wager”, Collectiva Gallery, Berlin, Germany “Fair Sex”, Hermitage Gallery, Chicago, USA “Footnotes to Business, Footnotes to Pleasure”, Christine König Gallery, Vienna, Austria 2008 “Anetta Mona Chişa & Lucia Tkáčová”, Neuer Berliner Kunstverein, Berlin, Germany “Blondes Must Be Stopped”, Purple Room, Rome, Italy “Romantic Economies”, Medium gallery, Bratislava, Slovakia Group Exhibitions (selected): 2012 “3rd Moscow International Biennal for Young Art”, Moscow, Russia “The Circus Crew”, LARMgalleri, Copenhagen, Denmark “DOMESTICating”, erg’s gallery, Brussels, Belgium

2012

“Doppio gioco – Double Game. The Ambiguity of the Photographic Image”, Fondazione Bevilacqua La Masa, Venice, Italy “Care Crisis”, Futura gallery, Prague, Czech Republic “Exit Order – New Situation”, Glockengasse No9, Vienna, Austria “Demonstrations. Making Normative Orders”, Frankfurter Kunstverein, Frankfurt, Germany “Rearview Mirror”, Art Gallery of Alberta, Alberta, Canada 2011 “The Global Contemporary”, ZKM | Museum für Neue Kunst, Karlsruhe, Germany “In Between Frames”, MNAC, Bucharest, Romania “Rearview Mirror, The Power Plant”, Contemporary Art gallery, Toronto, Canada “The Bergen Accords”, Hordaland Art Centre, Bergen, Norway “Über Dinge”, Kunsthaus Muerz, Mürzzuschlag, Austria “Models For Taking Part”, Presentation House gallery, Vancouver, Canada 2010 “Hard to Sell, Good to Have”, Palais Sturany, Vienna, Austria “Figura cuncta videntis (the all-seeing eye) / Homage to Christoph Schlingensief, Thyssen-Bornemisza Art, Vienna, Austria “Transition Times – Art video d’Europe centrale”, Paris Photo 2010, Paris, France “There Has Been No Future, There Will Be No Past”, ISCP, New York, USA “Erased Walls”, Mediations Biennal Posen, Poland “First Ural Industrial Biennial”, Shockworkers of the Mobile Image, Yekaterinburg, Russia “As You Desire Me”, Contemporary Art Gallery of Brukenthal Museum, Sibiu, Romania “Beyond Credit”, Sanat Limani, Istanbul, Turkey “Over the Counter – The Phenomena of Post-socialist Economy in Contemporary Art”, Mucsarnok Kunsthalle, Budapest, Hungary “Videodrome”, Autocenter, Berlin, Germany 2009 donumenta 2005 – Slovakia, Kunstforum Ostdeutsche Galerie, Regensburg, Germany “The Reach of Realism”, Museum of Contemporary Art, Miami, USA “Don’t Worry It’s Only Money”, City Art Rooms, Auckland, New Zealand “The Making of Art”, Schirn Kunsthalle Frankfurt, Germany Awards: 2006 Oskar Cepan Award (Young Visual Artists Award Slovakia) Works in public and private collections.

Alexandra Croitoru Born: 1975 in Bucharest, Romania. Lives and works in Bucharest, Romania. Education: 2010–2012 1999–2012 1993–1998

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Artistic Research PhD at The National University of Arts, Bucharest, Romania Teaching position at the Photo-Video Department, The National University of Arts, Bucharest, Romania BA/MA at the National Academy of Arts, Bucharest, Romania

Biographies / Biographien

Solo Exhibitions (selected): 2011 “Dia Ton Vortrag”- performance with students from The National University of Arts Bucharest, in collaboration with Andreiana Mihail Gallery, Bucharest, Romania 2009 “A Fresco for Romania” – with Stefan Tiron, Plan B Gallery, Berlin, Germany “RE-”, Galleri Tom Christoffersen, Copenhagen, Denmark 2007 “A Work about Work and a Duel to the Death”, FUTURA Centre for Contemporary Art, Prague, Czech Republic “An Exhibition on Photography”, Andreiana Mihail Gallery, Bucharest, Romania “No Photo”, Siemens_artLab, Vienna, Austria

2007 “A PRELIMINARY REPORT on the past and present use of psychotronic weapons of mass destruction in Romania” (performance with Stefan Tiron), The National Museum of Art, Bucharest, Romania 2006 “Another Black Site” – with Stefan Tiron, Galeria Plan B, Cluj, Romania 2005 “ROM_”, GaleriaVeza, Month of Photography, Bratislava, Slovakia 2005 “Documenting their Dream”, GaleriaNoua, Bucharest, Romania 2004 “POWERPLAY”, H’art Gallery, Bucharest, Romania 2001 “Untitled 1”, International Center for Contemporary Art, Bucharest, Romania Group Exhibitions (selected): 2012 “MULTI_PLI_CITES”, Centre wallon d’Art contemporain La Châtaigneraie, Flemalle, Belgium 2011 “Summer in the Middle of Winter” / ReMap 3, Kunsthalle, Athens, Greece “The body: a metaphor for an experience”, CIAC – Centro Italiano d’Arte Contemporanea, Foligno, Italy 2011 “Here and Then”, Club Electro Putere, Craiova, Romania “Where is my place?”, Fondazione Bevilacqua La Masa, Venice, Italy 2010 “Are you a lucky artist?”/ festivalfilosofia, Biblioteca Civica d’Arte Poletti di Modena, Modena, Italy “Police the Police”, Young Artists’ Biennial, Bucharest, Romania “Hostipitality. Receiving Strangers”, ms | Muzeum Sztuki, Lódź, Poland “Romanian Cultural Resolution”, Spinnerei Werkschau, Leipzig, Germany “Mircea Pinte Collection”, Museum of Art, Cluj, Romania “Ce qui vient”, Les Ateliers de Rennes / Biennale d’ Art Contemporain, Rennes, France

2010 2009

“The Haifa Mediterranean Biennale”, Haifa, Israel “Brave New World”, MUDAM, Luxembourg “Berlin Show #2”, Plan B Gallery, Berlin, Germany “Gender Check” – Femininity and Maskulinity in the Art of Eastern Europe, MUMOK, Vienna, Austria 2008 “PANCEVO REPUBLIC!”, 13th Art Biennial Pancevo, Serbia 2007 donumenta 2007, “History Simulator”, Städtische Galerie Leerer Beutel, Regensburg, Germany “From Bulgaria? … Oh, yeah, Bucharest!”, Week of Contemporary Art, Plovdiv, Bulgaria “City Wall Gallery”, Plan B & GTZ Billboard Project, Sibiu, Romania “Here and There is Over Here”, BELEF Billboard Project, Belgrade, Serbia Scholarships: 2012 Artist-in-Residence-Program, 18th Street Arts Center, Santa Monica, California, USA 2008 Artist-in-Residence-Program, Pro Helvetia / F+F Schule für Kunst und Mediendesign, Zurich, Switzerland 2007 Artist-in-Residence-Program, Futura, Prague, Czech Republic Artist-in-Residence-Program, KulturKontakt, Vienna, Austria 2006 Artist-in-Residence-Program (with Stefan Tiron), ArtistNe(s)t / Pro Helvetia, Sinaia, Romania Artist-in-Residence-Program, DIVA, Copenhagen, Denmark Works in public and private collections.

István Csákány www.csakanyistvan.hu Born: 1978 in Sepsiszentgyörgy, Romania. Lives and works in Budapest, Hungary. Education: 1999–2006

Hungarian Academy of Fine Arts (Dóra Maurer class), Budapest, Hungary.

Solo Exhibitions (selected): 2010 “Sok sikert! (Good luck!)” – with Beatrix Szörényi, Budapest Galéria Kiállítóháza, Budapest, Hungary “EAST goes East” – with Kristóf Krisztián, Bearix Szörényi, Oupost Gallery, Norwich, UK “Bernsteinzimmer”, Make up gallery – Kasárne Kulturpark, Košice, Slovakia 2009 “It was an experience to be here!”, open studio – Meetfactory, Prague, Czech Republic 2008 “50”, exhibition series, Budapest, Hungary “Province models”, Stanica Gallery, Zilina-Zariecie, Slovakia 2006 “Province model” (diploma work), Hungarian Academy of Fine Arts, Aula, Budapest, Hungary 2005 “Munka cím”, Stúdió Gallery, Budapest, Hungary 2001 “Gyöngykép”, ART WINDOW GALLERY, Budapest, Hungary 2000 “Klón”, Foyer of Hungarian Academy of Fine Arts, Budapest, Hungary Group Exhibitions (selected): 2012 dOCUMENTA 13, Kassel, Germany Haunting Monumentality, Galeria Plan B, Berlin, Germany Exhibition of Derkovits fellowship awardees 2011, Ernst Museum, Budapest, Hungary



2011 2010

“Agriculture”, Institute for Contemporary Art, Dunaújváros, Hungary “Lost Stories”, BWA SOKÓŁ Gallery of Contemporary Art, Nowy Sacz, Poland “Simpla Dupla”, Künstlerhaus Dortmund, Germany “The science of imagination”, Ludwig Museum, Museum of Contemporary Art, Budapest, Hungary donumenta 2010 Ungarn, “Liberation Formula”, Städtische Galerie Leerer Beutel, Regensburg, Germany

Awards and Scholarships: 2011 Artist-in-Residence-Program, Krinzinger Gallery, Petőmihályfa, Hungary 2010 AICA-(Association Internacionale des Critiques d’Arts)-prize for “Bernsteinzimmer” exhibited in Science of Imagination, Ludwig Museum, Museum of Contemporary Art, Budapest, Hungary Winner of BREUER IN PÉCS / BACK and FORTH – public art competition in memory of Marcel Breuer Artist-in-Residence-Program, Atelier Frankfurt, Frankfurt, Germany 2009 Nomination for “Aviva Art Award 2009” 3-month Artist-in-Residence-Program, Meetfactory, Prague, Czech Republic 2008 Prize for Best Young Artist 2007, from Studio of Young Artists Association, 2007 3-month Artist-in-Residence-Program, Stanica Gallery, Zilina, Slovakia 2006 Project leader of “Space definitions” workshop, Public building department, University of Technology and Economics, Budapest, Hungary 2004 Erasmus grant, Academy of Fine Arts, Macerata, Italy Works in public and private collections.

Biographies / Biographien

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Biljana Djurdjević

Magdalena Jetelová

www.biljanadjurdjevic.com

www.jetelova.de

Born: 1973 in Belgrade, Serbia. Lives and works in Belgrade, Serbia. Education: 2000 Postgraduate studies finished at the Faculty of Fine Arts, Department of Painting, Belgrade, Serbia 1997 Faculty of Fine Arts, Department of Painting, Belgrade, Serbia Solo Exhibitions (selected): 2010 “Hotbed”, Cultural Center Belgrade, Serbia 2009 “Aesthetics of Violence”, Museum of Art, Haifa, Israel “Invisible”, Gallery KIBLA, Maribor, Slovenia 2006 “Living in Oblivion”, Moderna Museet, Stockholm, Sweden “Paradise Lost”, Galerie Davide Gallo, Berlin, Germany 2004 “Seven Deadly Sins”, Salon of the Museum of Contemporary Art, Belgrade, Serbia 2002 “French Treatment”, Gallery of Graphics, Belgrade, Serbia 2000 “Cabaret”, Center for Cultural Decontamination, Belgrade, Serbia Group Exhibitions (selected): 2011 donumenta 2011, “Views:Visions – sketches of Serbian art after 2000”, Kunstforum Ostdeutsche Galerie, Regensburg, Germany 2010 “FAQ Serbia”, Austrian Cultural Forum, New York, USA “Playlist”, Moderna Museet, Stockholm, Sweden

2010 2009

“Border District”, Haugar Vestfold Kunstmuseum, Tønsberg, Norway “The Artist’s Glance”, Frissiras Museum, Athens, Greece “Circumstance”, 50th October Salon, Belgrade, Serbia “On Normality. Kunst aus Serbien 1989–2001”, Museum Moderner Kunst Kärnten, Klagenfurt, Austria 2009 “On Normality: Art in Serbia”, American University Museum at the Katzen Arts Center, Washington DC, USA “Disclosure/Underlined memory”, Museum of Contemporary Art, Thessaloniki, Greece 2007 “Footnotes on geopolitics, market and amnesia”, 2nd Moscow Biennial, Moscow, Russia “Passion for Art – Kunst der Gegenwart”, 35 years of Essl Collection, Klosterneuburg, Austria 2006 “Zones of Contact”, 15th Biennial of Sydney, Gallery of New South Wales, Australia

Born: 1946 in Semily, Czech Republic. Lives and works in Munich, Düsseldorf, Germany and Prague, Czech Republic. 1992–2012 Member of the Academy of Arts, Berlin, Germany 2004–2011 Professor at the Academy of Fine Arts, Munich, Germany 2008 Visiting professor at the Academy of Fine Arts, Prague, Czech Republic 1990–2004 Professor at the Academy of Arts, Düsseldorf, Germany 1989 Professor at the Summer Academy, Salzburg, Vienna 1988 Visiting professor at the Academy of Fine Arts, Munich, Germany

Awards and Scholarships: 2011 ArtsLink Independent Projects Awards 2008 Award of 2nd Beijing International Art Biennial China, Beijing, China 2002 “Übermenschen”, Studio Program Weimar, ACC Gallery, Friedrich Nietzsche College and Klassik Stiftung Weimar, Weimar, Germany

Solo Exhibitions (selected): 2010 “Transformation of Landscape”, Kunsthalle Mannheim, Germany 2008 “Departure”, H2 – Zentrum für Gegenwartskunst, Augsburg, Germany 2007 “Der neue Raum”, Kunsthalle Recklinghausen, Germany 2000 Expo 2000, Conversio, Kunstraum St. Nicolai, Alfeld/Hannover, Germany

Works in public and private collections.

Group Exhibitions (selected): 2012 Mediations Biennale, Poznan, Poland 2011 “Glasstress 2011” Collateral Event of the 54th International Art Exhibition, La Biennale di Venezia, Venice, Italy

2011 2010 2009 2008

Anselm Kiefer

Education: 1968–1971 1967–1968 1965–1967

Studies at the Academy of Fine Arts, Prague, Czech Republic Studies at the Accademia di Brera, Milano, Italy Studies at the Academy of Fine Arts, Prague, Czech Republic

2009 2007 1991 1987 1985 1983

Art Open 2009, Brno, Czech Republic The Prague Contemporary Art Festival, Prague, Czech Republic “Sowers of Myth Chicago”, Chicago Art Center, USA Documenta 8, Kassel, Germany “Kunst im Eigen-Sinn”, Museum des 20. Jahrhunderts, Vienna, Austria New Art, Tate Gallery, London, UK

Awards and Scholarships: 2006 Lovis Corinth Prize, Regensburg, Germany 1999 Jill Watson Award Pittsburgh, USA 1997 Robert Jacobsen Prize, Museum Würth Foundation, Germany 1991 Max Lütze Prize, Stuttgart, Germany 1989 City of Darmstadt Art Prize, Darmstadt, Germany 1988 Overbeck Art Prize Lübeck, Germany Glockengasse Prize Cologne, Germany 1987 Scholarship from the IFA, Stuttgart, Germany 1986 Price of The Philip Morris Dimension V Competition 1985 Scholarship of the City of Munich, Germany Works in public and private collections.

Igor Grubić Born: 1969 in Zagreb, Croatia. Lives and works in Zagreb, Croatia. Education: 1999–2000 1996–2000 1996–1998 1992–1996 1984–1988

Auditor student at the Academy of Dramatic Arts (editing), Zagreb, Croatia Courses of Gestalt and Transactional analysis Auditor student at the Academy of Fine Arts (multimedia), Zagreb, Croatia Jesuit University of Philosophy, Zagreb, Croatia Educational Centre for Culture and Art, Zagreb, Croatia

Solo Exhibitions (selected): 2011 “MIR-peace”, public intervention, Usti nad Labem, Czech Republic “I love you, you pay my rent”, with Gernot Faber, Nova Gallery, Zagreb, Croatia 2010 “366 liberation rituals”, Open Space, Vienna, Austria 2008 “East Side Story”, Museum of Contemporary Art, Belgrade, Serbia “Before and after the storm”, Otok Gallery, Dubrovnik, Croatia 2006 “Sooty-faced Angels”, BELEF, Belgrade, Serbia 2003 “Velvet Underground”, Otok Gallery, Dubrovnik, Croatia 2000 “Appeal for dismissal of Student Centre management” (Project), Zagreb, Croatia Group Exhibitions (selected): 2012 “Manifesta 9”, Genk, Limburg, Belgium “Moving Forwards, Counting Backwards”, MUAC, Mexico City, Mexico “Blowback”, Smart Project space, Amsterdam, The Netherlands “Mit sofortiger Wirkung”, Kunsthalle Wien, Vienna, Austria

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Biographies / Biographien

“Spaceship Serbia – the Suspension of Time”, NGBK, Berlin, Germany “I will never talk about the War Again”, Färgfabriken, Stockholm, Sweden “The Eye is a Lonely Hunter”, 4. Fotofestival Mannheim, Germany “Wunder der Prärie”, Festival for Performance-Art, Mannheim, Germany “Memoirs from a Cold Utopia”, London Print Studio, UK “I advocate feminism”, KulturKontakt, Vienna, Austria “Where everything is yet to happen”, Banja Luka, Bosnia and Herzegovina “The Flower of may”, Gwangju, South Korea “Agents and Provocateurs”, HMKV, Dortmund, Germany “Agency Gallery”, London, UK “Broken down walls of the crimson salon”, SKUC Gallery, Ljubljana, Slovenia “Re:Public”, Temple Bar Gallery & Studio, Dublin, Ireland “What Keeps Mankind Alive?”, 11th Istanbul Biennial, Istanbul, Turkey “49th October salon”, Belgrade, Serbia

Awards: 2010 1st award at “T-HT award – The Museum of Contemporary Art, Zagreb”, Croatia 2009 2nd award at “43rd Zagreb salon”, Zagreb, Croatia 2007 1st award at “Documents”, HDLU Istra, Pula, Croatia 1st award at “Colony”, Rovinj, Croatia 1998 2nd award at “Passion Heritage”, HDLU, Zagreb, Croatia 1998 2nd award at “33rd Zagreb Salon”, Zagreb, Croatia

Born: 1945 in Donaueschingen, Germany. Lives and works in Paris, France. 2010 Professor at Collège de France, Paris, France Education: 1966–1970 Art Studies at the Staatliche Hochschule der Bildenden Künste, Freiburg, Germany 1970–1972 Art Studies at the Düsseldorfer Kunstakademie, class Joseph Beuys Solo Exhibitions (selected): 2012 Joseph Beuys and Anselm Kiefer: Drawings, Gouaches, Books; MKM Küppersmühle, Museum of Modern Art, Duisburg, Germany “Am Anfang”, Bundeskunsthalle, Bonn, Germany “Let a Thousand Flowers Bloom”, White Cube Hong Kong, China “Works from the Essl Collection”, Essl Museum, Vienna, Austria 2011 “Il Mistero delle Cattedrali”, White Cube, London, UK “Shevirat Ha-Kelim”, Tel Aviv Museum of Art, Tel Aviv, Israel Ausgewählte Arbeiten aus der Sammluing Grothe, Museum Frieder Burda, Baden-Baden, Germany “Alkahest”, Galerie Thaddaeus Ropac, Salzburg, Austria

2011 2010 2010 2009

“Salt of the Earth”, Fondazione Vedova, Venice, Italy “Kiefer & Rembrandt”, Rijksmuseum, Amsterdam, The Netherlands “Des Meeres und der Liebe Wellen”, White Cube, London, UK “Die Argonauten”, Ivory Press, Madrid, Spain “Next Year in Jerusalem”, Gagosian Gallery, New York, USA Anselm Kiefer, Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk, Denmark “Artist Rooms”, Baltic Centre for Contemporary Art, Gateshead, UK “Unfruchtbare Landschaften”, Yvon Lambert, Paris, France “Die Ordnung der Engel”, Galleria Lorcan O’ Neill, Rome, Italy “Europa”, Villa Schöningen, Berlin, Germany Anselm Kiefer, Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, Belgium Anselm Kiefer dans la Collection Würth, Musée Würth France Erstein, France “Karfunkelfee and The Fertile Crescent”, White Cube, London, UK “Am Amfang”, Opera de la Bastille, Paris, France “Hortus Philosophorum”, Gagosian Gallery, Rome, Italy “Obres de la collecció Grothe”, Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani, Palma, Mallorca “Artist Rooms, Palmsonntag”, Tate Modern, London; Art Gallery of Ontario, Toronto, Canada

Works in public and private collections.



Biographies / Biographien

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Group Exhibitions (selected) 2012 BABEL, Palais des Beaux Arts de Lille, France 2011 Selections from the Guggenheim Bilbao Collection II, Guggenheim Bilbao, Spain 2010 Kupferstichkabinett: “Between Thought and Action”, White Cube, London, UK 2009 Anselm Kiefer, Antony Gormley, Antony Caro, Jesus College, Cambridge, UK 2008 “Blood on Paper: The Art of the Book”, Victoria and Albert Museum, London, UK 2006 “The Spirit of White”, Galerie Beyeler, Basel, Switzerland 1999 Stedelijk Museum veor Actuele Kunst, Gent, Belgium 1997 Biennale di Venezia, Venice, Italy

Awards and Scholarships: 2012 Charles Wollaston Award 2011 Leo Baeck medal 2008 German Book Trade Peace Prize 1999 Praemium Imperiale der Japan Art Association lifetime achievement award 1988 Wolf Prize in Arts Works in public and private collections.

www.vector-scan.com

Education: 2001 International Academy of Media Arts and Sciences (IAMAS), Gifu, Japan 1996 University of Tsukuba, M.A., Design (Plastic Art and Mixed Media Dept.), Tsukuba, Ibaraki, Japan 1993 University of Tsukuba, Plastic Art and Mixed Media course, Tsukura, Ibaraki, Japan Solo Exhibitions (selected): 2010 “Gave: 1 The Waterfall, 2. The Illuminating Gas”, AD&A gallery, Osaka, Japan 2009 “The Smiley Transistors”, National Museum of Emerging Science and Innovation [Miraikan], Tokyo, Japan 2005 “R/V”, Yamaguchi Center for Arts and Media [YCAM], Yamaguchi, Japan Group Exhibitions (selected): 2011 “Robotinity” Ars Electronica Center, Linz, Austria “Ways of Worldmaking”, National Museum of Art, Osaka, Japan “What Machines Dream Of”, Ars Electronica Center, Linz, Austria “European Media Art Festival 2011”, European Media Art Festival, Osnabrück, Germany “Rokko Meets Art 2011”, Mt. Rokko, Rokkō Alpine Botanical Garden, Kobe, Japan “Ways of Worldmaking”, The National Museum of Art, Osaka, Japan 2010 “Cyber Arts Japan”, Museum of Contemporary Art, Tokyo, Japan “Open Space 2010”, NTT Inter Communication Center [ICC], Tokyo, Japan 2009 “Coded Cultures”, Museum Quarter, Vienna, Austria 2008 “fuse exhibition”, Jam Factory Contemporary Craft and Design, Adelaide, Australia “Japan Media Arts Festival in Singapore”, Singapore Art Museum, Singapore 2007 “A.L.I.C.E. museum”, Seoul Art Center, Seoul, South Korea “Japan Media Arts Festival”, Shanghai Sculpture Space, Shanghai, China 2006 “Cocosocoasoco” together with Reico Yamaguchi under the name Perfektron, Lucy Mackintosh Gallery, Lausanne, Switzerland

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Biographies / Biographien

Born: 1969 in Cetinje, Montenegro. Lives and works in Cetinje, Montenegro. Education: graduated from Faculty of Fine Arts in Cetinje and completed postgraduate studies at the Faculty of Applied Arts and Design in Belgrade, Serbia professor of photography at the Faculty of Fine Arts, Cetinje, Montenegro Solo Exhibitions (selected): 2006 Waterholes, Atelje DADO, National Museum of Montenegro, Cetinje, Montenegro 2005 Sye Rider Gallery, Herceg Novi, Montenegro 2003 Old Town Gallery, Kotor (with Vojo Radonjic), Montenegro 2002 ARTGET Gallery, Belgrade, Serbia 1997 Photo performance, Kotor, Montenegro

Ryota Kuwakubo Born: 1971 in Tochigi Prefecture, Japan. Lives and works in Tokyo, Japan.

Lazar Pejović

2006 “Slowlife”, John Hansard Gallery, Southampton, England “ArtFutura 2006”, ArtFutura, Barcelona, Spain 2005 “Young Artists from Korea, China and Japan”, National Museum of Contemporary Art, Seoul, South Korea “Rock The Future”, Foundation for Art and Creative Technology, Liverpool, UK 2004 “Roppongi Crossing”, Mori Art Museum, Tokyo, Japan “Reactivity”, NTT Inter Communication Center [ICC], Tokyo, Japan “Nam June Paik Award”, Phoenixhalle, Dortmund, Germany 2003 “Cyber Asia”, Hiroshima City Museum of Contemporary Art, Hiroshima, Japan “Tokyo Gadget”, Digital Art Festival Tokyo, Panasonic Center, Tokyo, Japan “Ars Electronica 2003”, O.K Centrum, Linz, Austria 2002 “Relmagination”, Tokyo Metropolitan Museum of Photography, Tokyo, Japan “Design+”, Museum of Contemporary Art, Taipei, Taiwan “Ars Electronica 2002”, O.K Centrum, Linz, Austria 2001 “Buzz Club”, P.S.1 MoMA, New York, USA “Credit Game”, NTT Inter Communication Center [ICC], Tokyo, Japan 2000 “TECH.POP.JAPAN”, International Film Festival Rotterdam, Rotterdam, The Netherlands “Doukyo-nin” Yohei’s House, Tokyo, Japan 1998 “project BITMAN”, art unit Maywa Denki, Japan Awards: 2010 Excellence Prize, Art Division, Japan Media Arts Festival (The Tenth Sentiment) 2003 Grand Prize, Art Division, Japan Media Arts Festival (Digital Gadget #6,8,9) Honorary Mention, Interactive Art, Ars Electronica (BlockJam) 2002 Honorary Mention, Interactive Art, Ars Electronica (PLX) Works in public and private collections.

Group Exhibitions (selected): 2010 “The Culture Lobby”, (An Archive of Cultural Memory) Belgrade, Serbia and Podgorica, Montenegro 2006 “Grid 06”, Amsterdam, The Netherlands 2005/06 “New wave”, Brussels, Sarajevo, Podgorica, Paris, France

2005 2004 2003 2002 2001 2000 1998 1996

Cultural Center Laafeld, Austria “At Second Sight”, Salon of Museum of Contemporary Art Belgrade, Serbia “Parallel Worlds”, Cetinje, Montenegro Cultural Center of Serbia and Montenegro, Paris, France Biennial of Architecture, Venice (Pavilion of Serbia and Montenegro) Orchid, Cetinje Biennial 5, Montenegro “Montenegrin Beauty”, Budva; Belgrade, Serbia “In Gorges of Balkan”, Kassel, Germany “New Balkan Photography”, Thessalonoki, Greece “Boundless Borders”, Belgrade, Serbia; Cetinje, Montenegro “Yu Photo Art”, Belgrade, Serbia “Arte e Maggio”, Bari, Italy “A week of Montenegrin Culture/ One View”, Barcelona, Spain “Chain of discoveries”, Montenegro Oktober Salon, Belgrade, Serbia Museum of Contemporary Art, Belgrade, Serbia Month of Photography, Paris, France

Works in public and private collections.

Mladen Miljanović www.mladenmiljanovic.com Born: 1981 in Zenica, Bosnia and Herzegovina. Lives and works in Banja Luka, Bosnia and Herzegovina. Education: 2006 MA, painting department, Art Academy Banja Luka, Bosnia and Herzegovina 2002 BA, painting department, Art Academy Banja Luka, Bosnia and Herzegovina Solo Exhibitions (selected): 2011 “Taxi to Berlin”, Antje Wachs gallery, Berlin, Germany 2010 “Museum Service”, MUMOK, Vienna, Austria “Sarajevo Service”, National Gallery of Bosnia and Herzegovina, Sarajevo, Bosnia and Herzegovina “KILL”, work in public space, Le mur Saint Martin, Paris, France 2009 “Occupational therapy”, P74 Gallery, Ljubljana, Slovenia “Holiday of discomfort”, Antje Wachs gallery, Berlin, Germany “Sit-no from I serve art”, Duplex gallery, Sarajevo, Bosnia and Herzegovina 2008 “Occupational therapy”, Museum of Contemporary Art of RS, KC Banski Dvor, UDAS gallery, Banja Luka, Bosnia and Herzegovina “I serve art”, National Gallery of Bosnia and Herzegovina, Sarajevo, Bosnia and Herzegovina 2007 “Occupo”, Neue Galerie Graz, Graz, Austria “Relations”, FABRIK culture – Hegenheim, France “I serve art”, ex military base Vrbas, Banja Luka, Bosnia and Herzegovina



Group Exhibitions (selected): 2012 “Subjective observations”, Künstlerhaus, Vienna, Austria “Individual strategies”, Collegium artisticum, Sarajevo, Bosnia and Herzegovina 2011 “Continuity”, Center for Contemporary Arts Celje, Celje, Slovenia “Stay Hungry”, Schrebergärten am Gleisdreieck, Berlin, Germany “No Network”, International Biennale, Konjic, Bosnia and Herzegovina “255.804 km2”, Brot Kunsthalle, Vienna, Austria “Krieg.Kunst.Krise”, Artpoint gallery – KulturKontakt Austria, Vienna, Austria “A correspondence, Mladen Miljanovic – Nina Glockner”, De Balie, Amsterdam, Netherlands 2010 “Bosnia and Herzegovina Searching for Lost Identity”, P74 Gallery, Ljubljana, Slovenia “The End of the World as We Know It”, Kunsthalle, Mulhouse, France “I am what I am” 25th Memorial Nadežda Petrović, Gallery Nadežda Petrović, Čačak, Serbia “255.804 km²”, Mestna galerija, Ljubljana, Slovenia “Condensations of the Social”, Smack Mellon gallery, New York, USA 2010 “Krieg.Kunst.Krise”, Hofburg Museum, Innsbruck, Austria “VIII Performance & Intermedia Festival”, National Museum, Szczecin, Poland “Art and global crisis”, York, England, UK “Interspace”, National Gallery of Bosnia and Herzegovina, Sarajevo, Bosnia and Herzegovina

Biographies / Biographien

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2009

“Henkel Art.Award”, MUMOK, Vienna, Austria “Hot or cold”, Haus der Kulturen der Welt, Berlin, Germany “Imaginary pavilion of BiH”, Palazzo Forti, Verona, Italy “Interspace”, Cultural Center of Belgrade, Belgrade, Serbia “Lille 3000. Europe XXL.”, Lille, France “Art and Terrorism”, City gallery Bihac, Bihac, Bosnia and Herzegovina “Video channel 09”, Cologne, Germany

Awards: 2009 “Henkel Art.Award”, MUMOK, Vienna, Austria 2007 “Zvono” award for best young artist in Bosnia and Herzegovina 2006 Award of the Museum of Contemporary Art RS in Banja Luka for the best works at the annual final exhibition of the Academy of Arts in Banja Luka, Bosnia and Herzegovina 2005 Award of Rotary Club Works in public and private collections.

Julian Palacz www.palacz.at Born: 1983 in Leoben, Steiermark, Austria. Lives and works in Vienna and Mürzzuschlag, Austria. Education: 2007–2010 2003–2007

Digital Art Studies at the University of Applied Arts, Vienna, Austria, Prof. Virgil Widrich Digital Art Studies at the University of Applied Arts, Vienna, Austria, Prof. Peter Weibel

Solo Exhibitions (selected): 2012 “Play it Sam”, OK Offenes Kulturhaus Oberösterreich, Linz, Austria “Vogelspuren im Schnee”, das weisse haus, Vienna, Austria 2011 “Rechenbeispiel”, eSeL Rezeption, Electric Avenue, Vienna, Austria 2006 “Bewegungsstudie einer Computermaus”, Hansen – Wiener Börse, Vienna, Austria Group Exhibitions (selected): 2012 “Eine dünne Haut Verantwortung”, the smallest gallery, Graz, Austria 2012 “Tehran Annual Digital Art Exhibition”, Mohsen Art Gallery, Tehran, Iran 2011 “METAmART – Kunst und Kapital”, Künstlerhaus k/haus, Vienna, Austria 2010 “digital matter(s)”, Saranac Art Projects, Spokane/Washington, USA

Festivals (selected): 2011 Shift Electronic Arts Festival, Basel, Switzerland Ars Electronica – CyberArts, OK Offenes Kulturhaus Oberösterreich, Linz, Austria FILE 2011 – Electronic Language International Festival, São Paulo, Brasil EMERGEANDSEE Media Arts Festival 2011, Berlin, Germany 2010 paraflows 10, Festival für Digitale Kunst und Kulturen, Künstlerhaus, Vienna, Austria Digital Art Festival, National Academy of Art, Sofia, Bulgaria

Pravdoliub Ivanov

Works in public and private collections.

www.pravdo.com Born: 1964 in Plovdiv, Bulgaria. Lives and works in Sofia, Bulgaria. Education: 1996–2012 Assistant Professor at the National Academy of Fine Arts, Sofia, Bulgaria 1995–2012 Member of the Institute of Contemporary Art, Sofia, Bulgaria 1993 Graduated from the National Academy of Fine Arts, Sofia, Bulgaria

www.parasite-pogacar.si

Education: 1993–2012 Director of the P.A.R.A.S.I.T.E.Museum of Contemporary Art, Lubljana, Slovenia 1990 Postgraduate studies, Academy of Fine Arts, University of Ljubljana, Slovenia 1988 Graduated with a degree in painting from the Academy of Fine Arts, University of Ljubljana, Slovenia 1984 Graduated from the academy of Ethnology and History of Art, University of Ljubljana, Slovenia

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Biographies / Biographien

Group Exhibitions (selected): 2012 “20 for 15”, P74 Center and Gallery, Ljubljana, Slovenia “Scenarios about Europe: Scenario 3”, Galerie für Zeitgenössische Kunst, Leipzig, Germany 2011 “Drugi muzej (The Other Museum)”, P74 Center and Gallery, Ljubljana, Slovenia “The Present and Presence”, A selection of works from the Arteast 2000+ Collection and the national collection of Moderna galerija, Museum of Contemporary Art Metelkova (MSUM), Ljubljana, Slovenia

Awards and Scholarships: 2011 Scholarship, Federal Ministry of Economy and Research, Vienna, Austria Honorary Mention for “algorithmic search for love, Interactive Art, Prix Ars Electronica, Linz, Austria Interactive Art Prize for “algorithmic search for love”, Festival Internacional Multimédia, Portugal START-Scholarship for video and media art, Federal Ministry of Education, Art and Culture, Vienna, Austria

Tadej Pogačar Born: 1960 in Lubljana, Slovenia. Lives and works in Lubljana, Slovenia.

2006 “CODE:RED Madrid”, Ojo Atomico, Madrid, Spain “From the Street”, P74 Center and Gallery, Ljubljana, Slovenia & Škuc Gallery, Ljubljana, Slovenia 2005 “CODE:RED Bangkok”, Trafficking Topographies, Sparwasser HQ, Berlin, Germany 2003 “CODE:RED Sector Zagreb – Working Unite Z01” – with Anja Planišček, Gallery NOVA, Zagreb, Croatia “Tadej Pogačar. A perfect Place”, Austrian Cultural Forum, London, UK “Tadej Pogačar. Reconstructions – Documents II / Rekonstrukcije- Dokumenti II”, Gallery for Contemporary Art, Celje, Slovenia 2002 “CODE:RED USA”, New York, USA 2001 “Vuk Ćosič, 010101org., Absolute One”, La Biennale di Venezia. XLIX International Art Exhibition, Slovenian Pavilion A+A, Venice, Italy “Tadej Pogačar. Agent of Change – Documents I.”, International Center of Graphic Art, Ljubljana, Slovenia 2000 “Tadej Pogačar. Tales of Two Cities”, Koroška Gallery of Fine Arts, Slovenj Gradec, Slovenia “Tadej Pogačar. Tales of Two Cities”, Art Gallery, Ravne na Koroškem, Slovenia

Solo Exhibitions (selected): 2011 “Crisis or Expansion of Public/Private Forms of Life: Tadej Pogačar 1990–2011”, Museum of Contemporary Art of Vojvodina, Novi Sad, Serbia 2011 “Quartet to Two”, Alkatraz Gallery, Ljubljana, Slovenia 2010 “The Spring Collection”, Museum of Contemporary Art Banja Luka, Bosnia and Herzegovina “CODE:RED”, Mole Vanvitelliana, Ancona, Italy “This is a Rule”, Magyar Muhely Gallery, Budapest, Hungary 2009 “This is Not America”, P74 Center and Gallery, Ljubljana, Slovenia 2008 “CODE:RED Brasil”, Daspu/Daslu, Kunstraum Lakeside, Klagenfurt, Austria 2007 “CODE:RED Skopje”, Press to Exit, Skopje, Macedonia “City on Wheels”, City Gallery Nova Gorica, Slovenia

Solo Exhibitions (selected): 2010 “Works, Non-Works and Illusions”, Sariev Gallery, Plovdiv, Bulgaria 2008 “Thoughts Within Thoughts”, Dual show with Alec Finlay, ARC Projects Gallery, Sofia, Bulgaria 2007 “Double Trouble”, Dual show with Valio Chenkov, Galerie Steinle, Munich, Germany 2003 “Existing Objects”, ATA Center / Institute of Contemporary Art, Sofia, Bulgaria 2002 “Pessimism, No More”, Musée des Beaux Arts, La Chaux-de-Fonds, Switzerland Group Exhibitions (selected): 2012 “Beautiful game”, City Art Gallery, Ljubljana, Slovenia “Sport in Art”, Museum of Contemporary Art, Krakow, Poland 2011 “Within / Beyond Borders”, The Collection of the European Investment Bank at the Byzantine & Christian Museum, Athens, Greece “Tolerabilis”, Zeughaus, Augsburg, Germany



2011 2010

Library of Independent Exchange, Plymouth, UK “Anti-Book”, Digital Gallery, South Bank University, London, UK “The Global Contemporary. Art Worlds After 1989”, ZKM Karlsruhe, Germany “Post-it-City”, Museo de Cadiz, Spain “Followed (after Hokusai)”, P74 Center and Gallery, Ljubljana, Slovenia “9+9”, International graphic Center, Ljubljana, Slovenia “HEIMAT / DOMOVINA”, Museum Moderner Kunst Kärnten, Klagenfurt, Austria “Post-It City”, MAC, Museo de Arte Contemporaneo de Chile, Santiago de Chile, Chile “The Parasite, The Puzzle”, Galerie für Zeitgenössische Kunst, Leipzig, Germany “An Idea for Living – Realism and Reality in Contemporary Slovenian Art”, U3 – 6th Triennial of Contemporary Slovenian Art, Moderna Galerija, Ljubljana, Slovenia “Feminist Art in Slovenia”, P74 Center and Gallery, Ljubljana, Slovenia “AT HOME: Architects France and Marta Ivanšek”, Moderna Galerija, Ljubljana, Slovenia “Renaming Machine”, Open Space, Vienna, Austria “Nikjer je najlepše (Sweet Nowhere)”, Ljubljana City Gallery, Ljubljana, Slovenia “GENDER CHECK. Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe”, Zacheta, Warsaw, Poland 2009 “GENDER CHECK. Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe”, MUMOK, Vienna, Austria “CITTA FUTURE / FUTURE CITY”, Festival della Creativita, Fortezza da Basso, Firenze, Italy “Post-It City”, Street Economy Archive, Museo de Arte Contemporaneo, Santiago de Chile, Chile Works in public and private collections.

2011 2011

“No Network”, 1st Biennial of Contemporary Art, Konjic, Bosnia and Herzegovina “Zwischenlager / Entrepot”, Krinzingen Gallery, Vienna, Austria “An Elusive Object of Art”, Dana Charkasi Gallery, Vienna, Austria “The Art of Urban Intervention”, Emil Filla Gallery, Usti nad Labem, Czech Republic “Vidéo et après Suspended Spaces #1”, Screening at Cinema 1, Centre Pompidou, Paris, France 2010 “The Big Wave”, August in Art, Varna, Bulgaria “Persona”, ICA Gallery, Sofia, Bulgaria “Suspended Spaces-depuis Famagusta”, Amiens, France “Breaking Walls – Building Networks”, MMCA Macedonian Museum of Contemporary Art, Thessaloniki, Greece “Beyond Credit, Contemporary Art and Mutual Trust”, Sanat Limani, Istanbul, Turkey 2009 “Who killed the Painting?”, Neues Museum Weserburg, Bremen, Germany “Black Little Curly Hair”, Kappatos Gallery, Athens, Greece “Techniques”, ICA Gallery, Sofia, Bulgaria “Land of Promise”, part of Re Map 2-programme parallel to the 2nd Athens Biennial, Athens, Greece 2008 “Ready Made Today”, Galerie Steinle, Munich, Germany “Транфер/Transfert”, LA BF, Lyon, France “No Place – Like Home: Perspectives on Migration in Europe”, Argos Center, Brussels, Belgium

Biographies / Biographien

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2007 “L’Europe En Devenir, (Partie 2)”, CCS Paris, France “A Place You Have Never Been Before”, 52th Venice Biennial, Bulgarian Pavilion, Venice, Italy “Plus Zwei”, Museum Küppersmühle für Moderne Kunst, Duisburg, Germany “Being Here”, Kunstraum Walcheturm, Zurich, Switzerland 2006 “Check-in Europe”, EPO, Munich, Germany 2006 “Art, Life and Confusion”, October Salon, Beograd, Serbia “Of Mice and Men”, 4th Berlin Biennial, Germany 2005 “Public Dreams”, Usti nad Labem, Czech Republic

2005 2004 2004 2003

“Sous les ponts, le long de la rivière-2”, Casino Luxembourg, Luxembourg "donumenta 2005 – Bulgaria", Städtische Galerie, Regensburg, Germany “Flipside”, Artists Space Gallery, New York, USA “On Reason and Emotion”, 14th Sydney Biennial, Australia “Interupted Game”, Galerie für Zeitgenössische Kunst, Leipzig, Germany “In the Gorges of the Balkans”, Kunsthalle Fridericianum, Kassel, Germany “Blut & Honig, Zukunft ist am Balkan”, Essl Collection, Vienna, Austria

Works in public and private collections.

Herbert Stolz www.herbertstolz.de Born: 1960 in Mitterfels, Germany. Lives and works in Regensburg, Germany. Education: 2011/2012 1980–1983 1983–87 Since 1987

lecturer for Architectural photography at the Regensburg University of applied sciences German studies, University Regensburg Training as a photographer, Assistant to photographers in Munich freelance photographer Focus: Industrial, architectural and aerial photography

Solo Exhibitions (selected): 2002 “Tulpenmanie” (Tulipmania) in the Regensburg Biopark, Germany together with Jürgen Huber 2004 “Idyll”, Alter Schlachthof, Straubing, Germany 2009 “Acker, Wiese, Feld”, Luftmuseum Amberg, Germany

Group Exhibitions (selected): 2000 Städt. Galerie “Leerer Beutel”, Regensburg, Germany 2001 KunstNatur, An exhibition of the county of Oberpfalz, Germany 2003 “Wo ist der Adler”, KunstvereinGRAZ, Regensburg, Germany Regensburg Art Store, Regensburg, Germany 2004 International artists’ symposium in Bydgoszcz, Poland 2005 “Idyll”, KunstvereinGRAZ, Regensburg, Germany 2007 “Zum Raum wird hier die Zeit”, Regensburg, Germany 2008 “Walchensee reloaded”, Galerie Carola Insinger, Diestelhausen, Germany 2009 “beat me with your love”, KunstvereinGRAZ, Regensburg, Germany 2010 aspekte “statt – ansichten”, DEZ, Regensburg, Germany since 2002 “Große Ostbayerische Kunstausstellungen / BBK” Kunst- und Gewerbeverein Regensburg, Germany Works in public and private collections.

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Biographies / Biographien

BMW Werk Regensburg

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Previously published volumes / bisher erschienene Kataloge:

ISBN 3-9809125-0-7. Vergriffen.

ISBN 3-9809 125-1-5

ISBN 3-9809125-2-3

ISBN 3-9809125-3-1

ISBN 3-9809125-4-x

ISBN 978-3-9809125-5-6

ISBN 978-3-9809125-6-3

ISBN 978-3-9809125-7-0

ISBN 978-3-9809125-8-7

ISBN 978-3-9809125-6-3

14 × 14 – Vermessung des Donauraumes.   2012

donumenta

ISBN: 978-3-9809125-6-3

M a r i n a  A b r a m o v i ć Ars Electronica I v a n  B a z a k P a v e l  B r ă i l a A n e t t a   M o n a  C h i ş a  &  L u c i a  T k á č o v á A l e x a n d r a  C r o i t o r u I s t v á n  C s á k á n y B i l j a n a  D j u r d j e v i ć I g o r  G r u b i ć P r a v d o l i u b  I v a n o v M a g d a l e n a   Je t e l o vá A n s e l m K i e f e r Mladen Mil janović Ta d e j   P o g a č a r