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Liebe Leserin, lieber Leser Auf den folgenden Seiten finden Sie einen Einblick in das Entwerfen zeitgenössischer Mode, wie es am Institut Mode-Design der Hochschule für Gestaltung und Kunst der FHNW praktiziert und unterrichtet wird. Einen allgemeingültigen Weg zu qualifiziertem Mode-Design gibt es nicht. So liegen die Schwierigkeit wie zugleich auch das Potenzial, das dieser Weg birgt, in einer engagierten und kritischen Auseinandersetzung mit dem komplexen Prozess des Entwerfens im Zusammenhang mit aktuellen wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Realitäten. Diese individuelle Auseinandersetzung der Studierenden ist elementarer Bestandteil des Studiums, die Entwicklung eigener Positionen in der Mode wird gefördert. Bezeichnend ist, dass das hier praktizierte Entwerfen nicht mit dem Erstellen der Kollektion endet, sondern sich laufend ebenso intensiv mit Fragen bezüglich der Darstellung, der Kommunikation und der Präsentation dieser Kollektion beschäftigt. Anhand der verwendeten Einteilung in diesem Katalog erkennen Sie eine mögliche Strukturierung solcher Entwurfsprozesse, gekennzeichnet mit den Titeln: Inspiration und Recherche / Konzept / Theorie und Reflexion / Entwurf und Überprüfung / Planung / Bildliche Darstellung und Inszenierung / Fitting und Show. Diese Vorgänge verlaufen im realen Prozess notwendigerweise nicht in linearer Folge. Bis eine kreative Vision zu einer sinnigen Kollektion gestaltet und diese erfolgreich dargestellt und kommuniziert ist, greifen die oben erwähnten sowie einige weitere Vorgänge ineinander. Die Arbeit daran verläuft zeitlich parallel wie auch in Fort- und Rückschritten zwischen diesen hin und her springend. So zeigen wir Ihnen hier in erster Linie in Form von Ausschnitten einen visuellen Eindruck dieser Prozesse. Die Bilder beleuchten exemplarisch die Vielfalt unterschiedlicher Zugänge und Interessen am Entwerfen von Mode. Dabei wird ein breites Feld individueller Techniken, Sichtweisen, und Kriterien gezeigt. Das verwendete Bildmaterial ist mit freundlicher Genehmigung grösstenteils den Recherchen und Dokumentationen der Designerinnen und Designer des Diplom 2010 entnommen. Institut Mode-Design
Dear reader The following pages provide an insight into the designing of contemporary fashion as it is practiced and taught at the Institute Fashion Design at the Academy of Art and Design of the FHNW. There is no universal way to professional fashion design. The difficulty as well as the potential of this education lies in a highly dedicated and critical involvement with the complex processes of designing in the context of current economic and social realities. The students’ individual engagement is a fundamental part of the study course, the development of an individual position in fashion shall be encouraged. It is characteristic that the design process does not end with the creation of a collection, but is continuously dealing with questions arising in the context of the representation, communication and presentation of this collection. With the help of the applied categories in this catalogue, you may recognize a possible structuring of such design processes labelled with the titles: Inspiration and Research / Concept / Reflection / Designing & Validating / Planning / Visualization & Staging / Fitting and Show. In reality, these processes do not have to occur in a linear sequence. Until a creative vision has been turned into a meaningful collection that is successfully staged and communicated, the mentioned actions plus some others are complexly interwoven. The involved work is done parallel in time as well as by jumping back and forth between the different actions. Thus, first and foremost, we are presenting you a visual impression of these processes by means of some extracts. The images exemplarily highlight the variety of the different approaches to and interests in the designing of fashion. Thereby, a wide field of individual techniques, points of view and criteria is presented. The material used in this catalogue is published mainly from the thesis research and documentation courtesy of the designers of the graduation 2010. Institute Fashion Design
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Designing fashion A nameless male person, a man of high rank, makes in one of the volumes of the ‘Journal des Luxus und der Mode’ published between 1796 and 1805 a ‘call to the fashion world to create a fashion telegraph’ 1. The journal with its pioneering layout was published by Friedrich Justin Bertuch and Carl Melchior Kraus in Weimar between 1786 and 1807. Various topics such as clothing fashion, art, literature, theatre, architecture and music were covered and illustrated with uncountable, mostly hand-coloured copper engravings. In the ‘call to the fashion world’ discussed in this text, a story of fashion blunders and moments of bliss is told in an anecdotic way. Thus, London is becoming the place for a total New Look for a traveller from Germany. Due to an encounter there with some fashion-aping lowbrows he decides for a new code in clothing which shall serve two different purposes. First of all, the return to Hamburg is planned as an entrance presenting the latest fashion, and secondly, this entrance is drafted as a performance that translates the estate mimicry by fashion experienced in England (the dabbling ape) into a system of differentiating fashion. However, this is not yet the end of the short text from the ‘Journal des Luxus und der Moden’ – the anecdote continues with a conclusio of classic format. In order to avoid that persons interested in fashion have to chase the time, its taste and Look, the narrator (who is suggested to be an alter ego of Bertuch) presents his plan. He has designed a ‘plan in his spare time that must be welcome to the whole world. Hereby, I present it to them. As a result of it, our fashion journals which are real snail mails will become completely obsolete or will have to be worked over very intensely.’ (Aufruf, p. 40.) The ‘plan’ as a project and projection as ‘scheme laid down by myself’ is on hand: ‘Firstly: 10,000 persons of high rank, high-lived people, people of fashion, gather and every one of them pays 100 pounds into a community cash box called “the treasure of fashion”. Secondly: An amazingly high number of telegraphs are put up, the first one standing in London. Thirdly: The mother telegraph in London broadcasts the latest fashion news to the others on a daily basis. Fourthly: New original orders such as feet or other modifications of the body that can only be understood by intuition are transmitted by a big wooden jointed doll that stands next to each telegraph. Fifthly: The received nouveautés are sent as quickly as possible to every interested party in the form of descriptions or silhouettes; it shall be denied to no one to build himself or herself a private observatory for observing the closest wooden doll himself in order to have a more secure education. Like this, it would be possible for us to be dressed according to the latest fashion every day and every hour, to stand, walk, ride, drive, eat, drink, play and sleep fashionably; and all over Europe, people would know just one kind of manners, actually the good ones; and we would never be out of fashion, and the common man would never get into it, at
1 Aufruf an die Modewelt, zur Errichtung eines Mode-Telegraphen. In: Journal des Luxus und der Moden, hrsg. v. F. J. Bertuch und C. M. Kraus, Nachdruck: Leipzig 1968, S. 37 – 41. Im Folgenden mit der Sigle Aufruf versehen.
1 Aufruf an die Modewelt, zur Errichtung eines Mode-Telegraphen. In: Journal des Luxus und der Moden, ed. F. J. Bertuch and G. M. Kraus, Reprint: Leipzig 1968, pp. 37– 41. Henceforth referred to as Aufruf.
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Mode entwerfen Eine namenlose männliche Person, ein Mann von Stand, gestaltet in einem der zwischen 1796 und 1805 erschienenen Bände des «Journals des Luxus und der Moden» einen «Aufruf an die Modewelt zur Errichtung eines Mode-Telegraphen» 1. In dem von 1786 bis 1807 von Friedrich Justin Bertuch und Carl Melchior Kraus in Weimar herausgegebenen Journal neuen Zuschnitts wurden unterschiedlichste Themen wie Kleidermode, Kunst, Literatur, Theater, Architektur oder Musik verhandelt und mit unzähligen grösstenteils handkolorierten Kupferstichen versehen. Im hier in Rede stehenden «Aufruf an die Modewelt» wird eine Geschichte modischer Verfehlungen und Erfolge anekdotisch entfaltet. So wird London für einen Reisenden aus Deutschland zum Ort eines umfassenden New Look. Angesichts einer Begegnung dort mit nachäffenden modischen Dilettanten setzt er auf einen neuen vestimentären Code, dessen Ziel sich in doppelter Weise artikuliert. Zunächst wird die Rückkehr nach Hamburg als Auftritt in der neuesten Mode geplant, und zweitens wird dieser Auftritt als Performance entworfen, die die in England erfahrene ständische Mimikry durch Mode (der dilettierenden Nachäffer) in ein System modischer Differenzierung übersetzt. Damit schliesst der kurze Text im «Journal des Luxus und der Moden» aber nicht, sondern fügt der Anekdote eine conclusio klassischen Formats hinzu. Um zu verhindern, dass der modisch Interessierte der Zeit, ihrem Geschmack und ihrem Look hinterherlaufe, breitet der Erzähler, hinter dem ein Alter Ego Bertuchs vermutet werden kann, seinen Entwurfs-«Plan» aus. Er habe in seinen «Nebenstunden einen Plan entworfen, der der ganzen Welt sehr willkommen seyn muss. Ich lege ihr denselben hiermit vor. Es wird sich daraus ergeben, dass unsere Moden-Journale, welche wahre Schneckenposten sind, entweder ganz entbehrlich gemacht oder sehr verbessert werden müssen.» (Aufruf, S. 40.) Der «Plan» als Projekt und Projektierung liegt als «Scheme laid down by myself; oder Plan, entworfen von mir selbst» vor: «Firstly oder erstens: Es treten 10 000 Personen von Stande, high-lived people, people of fashion zusammen, und schiessen jeder 100 Pfund in eine gemeinschaftliche Kasse, the treasure of fashion genannt. Secondly oder zweitens: Es werden eine erstaunliche Anzahl Telegraphen errichtet, von denen der erste in London steht. Im dritten Platze: Der Muttertelegraph in London theilt den übrigen täglich die neuesten ModeNachrichten mit. Viertens: Neue Originalbestellungen der Füsse und andere Modifikationen des Körpers, die man nur durch Anschauung, by Intuition, auffassen kann, werden durch einen grossen hölzernen Gliedermann, der neben jedem Telegraphen steht, fortgepflanzt. Fünftens: Jeder Interessent bekommt die eingegangenen Nouveautés in Beschreibungen oder Umrissen so schnell als möglich zugefertigt; sowie denn auch keinem verwehrt ist, sich ein Privat-Observatorium zu bauen, und zu seiner desto sichereren Bildung, den nächsten Gliedermann selbst zu beobachten. Und
least not before we have already gone out of it, i. e. always too late – and we would never make a fool of ourselves.’ (Aufruf, p. 40 et sqq.) The text in Bertuch’s ‘Journal’ projects the distribution and communication of the latest fashion (from London) as a media conglomerate of optical telegraphy and jointed doll and thereby reveals the core of Friedrich Justin Bertuch’s undertakings as an attempt to build a ‘seismograph of zeitgeist’2. The jointed doll juxtaposed to the telegraph shall be the substitute for the manikin who sent the fashion trends all over Europe until the eighties of the 18th century. Bertuch’s fashion journal shifted the focus of interest from Paris with its ‘pouppées et manequins’ who dictated fashion to the courtly tailors and modistes to London where he installed the ‘mother telegraph’ – in his draft. Bertuch’s scheme implies the idea of European confection that was established at the beginning of the 19th century. The publishing industry opened the first clothing manufactures; in 1824, the first one was founded in Paris and around 1840, the first German clothing was created in Berlin. When pattern making, most of all at French design schools (and not only there), the body is formed with fabric (moulure) or tissue paper. Issey Miyake, for instance, has developed constructions from polyester on which he drapes fabric. The body has always been in the centre of clothing. Without the body, garment loses its functional requirements. Fashion, however, ‘[…] usually hides the anatomic bodies and creates in lieu thereof thoroughly fictional bodies that orientate only very loosely and often ironically by anatomy. This also means: in principle, fashion is “prosthetic”. It expands the “actual” (anatomic) body by adding shapes, bulges, excrescences and appendages, but also tools, supports and protective layers that it does not have at its command when naked.’3 How does the design process take place on the basis of such consideration? How do designers cope with this starting position when designing? Very differently, as our four examples show, since in the last decades, the creative practice in fashion design has differentiated significantly, most of all due to technical development, but also to the increasing breaking up and deconstruction of Eurocentric design methods. Design theories dealing with processes of creative and artistic work assume that by these procedures, knowledge is generated. Design processes enable the invention and development of solutions that widen the space of the possible and thinkable. A starting point of many approaches to designing is the assumption that by creative procedures, knowledge can be generated or is applied in them. Creative procedures, techniques, design methods and processes implicitly apply knowledge and create new knowledge about methods and techniques. In doing so, it can be significant how far certain forms of presenta-
2 Angela Borchert, Ein Seismograph des Zeitgeists. Kultur, Kulturgeschichte und Kulturkritik im Journal des Luxus und der Moden. In: dies., Ralf Dressel (Hg.), Journal des Luxus und der Moden: Kultur um 1800, Heidelberg 2004, S. 73 – 104. 3 Gertrud Lehnert, Der modische Körper als Raumskulptur. In: Erika Fischer-Lichte (Hg.), Theatralität und die Krisen der Repräsentation, Stuttgart 2001, S. 528 – 549, hier S. 530.
2 Angela Borchert, Ein Seismograph des Zeitgeists. Kultur, Kulturgeschichte und Kulturkritik. In: Journal des Luxus und der Moden, in: idem, Ralf Dressel [ed.], Das Journal des Luxus und der Moden: Kultur um 1800, Heidelberg 2004, pp. 73 – 104. 3 Gertrud Lehnert, Der modische Körper als Raumskulptur. In: Erika Fischer-Lichte [ed.], Theatralität und die Krisen der Repräsentation, Stuttgart 2001, pp. 528 – 549, here p. 530.
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so wären wir denn im Stande, täglich und stündlich im eigentlichsten Sinne modisch gekleidet zu seyn, modisch zu stehn, zu gehen, zu reiten, zu fahren, zu essen, zu trinken, zu spielen, zu schlafen; und in ganz Europa hätte die Welt nur einen Ton, nehmlich den guten; und wir kämen nie out of fashion, aus der Mode, und der gemeine Mann nie hinein, wenigstens nicht eher, als wenn wir schon wieder heraus wären, also immer zu spät – und wir machten uns nie lächerlich.» (Aufruf, S. 40f.) Der Text in Bertuchs «Journal» projektiert die Distribution und die Kommunikation der neuesten Mode (aus London) als Medienverbund aus optischer Telegraphie und Gliederpuppe und legt damit den Kern der Unternehmungen Friedrich Justin Bertuchs als Versuch, einen «Seismograph[en] des Zeitgeists» 2 aufzubauen, frei. Der dem Telegraphen beigestellte Gliedermann soll die Modepuppe, das mannekin, ersetzen, das die Modetrends bis in 80er-Jahre des 18. Jahrhunderts durch ganz Europa schickte. Bertuchs Modejournal hat den Blick weg von Paris, weg von den «pouppées et manequins», die von Paris aus den Hofschneidern und Putzmacherinnen die Mode diktierten, nach London gerichtet und dort den «Muttertelegraphen» installiert – im Entwurf. Hinter Bertuchs Entwurfsplan kann die Idee der europäischen Konfektion vermutet werden, die sich zu Beginn des 19. Jahrhunderts etablierte. Das Verlagswesen bildete die ersten Kleidermanufakturen aus; 1824 wurde die älteste in Paris gegründet, um 1840 entstand die erste deutsche Konfektion in Berlin. Zur Erstellung des Schnitts wird besonders an französischen Modeschulen (und nicht nur dort) der Körper mittels Stoff (Moulure) oder Seidenpapier abgeformt. Issey Miyake etwa hat zum Modellieren Konstruktionen aus Polyester entwickelt, an denen er mit Stoff drapiert. Der Körper stand immer schon im Fokus von Kleidung. Ohne Körper verliert das Kleid seine funktionalen Ansprüche. Die Mode aber «[…] verbirgt in der Regel die anatomischen Körper und schafft statt dessen durch und durch fiktionale Körper, die sich an der Anatomie oft nur lose und nicht selten ironisch orientieren. Das heisst auch: Mode ist prinzipiell ‹prothetisch›. Sie erweitert den ‹tatsächlichen› (anatomischen) Körper, gibt ihm Formen, Ausbuchtungen, Auswüchse, Zusätze, aber auch Hilfsmittel, Stützen und Schutzschichten, über die er als nackter Körper nicht verfügt»3. Wie wird auf der Basis solcher Überlegungen entworfen? Wie verhalten sich Designerinnen und Designer in ihrer Entwurfsarbeit zu dieser Ausgangsposition? Ganz unterschiedlich, wie unsere vier Beispiele zeigen, denn in den vergangenen Jahrzehnten hat sich die gestalterische Praxis im Mode-Design vor allem durch die technische Entwicklung, aber auch durch die zunehmende Auflösung und Dekonstruktion eurozentrischer Entwurfstechniken entscheidend differenziert. Entwurfstheorien, die
tion have been integrated or calculated already during the design process and its specific procedures. Thus, these procedures and possible forms of staging depend on each other since methods and techniques have always a performative character as well: ‘The special dynamics of designing are based on continuously renewed design techniques, methods, rules, processes and practices. Having said this, designing can be understood as a cultural technique that links human creative potential to notation and image techniques, general to technical, esthetical to symbolic practices.’4 In this way, designing fashion can be described as a cultural technique in its historical relativity and it can be detached from its anthropocentric derivation since designing as the premise of design is the historic result of discursive, technical and institutional practices (Bernhard Siegert).5 Designing fashion: A cultural technique that questions the body in a new way, shapes, irritates and defines it, and – just like Bertuch’s traveller around 1800 – always risks being out of fashion. Dr. Jörg Wiesel, Institute Fashion Design
4 Daniel Gethmannn, Susanne Hauser, Einleitung, in: dies. (Hg.), Kulturtechnik Entwerfen. Praktiken, Konzepte und Medien in Architektur und Design Science, Bielefeld 2009, S. 9 – 15, hier S. 10f. 5 Vgl. Bernhard Siegert, Weisse Flecken und finstre Herzen. Von der symbolischen Weltordnung zur Weltentwurfsordnung. In: Daniel Gethmann, Susanne Hauser (Hg.) Kulturtechnik Entwerfen. Praktiken, Konzepte und Medien in Architektur und Design Science, Bielefeld 2009, S. 19 – 47.
4 Daniel Gethmannn, Susanne Hauser, Introduction, in: idem [ed.], Kulturtechnik Entwerfen. Praktiken, Konzepte und Medien in Architektur und Design Science, Bielefeld 2009, pp. 9 –15, here p. 10 et seq. 5 Cf. Bernhard Siegert, Weisse Flecken und finstre Herzen. Von der symbolischen Weltordnung zur Weltentwurfsordnung. In: Daniel Gethmannn, Susanne Hauser, Introduction, in: idem [ed.], Kulturtechnik Entwerfen. Praktiken, Konzepte und Medien in Architektur und Design Science, Bielefeld 2009, pp. 19 – 47.
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sich mit den Prozessen gestalterischen und künstlerischen Arbeitens auseinandersetzen, gehen davon aus, dass während dieser Verfahren Wissen generiert wird. Entwurfsprozesse ermöglichen die Erfindung und Entwicklung von Lösungen, die den Raum des Möglichen und Denkbaren erweitern. Ausgangspunkt vieler Ansätze zum Entwerfen ist die Position, dass durch gestalterische Verfahren Wissen entstehen kann oder in diesen zur Anwendung kommt. Gestalterische Verfahren, Techniken, Entwurfsmethoden und -prozesse wenden implizit Wissen an und generieren neues Wissen über Verfahren und Techniken. Dabei kann es von Bedeutung sein, inwieweit bereits im Entwurfsprozess und in den spezifischen Verfahren bestimmte Formen der Präsentation mit einbezogen oder kalkuliert werden. Diese Verfahren und mögliche Formen der Inszenierung bedingen also einander, weil Verfahren und Techniken immer auch performativen Charakter besitzen: «Die besondere Dynamik des Entwerfens basiert auf immer wieder erneuerten Techniken, Verfahren, Regeln, Prozessen und Praktiken des Entwerfens. In diesem Sinne lässt sich das Entwerfen selbst als eine Kulturtechnik verstehen, die das Kreativitätspotenzial des Menschen mit Notations- und Bildtechniken, allgemeiner mit technischen, ästhetischen und symbolischen Praktiken verbindet.»4 Das Entwerfen von Mode kann in dieser Weise als Kulturtechnik in seiner historischen Bedingtheit beschrieben und aus dem anthropozentrischen Ursprung herausgerückt werden, denn Entwerfen als Voraussetzung von Design ist das historische Resultat von diskursiven, technischen und institutionellen Praktiken (Bernhard Siegert).5 Mode entwerfen: eine Kulturtechnik also, die den Körper neu befragt, gestaltet, irritiert und definiert und – wie Bertuchs Reisender um 1800 – immer wieder riskiert, out of fashion zu sein. Dr. Jörg Wiesel, Institut Mode-Design
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hgk/imd/dipl10 page 28 Köhler. Bettina Prof. Dr.Contradictio Contradictio in adjecto. Die Mode und in adjecto. Fashion and
der Widerspruch als Programm. Im Gespräch mit einer Studentin über die Theoriearbeiten am Institut Mode-Design der FHNW, über den Versuch also, Entwurfsstrategien in der Mode kritisch zu überprüfen, indem sie im weiteren Feld kultureller Produktionen untersucht werden, fiel von ihrer Seite eine interessante Bemerkung. Diese Bemerkung könnte die gesamte theoretische Auseinandersetzung mit Mode überflüssig erscheinen lassen und damit letztlich auch ein entsprechendes Hochschulstudium, welches Praxis und Theorie der Gestaltung unaufhörlich verweben muss. Zumindest war dies ihre Schlussfolgerung: Warum schreiben und argumentieren, wenn es keine gesicherten «Ergebnisse» gibt? Immer wieder stelle sie in Diskussionen über Mode fest, dass von einem bestimmten Punkt an alles möglich erscheine, man könne die Dinge so oder so sehen, es gäbe keine wirklich überzeugenden Gründe für die eine oder andere Position, für diese oder die andere Entscheidung und das sei schlussendlich frustrierend, weil sich alles immer drehe, in sich widersprüchlich sei und nicht aufgelöst. Contradictio in adjecto. Oder: Das Einfache ist das Schwierigste. Vielleicht aber geht es darum, diese Widersprüchlichkeiten auszuhalten und sie möglicherweise sogar als die Essenz modischer Bewegung und Veränderung zu begreifen. Widersprüchlichkeit kann kreative, erfinderische und deshalb auch ökonomische Energie freisetzen. «Es geht um Haltung», stellte vor nun mehr fast acht Jahren der in Mailand domizilierte Modedesigner Carol Christian Poell fest und fügte hinzu: «Die einfachsten Dinge sind bekanntlich die schwierigsten, da ist die Mode wie Essen. So verstanden, werden die Leute bei mir nie etwas anderes bekommen als Pasta bianca.» (Interview im GQ, 2 / 2004). Nun könnte man sagen: Wo ist der Widerspruch bei Pasta bianca? Gerade dieses einfache köstliche Essen, reduziert und einfach. Und genau an diesem Punkt setzt Poell an und hält dagegen: die Recherche, die Suche nach der Essenz, die vieles beinhaltet und gerade deshalb gut mundet, die in sich eine Spannung besitzt, welche nur aus der Zähmung von Widersprüchen entstehen kann, ansonsten werden sie nämlich fad, das Essen und die Mode. Die Fähigkeit, den Widerspruch nicht zu absorbieren, sondern ihn geradezu herauszufordern, besitzt die Mode in hohem Masse, und nicht nur das: Ohne den Widerspruch, die Contradictio, geht die Mode nicht weiter. Sie allein übt, wie Hegel es nannte, das Recht über das Zeitliche aus,
contradiction as a mission When talking to a student about the theoretical paper at the Institute of Fashion Design at the FHNW, that is to say about the attempt to critically investigate design strategies in fashion by examining them in the further context of cultural productions, she said something very interesting. Her remark could make the whole theoretical involvement with fashion seem redundant and, as a consequence, also the corresponding study course that has to interweave practice and theory incessantly. Her conclusion was the following: Why do we write and argue if there are no secure ‘results’? And she continued that in discussions about fashion, she has noticed again and again that at a certain point, everything seems possible, things can be seen in this or another way, and there are no really convincing reasons for the one or the other position or decision, and finally, it is very frustrating as everything is always going round in circles, remains contradictory and is not resolved. Contradictio in adjecto. Or: The simple things are the most difficult ones. Maybe it is just about bearing those contradictions and probably understanding them as the essence of movement and change in fashion. Contradiction can activate creative, inventive and therefore economic energy. ‘It is about attitude,’ the Milan-based fashion designer Carol Christian Poell claimed some eight years ago and added: ‘As it is well known, the simple things are the most difficult ones, this is the same in fashion as in food. Seen under this aspect, people will never get from me something else than Pasta bianca.’ (Interview in GQ, 2 / 2004.) Now one could be tempted to say: Where is the contradiction in a Pasta bianca? Exactly in this plain and delicious dish itself, reduced and simple. Building on this, Poell makes his point: The research, the search for an essence that contains a lot and for just that reason is delightful, that transports excitement that can only be created by solving contradictions; otherwise, it might get stale – the food as well as the fashion. Fashion has a strong ability not to absorb contradiction, but to actually challenge it, and that is not all: without the contradictio, fashion is standing still. She alone has, as Hegel called it, the right to change time at any time. Only fashion has this right and is making use of it as long as the government does not put a stop to it. Every public dress code is trying to forbid contradiction, and the same is true for the conventions of fashion, the fact that people are following fashion deliberately, but also because ‘everybody is doing it’. The eco-
hgk/imd/dipl10 page 29 . Dr. Bettina Köhler. Prof es jederzeit zu verändern. Nur die Mode besitzt nomic consequences of these movements can be
dieses Recht und sie übt es aus, solange ihr nicht von staatlicher Seite Einhalt geboten wird. Jedes Kleidungsgesetz will Widerspruch verbieten, aber auch die Konventionalität der Mode, die Tatsache, dass man ihr zwar aus freien Stücken folgt, dies aber auch, weil «alle es tun». Dass diese Bewegungen ökonomische Folgen haben, die man nutzen kann, an denen man aber auch scheitern kann, darin besteht eine riesige Herausforderung und genau deshalb besteht der Anspruch eines ModeDesign-Studiums, das sich Independent Fashion als Ziel gesetzt hat, darin, eine lebendige und offene «Theorie der Praxis» zu entwickeln, die ökonomisch wie kulturell, wie politisch Handeln und Denken verknüpft. Diese «Theorie der Praxis» muss in der Lage sein, die historische und zukünftige Dimension des Berufs klug und präzis zu verbinden, um daraus die entscheidenden Funken zu schlagen. Funken, die aus der Contradictio in adjecto diejenigen Kleider entstehen lassen, die uns morgen überraschen werden. Die in diesem Katalog in Texten und Bildern versammelten Stimmen lassen die Unterschiedlichkeit der Zugänge, die sich im Laufe des Studiums im Gegenüber der Dozierenden entwickeln, deutlich werden. Zusammen gelesen, gegen den Strich gelesen und betrachtet, kann man vielfältige Streitgespräche entdecken, versteckte Dialoge, gut verborgene Widersprüche, die erst alle gemeinsam das Feld der Mode – so wie es in einer bestimmten Zeit möglich ist – ausmessen. Prof. Dr. Bettina Köhler, Institut Mode-Design
of use, but they can also be the reason for failure, and exactly this is the huge challenge: The main objective of a study of fashion design that has independent fashion design as a goal is to develop a vivid and open ‘theory of practice’ that merges acting and thinking on an economic, cultural as well as political level. This ‘theory of practice’ must be able to smartly and precisely link the historical and future dimension of the profession in order to spark people’s enthusiasm. Sparks that transform the contradictio in adjecto into clothing that will surprise us tomorrow. In this catalogue, the voices united by texts and pictures clearly show the different approaches that have been developed during the study course with the help of the lecturers. Read one after the other or against the flow, multifaceted debates, hidden dialogues as well as concealed contradictions can be discovered and only as a whole, they cover – as it is possible in a certain time – the range of fashion. Prof. Dr. Bettina Köhler, Institute Fashion Design
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Die Grundidee meiner Kollektion und das Problem der Zeitdimension der Mode Meine Kollektion ist eine Weiterführung meiner bisherigen Arbeit, welche geprägt ist durch die strukturelle Auseinandersetzung mit dem Kleid an sich und seinen Einzelteilen. Das Zentrum dieser Auseinandersetzung bildet die Schnittkonstruktion. Bei meinem Versuch, Neues zu entwickeln, folge ich nicht externen Imperativen modischer oder ökonomischer Natur. Ich versuche vielmehr, eine Kleidsprache zu entwickeln, der eine Grammatik zugrunde liegt, die sowohl Bauprinzipien wie auch Freiräume für spielerische Weiterentwicklungen enthält. Wie in den Sprachgrammatiken stellt sich das Problem der Beziehung zwischen Form und Bedeutung bzw. Inhalt auch im Bereich der Mode. Elena Esposito beispielsweise behauptet, die Mode hätte, da sie der Kontingenz ausgesetzt sei, gar keinen Inhalt und könne keine feste Gestalt annehmen. Als typisches Phänomen der Moderne wird die Mode schon fast gewohnheitsmässig mit Neuheit, Launenhaftigkeit, Schein, Zufälligkeit, Vergänglichkeit, Kurzlebigkeit, Ruhelosigkeit und Wechselhaftigkeit assoziiert. […] In seinen Essays zur Philosophie der Mode ging Georg Simmel schon vor hundert Jahren der Frage nach, wie die Mode trotz des beständigen Wechsels eine gewisse Dauerhaftigkeit und Stabilität erreichen könne. Er macht auf die «merkwürdige Erscheinung» aufmerksam, «dass jede einzelne Mode auftritt, als ob sie ewig leben wollte». Er macht das Dauernde der Mode nicht so sehr in ihren Inhalten als vielmehr im Faktum des permanenten Wechsels selbst, in der Variabilität als solcher, fest. Damit dieser Wechsel nicht zum Stillstand komme, greife vor allem die Kleidermode immer wieder auf frühere, vergessene Formen zurück. Elena Esposito entwickelt Simmels Überlegungen mit den Mitteln der Gesellschaftstheorie von Niklas Luhmann weiter und verdichtet die Paradoxien der Mode in die – zumindest auf den ersten Blick – bestechende Formel von der «Verbindlichkeit des Vorübergehenden». […] Mein Verständnis einer Mode der Dauer Ich stelle das Neue als einen Wert an sich in Frage und setze auf Kontinuität in meiner eigenen Arbeit. Ich suche nicht im schnellen Wechsel oder im bloss Vorübergehenden eine Verbindlichkeit und eine Stabilität. Meine Arbeit ist keiner radikalen Zufälligkeit unterworfen. Ihre Themen bzw. Inhalte haben eine Eigenständigkeit und bauen aufeinander auf. Ich suche eine Art dritten Weg zwischen dem Bleibenden und dem Unveränderlichen einerseits und dem Vergänglichen und dem Variablen andererseits. Meine eigene Position zwischen den beiden Polen ist kein fixer Ort, sondern vielmehr ein dynamischer Standort. Wenn ich mich auf Vergangenes beziehe, dann nicht im Sinne der Nostalgie oder eines «Tigersprungs ins Vergangene» (W. Benjamin). Mein eigener Versuch, eine «Mode der Dauer und nicht des Wechsels» (B. Vinken) zu entwickeln, beruht auf einer erinnernden Akzentuierung der geometrischen Formen und Urtypen des Kleides. Dieser Rückgriff ist zugleich zukunftsoffen und bildet die Basis für weitere Gestaltungen, die sich aus der Logik des Vorhergehenden in einer kontinuierlichen und zwangslosen Abfolge ergeben. Ich gehe somit die Frage nach dem Spannungsverhältnis von Dauer und Vergänglichkeit von der Konstruktion, vom Schnitt her an und verwende universelle formgebende Gestaltungsmittel. Ich lenke die Aufmerksamkeit auf geometrische Verhältnisse und Beziehungen, auf
The basic idea of my collection and the problem of the dimension of time in fashion My collection is the continuation of my work so far whose signature is the structural involvement with the garment per se and its single parts. The focus of this engagement is on pattern making. While trying to develop new things, I do not follow external imperatives of fashion or economy. I rather attempt to develop a language of fashion that is based on a grammar which contains principles of constructions but also allows for playful enhancements. Analogous to the grammars of language, fashion knows the problem of the relationship between form and meaning or content. Elena Esposito, for instance, claims that fashion has no content and is not able to adopt a fixed shape as it is exposed to contingency. As a typical phenomenon of modern times, fashion is almost automatically associated with newness, faddishness, illusiveness, haphazardness, transitoriness, ephemerality, restlessness and fickleness. […] In his essays on the philosophy of fashion, Georg Simmel already investigated a hundred years ago on the question how fashion can reach, in spite of its continuous change, a certain duration and steadiness. He pointed out the ‘strange fact’ that ‘every single fashion acts as if it wanted to live forever’. He links the duration of fashion not so much to its contents as to the fact of permanent change itself, to variability. In order to not bring this change to a halt most of all clothing fashion always refers to old and forgotten forms, Simmel continues. Elena Esposito takes Simmel’s thoughts to a higher level by using the tools of Niklas Luhmann’s theory of society. In doing so, she condenses the paradox of fashion into the – at least at first sight – convincing formula of the ‘commitment of the transitory’. […] My interpretation of fashion based on duration I question newness as being valuable per se and focus on continuity in my work. I am not looking for commitment and steadiness in quick changes or the temporary. My work is not subject to any radical haphazardness. Its topics and content are independent and build up on each other. I am searching for some kind of a third way between the constant and unchangeable on the one hand and the transient and fluctuating on the other. My own position between the two poles is not fixed, but dynamic. If I refer to the past, I am not doing it out of nostalgia or as a ‘tiger’s leap into the past’ (W. Benjamin). My personal attempt to create ‘fashion based on duration, rather than on change’ (B. Vinken) is based on a reminiscent accentuation of geometric shapes and archetypes of garment. This reference is at the same time very open to the future and the basis for further creations that result in a continuous and informal sequence from the logics of the antecedent. Consequently, I approach the question of the relationship between duration and transitoriness from the construction, i. e. from the cut by using universal shaping means of design. I am drawing the attention to the geometric relations, to shapes, lines and spaces as well as to the designation of
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Flächen, Linien und Räumlichkeit sowie auf die Bestim- the relationships between the parts and the whole mung der Beziehungen zwischen den Teilen und dem piece. […] Ganzen. […] Characteristics of my pattern making Merkmale meiner Schnittkonstruktion […] I think the interfaces between torso and […] Die Schnittstellen von Torso und Extremitäten limbs are especially interesting when designing finde ich für die Kleidkonstruktion besonders span- garments as there happens a transition from a nend, da hier ein Übergang von einem eher statischen rather static to a mobile moment. In opposite to zu einem bewegten Moment stattfindet. Im Unterschied the currently dominating approach of dissecting zum heute dominierenden zergliedernden Ansatz, der that strictly assigns body parts to parts of the gareine strenge Zuordnung von Körperteil und Kleidteil ment (with the aim of reshaping the body as prevornimmt (mit der Absicht, diesen möglichst passge- cisely fitting as possible), the garments created by nau nachzuformen), stehen die Kleider der abstrakten the abstract cutting technique have a rather loose Schnitttechnik in ihrer Konstruktion in einer verhältnis- relationship with the body. This has an impact on mässig freien Beziehung zum Körper. Dies hat Auswir- the fit: While in the first case the fit is controlled, kungen auf die Passform: Ist im ersten Fall die (Pass)- in the second case the garment fits rather ranForm kontrolliert, ist sie im zweiten Fall eher zufällig domly and only in limited areas. The mainly geound punktuell. Die vorwiegend geometrischen grossflä- metric, large-scale shapes caress the body in a hochigen Formen umspielen den Körper in einer ganzheit- listic way. In the current collection I pursue this licheren Art und Weise. In der aktuellen Kollektion neh- approach by interpreting it as a pattern that is me ich diesen Ansatz auf und interpretiere ihn in einem worked out as an unwinding on the body. This unKleidschnitt, der als eine auf dem Körper entwickelte winding is a coherent, ‘naturally designed’ moveAbwicklung erarbeitet wird. Diese Abwicklung ist eine ment around the body. The outcome of this is a zusammenhängende, «natürlich konstruierte» Bewe- dress made of one pattern piece (front, back and gung um den Körper. Das dadurch entstandene Kleid sleeves in one pattern piece). While reading Max besteht aus einem Schnittteil (Vorder-, Rückenteil und Tilke, I discovered that there have been analogue Ärmel in einem Schnittteil). Bei meiner Beschäftigung forms of garment in early Germania and ancient mit Max Tilke habe ich die Entdeckung gemacht, dass Iran. In opposite to those early forms, my gares analoge Gewandformen im frühen Germanien und im ments are characterized by a higher precision realten Iran gab. In Abhebung zu diesen frühen Formen garding closeness to the body. It is my aim to get zeichnen sich meine Kleider durch grössere Präzision very close to the body according to the traditional bezüglich Körpernähe aus. Ich verfolge das Ziel, nahe European way. My reference to abstract cutting an den Körper zu kommen, auf traditionelle europäische techniques does not lead to the consequence of Art. Meine Bezugnahme auf die abstrakte Schnitttech- totally breaking up with European cutting technik hat nicht zur Konsequenz, dass ich einen vollständi- niques. My personal clothing language is created gen Bruch vollziehe mit der europäischen Schnitttech- by the dialogue of the two traditions that I do not nik. Meine eigene Kleidsprache entsteht aus einem Ge- consider as two completely self-contained and spräch der beiden Traditionen, die ich nicht als zwei in uniform constructions. In a certain way, I regard sich völlig abgeschlossene und vollständig einheitliche the two traditions as two different grammars, and Gebilde ansehe. Ich betrachte die beiden Traditionen in from their structure I choose those elements that gewisser Weise wie zwei unterschiedliche Grammatiken, I consider important and that challenge me to a aus deren Bauformen ich diejenigen Elemente auswäh- new synthesis. In turn, this new synthesis is buildle, die mir wichtig erscheinen und mich zu einer neuen ing its own independent grammar which is the Synthese herausfordern. Diese neue Synthese bildet base for future collections according to an interwiederum eine eigenständige Grammatik, welche die nal logic and in continuity with the already creBasis darstellt für künftige Kollektionen gemäss einer ated. […] internen Logik und in Kontinuität zum bereits Geschaffenen. […]
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Nach Mehrgardt (1995) 1 interagiert Erkennen immer mit sich selbst, ist gleichzeitig Erkennen von Erkennen. Dieser Prozess wird als Selbstreferenzialität bezeichnet. Ich erkenne nur das, was ich erkenne, also was ich kenne. Man erkennt nur jene Dinge, mit denen man auf irgendeine Weise bereits in Kontakt gekommen ist. Wo man also über ein Vorverständnis, ein Vorurteil, einen Vorbegriff verfügt. Mir geht es eben in meiner Kollektion gerade darum, ein Design zu entwickeln, das man kennt. Man kennt es aber nicht, weil man es in dieser Form, in diesem Zusammenhang, in diesem Kontext der Wahrnehmung von Kleid und Körper schon einmal gesehen hat, sondern man erkennt es, weil es trotz Eigenständigkeit in der Lage ist, Beziehungen zu Bekanntem, also Beziehungen zu Erkennendem zu schaffen. Design, Mode müssen Beziehungen schaffen. Ich interpretiere jene Art von Design als ein fassbares Design. Fassbar im Sinne von: Ich kann es anfassen, ich kann nachvollziehen, wie es beispielsweise zu einem gewissen Kleidvolumen, zu einer gewissen Kleidstruktur gekommen ist. Man kann es verstehen, ohne es vorher in diesem Kontext je betrachtet zu haben. Die Methodik des Umwickelns des Körpers schafft Beziehungen. Beziehungen zur Körperlichkeit, Beziehungen beispielsweise zur Kindheit. Ich denke, fast jede Person hat sich als Kind bestimmt schon einmal mit etwas eingewickelt, vielleicht in ein Tuch gewickelt, oder hat sich mit geklautem WC-Papier einen Streich erlaubt. Im Weiteren bedeutet es für mich, ein fassbares Design zu entwickeln, ein Design zu haben, welches nicht über den Wolken schwebt. Mode ist Realität. Mode soll für jedermann zugänglich sein, weil auch jedermann die Bedürfnisse hat, sich zu kleiden. Mode muss von der Masse verstanden werden, ohne dabei zum Massenprodukt zu werden. Beobachtung zweiter Ordnung Körper, Kleid und Designer interagieren zusammen, sie beobachten sich gegenseitig. Um jenen Prozess genauer deuten zu können, werde ich sie mittels der Begrifflichkeit der Beobachtung analysieren. Nach Baraldi (1997) 2 lässt sich die Beobachtung in zwei verschiedene Ordnungskategorien einteilen. Die erste Ordnung ist die Beobachtung von Sachverhalten und faktischen Abläufen. Die Beobachtung zweiter Ordnung bezieht sich weniger darauf, was beobachtet wird, sondern darauf, wie beobachtet wird. Es wird in jener Ordnung beobachtet, wie ein Beobachter beobachtet.
1 Mehrgardt, M. (1995 a): Erkenntnistheorie und Gestalttherapie. Eine dialektische Erkenntnistheorie als Grundlage der Gestalttherapie. Gestalttherapie 2, S. 20 – 35. 2 Baraldi, Claudio / Corsi, Giancarlo / Esposito, Elena: GLU. Glossar zu Niklas Luhmanns Theorie sozialer Systeme. Frankfurt a. M., 1997. 34
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According to Mehrgardt (1995)1 the act of recognizing always interacts with itself, it is the recognizing of recognizing. This process is called selfreferentiality. Thus, I only recognize what I recognize, i. e. what I know. People only recognize those things that they have been in contact with before, things for which they have a pre-understanding, a prejudgement, and a preconcept. In my collection, I am trying to develop a design that people know. However, people do not know it because they have already seen it in this form or in this context of the perception of clothing and body, but they recognize it because it is capable – despite of its selfreliance – of establishing relationships to known, i. e. recognizable things. Design and fashion must create relationships. This kind of design I interpret as comprehensible design – comprehensible in the sense of ‘I can touch it, I can understand how the idea of, for instance, the volume or structure of this garment has developed’. People can understand it without having ever seen it before in this context. The methodology of wrapping the body creates relations – relations to the body, relations to childhood, for instance. I think almost every person as a child wrapped himself or herself into something – maybe into a cloth, or playing a trick with stolen toilet paper. Furthermore, it means to me developing a comprehensible design that is not totally detached. Fashion is reality. Fashion shall be accessible to everyone as everyone feels the need to dress. Fashion must be understood by the masses without becoming a mass product. Observations of order two Body, clothing and designer interact, they observe each other. In order to interpret this process in a more detailed way, I am analyzing them by means of the terminology of observation. According to Baraldi (1997)2, observation can be assigned to two different categories of order. The first order is the observation of actual situations and facts. The observation of order two refers not so much to what is observed, but more how one observes. Talking about this kind of order, it is observed how an observer observes. I assign the interaction described before to order number two. I observe for instance how clothing observes body.
1 Mehrgardt, M. (1995 a): Erkenntnistheorie und Gestalttherapie. Eine dialektische Erkenntnistheorie als Grundlage der Gestalttherapie. Gestalttherapie 2, pp. 20 – 35. 2 Baraldi, Claudio / Corsi, Giancarlo / Esposito, Elena: GLU. Glossar zu Niklas Luhmanns Theorie sozialer Systeme. Frankfurt a. M., 1997.
Die vorgängig beschriebene Interaktion ordne ich der Beobachtung zweiter Ordnung zu. Ich beobachte beispielsweise, wie Kleid Körper beobachtet. Beobachten bedeutet für mich Erkennen und Handeln. Erkennen und Beobachten resultiert nach Willke 3 immer in einem relationalen, d. h. in einer Beziehung stehenden, in einem Kontext stattfindenden Prozess. Ich beobachte wie Kleid Körper beobachtet, um mit meiner Stoffbahn geeignete Umfahrungswege, geeignete Aufliegepunkte am Körper zu finden. Kleid erkennt Körper. Kleid erkennt, wenn ich Kleid auf eine bestimmte Körperposition lege, wo Kleid nicht zur Fläche werden kann. Kleid erkennt, wenn Kleid in einer falschen Richtung, also quasi mit falschem Winkel um Körper gewickelt wird. Kleid handelt in jener Situation, um mir ein direktes Feedback zu geben, Kleid zeigt Reaktion, um mich darauf aufmerksam zu machen, wie Kleid am Körper behandelt werden will. Wie Kleid angefasst werden möchte. Ich beobachte jede Kommunikation, ich agiere auf jede Situation. Ich versuche Kleid, also Stoff, mittels präziserer Bewegungen auf geeignete Körperstellen zu legen. Körper beobachtet mich, wie ich Kleid beobachte. Körper beobachtet meine Beobachtung, um sichergehen zu können, dass ich in der Lage bin, Körper als Körper zu verstehen. Körper erkennt, wenn ich ihn an einer gewissen Stelle mit zu engen, zu festen Umfahrungen einschnüre. Körper erkennt, wenn ich seine Beweglichkeit einschränke, wenn ich Körper zu wenig Raum zuspreche. Körper handelt, Körper stellt seine Forderungen. Körper will seine Lebendigkeit, seine Beweglichkeit, seine Stärke und seine Sensibilität beibehalten. Nach Luhmann (1997) 4 beinhaltet jedes System der Beobachtung «einen blinden Fleck», da sich ein System nicht vollständig beobachten kann. Es kann jedoch von einem weiteren Beobachter beobachtet werden, der diese Beschränkung, den blinden Fleck, sehen kann, da er einen anderen Blickwinkel einnimmt. Durch meine Art der Beobachtung, bin ich also in der Lage, auf sämtliche Wünsche und Bedürfnisse von Kleid und Körper einzugehen, weil ein Beobachter eines Vorganges auch immer selbst von einem weiteren Beobachter beobachtet wird. Dies bedeutet also, dass ich bei einer Erkennung oder bei einer Handlung im Prozess auch immer von den anderen Kleidbeteiligten beobachtet werde. Wenn ich demnach Kleid am Körper überprüfe, werde ich selber beispielsweise von Körper überprüft.
In my opinion, observing equals recognizing and acting. According to Willke 3, recognizing and observing always result in a relational process, i. e. a process embedded into a relationship and a context. I observe how clothing observes body in order to find fitting bypasses and touching points on the body for my panel. Clothing recognizes body. Clothing recognizes if I put clothing on a certain body position where clothing cannot become a surface. Clothing recognizes if clothing is wrapped around body in the wrong direction, i. e. in the wrong angle. Clothing is acting in this situation to give me direct feedback. Clothing is reacting to make me aware how clothing wants to be treated on the body. How clothing wants to be touched. I observe every communication, I interact with every situation. I try to apply clothing, i. e. fabric, with precise movements to the apt body parts. Body observes me as I observe clothing. Body observes my observation to be sure that I am capable to understand body as body. Body recognizes if I constrict a part of it with too tight and firm wrapping. Body recognizes if I limit its mobility, if I allow body too less space. Body interacts, body makes its claims. Body wants to keep its vitality, mobility, strength and sensitivity. According to Luhmann (1997)4, every system of observation has a blind spot as a system cannot observe itself completely. However, it can be observed by another observer who can observe the blind spot since he has another field of vision. Thus, by my kind of observation, I am capable of accepting all wishes and needs of clothing and body as the observer of an action is always observed himself by another observer. This leads to the following: If I recognize or act in a process, I am always observed by the other ones involved into the clothing. As a result, if I examine clothing on the body, I am examined myself for instance by the body.
3 Willke, Helmut: Systemtheorie 1: Grundlagen. 5. Überarbeitete Auflage. Stuttgart 1996. 4 Luhmann, Niklas: Selbstreferentielle Systeme. In: Simon, Fritz B. (Hrsg.): Lebende Systeme. Wirklichkeitskonstruktionen in der systemischen Therapie. Frankfurt a. M. 1997. 35
3 Willke, Helmut: Systemtheorie 1: Grundlagen. 5th Revised edition. Stuttgart 1996. 4 Luhman, Niklas: Selbstreferentielle Systeme. In: Simon, Fritz B. [ed.]: Lebende Systeme. Wirklichkeitskonstruktionen in der systemischen Therapie. Frankfurt a. M. 1997.
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bildnachweis: bild_I: franz baron nopsca, trachten der albanesen, 1900 – 1910 bild_II: max tilke, kostümschnitte und gewandformen, parkland verlag, 1990 stuttgart bild_III: autonome-antifa.org/IMG/jpg/08-12-13demonstration-freiburg-sticker-ACAB.jpg
Picture credits: Picture_I: Franz Baron Nopsca, Albanian traditional clothing, 1900 – 1910 Picture_II: Max Tilke, Costume cuts and garment shapes, Parkland Verlag, 1990 Stuttgart Picture_III: autonome-antifa.org/IMG/jpg/08-12-13Demonstration-Freiburg-Sticker-ACAB.jpg
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der aspekt des politischen ich stelle die these auf, dass eine spannende position nur da entstehen kann, wo sie vorgänge, mechanismen und kategorien radikal infrage stellt. diese aussage folgt der ansicht, dass ich politisch und gesellschaftlich gezogene grenzen für künstlich konstruiert und folglich nicht legitim halte. um es mit den worten des zeitgenössischen französischen philosophen und theoretikers jacques rancière auszudrücken: «politik braucht dissenz. der konsens ist – noch bevor er gewaltfreie einigung sein kann – eine ‹weise symbolische strukturierung der gemeinschaft›. sie löscht die politik aus». konsens im sinne rancières ist somit «das gegenteil der demokratie, eine vereinheitlichung des vielfältigen.» er sieht politik als «anteil der anteilslosen» in unserer gesellschaft, weil «diejenigen, denen es verboten ist, sich zu artikulieren, die kein recht haben, zu den sprechenden zu zählen, sich das recht nehmen». weiter ist politik «die gestaltung eines spezifischen raumes, die abtrennung einer besonderen sphäre der erfahrung, von objekten, die als gemeinsam und einer gemeinsamen entscheidung bedürfend angesehen werden, diese objekte zu bestimmen und darüber zu argumentieren.» 1 das politische geht für mich persönlich jedoch noch einmal einen schritt weiter: und zwar halte ich allein schon meine herangehensweise an mode, die bestrebung, elemente unterschiedlicher themen und unterschiedlicher kulturkreise zu vereinen, für eine politische tätigkeit. dabei überschreite ich permanent diese künstlich konstruierten grenzen, die ich zuvor schon erwähnte; seien es nationale oder sonstige. so vermischen sich in meiner auseinandersetzung einflüsse aus meinem persönlichen umfeld, die von meiner herkunft aus kroatien über erfahrungen an demonstrationen bis zu meiner sonstigen politischen tätigkeit im linken spektrum reichen. ich sage es mit einem zitat des soziologen und philosophen marcuse noch einmal anders: «geht man …davon aus, dass jede grundlegende veränderung im bewusstsein des einzelnen beginnt, so hat die forderung nach überwindung von ‹eindimensionalität› immer noch relevanz … ist die notwendigkeit eines ‹transzendenten›, also über bestehende verhältnisse hinausgehenden denkens eigentlich offensichtlich.» 2 balkan zunächst einmal möchte ich mich der balkanregionen über einen westlich geprägten blick nähern. dabei fällt mir vermehrt auf, dass dieser von einer sehr paradoxen haltung geprägt ist. einerseits grenzt sich mitteleuropa politisch stark vom balkan ab, unterstellt ihm rückständigkeit und gesteht ihm keine eigenständigkeit zu. so wird ein abhängigkeitsverhältnis gewahrt. es herrscht meiner meinung nach grosse angst vor einer unkontrollierbarkeit und einer gesellschaftlichen instabilität, die den balkan als randgebiet von europa brandmarkt. susan sontag benennt es in ihrem brillanten buch mit dem titel ‹das leiden anderer betrachten›, das sich der betrachtung von fotografie im allgemeinen und der kriegsfotografie im speziellen widmet, folgendermassen: «viele, die sich einen reim auf die während der neunzigerjahre des 20. jahrhunderts in südosteuropa verübten kriegsverbrechen zu machen versuchten, nahmen zuflucht bei
The aspect of the political I make a claim that an exciting position can only be received when processes, mechanisms and categories are radically questioned. This assertion is based on my conviction that politically and socially created borders are man-made and therefore not legitimate. To put it into the words of the contemporary French philosopher and theorist Jacques Rancière: ‘Politics need dissent. Consensus is – even before it can be a non-violent agreement – a “kind of symbolic structuring of society”. It deletes politics.’ Thus, in Rancière’s terms, consensus is ‘the opposite of democracy, a standardization of diversity’. He considers politics as the ‘part of the part-less’ in our society since ‘those who are not allowed to speak and have no right to be part of the speaking take their right.’ Politics are, Rancière continues, ‘the configuration of a space as political, the framing of a specific sphere of experience, the setting of objects posed as “common” and of subjects to whom the capacity is recognized to designate these objects and discuss about them.’ 1 In my opinion, however, the political comprises even more than this: I already consider my approach to fashion, my striving to unite elements from different topics and cultures, as a political act. In the process, I permanently push the man-made borders mentioned before; they can be of national or other character. Thus, influences from my personal background ranging from my Croatian heritage to experiences gained at demonstrations to my other political left-wing activities are mixed up. I am trying to rephrase the same with a quotation by the sociologist and philosopher Marcuse: ‘Starting from the idea that fundamental change always has its beginning in the mind of the individual, the need to overcome “one-dimensionality” is still very relevant […] the need for a “transcendent” thinking that goes beyond the status quo is obvious.’2 The Balkans At first, I would like to get involved with the Balkan region by an approach influenced by the West. Doing so, it struck me that this approach is affected by a very paradoxical attitude. On the one hand, Central Europe is distancing itself politically very strictly from the Balkans, imputing them backwardness and not conceding them independence. Thus, the relationship of dependence is preserved. In my opinion, there is a big fear of uncontrollability and social instability, brands of the Balkans being a peripheral area of Europe. In her brilliant book ‘Regarding the Pain of Others’ that deals with photography in general and photography of war especially, Susan Sontag describes it as the following: ‘Many of those who tried to explain the war crimes committed in the nineties of the 20th century in South Eastern Europe adopted the claim that the Balkans have never really belonged to Europe.’ 3
1 Jacques Rancière quoted according to Jens Kastner, Die Aufteilung des Gemeinsamen, www. 1 jacques rancière zitiert nach jens kastner, die auf- malmoe.org/artikel/erlebnispark/1760 teilung des gemeinsamen, www.malmoe.org/artikel/erleb 2 Die Relevanz von Marcuse in 2005, ecoglobe.ch/ politics/d/odmattac.htm nispark/1760 2 die relevanz von marcuse in 2005, ecoglobe.ch/poli 3 Susan Sontag, Das Leiden anderer betrachten, Frankfurt a. M. 2008, p. 85. tics/d/odmattac.htm
3 susan sontag, das leiden anderer betrachten, frankfurt a. m. 2008, s. 85.
Research Balkan traditional clothing An important part of my research is my visit to the Lipperheide Costume Library in Berlin. There, I find more comprehensive material about the complete outfits of the Balkan traditional clothing while the collection at the Institute of Cultural Anthropology in Basel is rather focussing on ornaments. I was deeply impressed most of all by an album with original pictures of traditional clothing from various Albanian regions from around 1900. In there, I could observe important aspects regarding the handling of shape and material. Those range from a generosity in the use of material to methods of veiling and head dressing to – seen from a Western position – femalely connoted aspects in the traditional men’s clothing such as elements of skirts. Furthermore, there are exciting combinations of tight clothing over loose clothing, tight vests over loosely cut blouses that also reminded me of bike couriers’ outfits who often wear – in opposite – tight functional clothing such as leggings under baggy pants. The structure of the traditional clothing is mostly based on simple geometric shapes such as rectangles or trapeziums, some of them also as cut-out versions. My theoretical paper deals with the question of the aspect of the political in fashion (and in general) and the thereby resulting consequences of elaboration by means of research, analysis, transfer and methodology in regard to the design of the collection and its single garments.
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recherche balkantracht einen wichtigen teil meiner recherche bildet mein besuch der lipperheideschen kostümbibliothek in berlin. dort finde ich umfassenderes material zu den kompletten outfits der trachten im balkan, während die sammlung im ethnologischen seminar von basel sich eher der ornamentik widmet. tief beeindruckt hat mich vor allem ein album mit originalfotografien von trachten aus verschiedenen regionen in albanien, datiert um 1900. darin konnte ich wichtige aspekte beobachten, die den umgang mit form und material betreffen. diese reichen von der grosszügigkeit im umgang mit material über methoden der verhüllung und der kopfbedeckung hin zu aus westlicher sicht gesehen weiblich konnotierten aspekten in der männlichen traditionellen bekleidung wie rockelementen. des weiteren gibt es spannende kombinationen von engen über weite kleidteile, schmale westen über weit geschnittene blusen, die mich auch an die kleidung der fahrradkuriere erinnert, die umgekehrt häufig enge funktionskleidung wie leggins unter baggypants tragen. der aufbau der trachtenschnitte funktioniert meist über einfache geometrische formen wie (teils auch eingeschnittene) rechtecke oder trapeze. meine theoriearbeit beschäftigt sich mit der frage nach dem aspekt des politischen in der mode (und allgemein) und den daraus resultierenden konsequenzen bei der themenerfassung mittels recherche, analyse, transfer und methodik in bezug auf den kollektions- bzw. den kleidentwurf.
On the other hand, apart from this obvious deterrence, I also perceive another phenomenon: fascination. Be it the early publications of a yarn manufacturer in Mulhouse that intensely engaged in the folk culture of ornaments in the Balkan traditional clothing, or the practically unstoppable hype of Balkan rhythms to the sound of which people in our discos are dancing wildly until the break of dawn. Attributes such as ‘impulsive’ or ‘extroverted’ are deliberately assigned to the inhabitants of those regions, on the one hand as an explanation for their joy of life, on the other as an explanation for getting ahead of themselves. All this leads to the question: Is the West approaching the Balkans by the help of – for the West – comprehensible elements of folkloristic culture such as ornaments and music? In my opinion, the shapes of Balkan garments did not evolve in order to create a national identity, but from a natural unity and the individual expression of a rather heterogeneous group. Nevertheless, in a nationalistic context, Balkan clothing is instrumentalized as exactly this: If we only think of the many expellees that went into exile and call for their own nation by searching for something to hang on to in their tradition and very often also in their religion. Far away from these preconditions – but in full knowledge of them and affected by my own experiences made in conversation – I start my research about traditional Balkan clothing. Doing so, national borders shall be no obstacle to me.
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der these, der balkan habe schliesslich nie wirklich zu europa gehört.» 3 neben dieser offenkundigen abschreckung nehme ich aber andererseits durchaus auch ein anderes phänomen war – die faszination. sei es über frühe publikationen einer garnfabrikation aus mulhouse, die sich detailliert mit der volkskultur der ornamentik in der tracht befassen, der über den kaum zu bremsenden hype der balkanrythmen, zu denen in unseren discos bis zum morgengrauen wild getanzt wird. attribute wie impulsiv und extrovertiert, die man den bewohnern dieser region gerne attestiert, einerseits als erklärung der lebensfreude, andererseits als erklärung vorschneller taten. das alles leitet mich zur frage: nähert sich der westen dem balkan über für ihn fassbare elemente der folkloristischen kultur wie ornament oder musik an? die gewandformen im balkan entstanden meiner meinung nach nicht zur erstellung einer nationalen identität, sondern aus einer natürlichen zusammengehörigkeit und dem individuellen ausdruck einer losen gruppe. trotzdem werden sie heutzutage in nationalen zusammenhängen als solches instrumentalisiert: denken wir nur an die vielen vertriebenen im exil, die ihre eigene nation fordern und dabei in ihrer tradition und nicht selten auch ihrer religion halt suchen. fernab von diesen voraussetzungen – jedoch im wissen darum und geprägt von meinen eigenen erfahrungen in gesprächen – mache ich mich an die recherche zur balkantracht. dabei sollen mir nationale grenzen kein hindernis sein.
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verena.zeller page 40 «Wer mit sich identisch ist, der kann sich einsargen lassen, ist nicht mehr in Bewegung. Identisch ist ein Denkmal. Was man braucht, ist Zukunft und nicht die Ewigkeit des Augenblicks.» 1 5 Raum / Bewegung In der Kollektion soll eine Auseinandersetzung mit Körper und Raum am und um den Körper stattfinden. Die Vorstellung der Veränderung von Wahrnehmung von Körper und Raum, die eine Frau erlebte, wenn sie das erste Mal eine «Robe Delphos» statt Korsett und Schleppe getragen hat, inspiriert. Diese bewegliche, körperanschmiegende Kleidhülle, am besten direkt auf nackter Haut getragen, 2 steht in einem extremen Gegensatz zu damals üblichen Kleidkonventionen. Im Unterschied dazu ist man heute an sehr eng anliegende Kleidung gewöhnt, Jeans, Leggins, Pullover oder Tops formen den Körper wie ab. Ziel der Kollektion ist keine Umkehrung von dem, was wir heute gewohnt sind, sondern ein Öffnen in verschiedene Richtungen, ein spielerischer Umgang mit unterschiedlich Wahrgenommenem. Es geht um eine Sensibilisierung von Empfindungen, womit ein Vokabular formuliert wird, das auf einzelne Kleidteile angewandt wird. Teile der Kleidung sind beispielsweise sehr eng am Körper und andere wiederum weit weg. Teile des Körpers fühlen sich nackt an und andere extrem angezogen. Sich-nackt-Fühlen im Kleid steht konträr zum Empfinden, sich in einer Kleidhülle als körperliches Ganzes zu erleben. Unterschiedliche Räume entstehen um den Körper, kleine bewegliche, fest montierte oder verstellbare. Der Raum innerhalb wie jener ausserhalb des Kleides werden ausgelotet, um Möglichkeiten von Raum im Kleid und Kleid im Raum durchzudenken. Diese Räume sollen ebenso in der Bewegung beobachtet werden: die Bewegung im Kleid, die Bewegung des Kleidteils in der Bewegung am Körper. Was bewegt sich wie, was fliesst, was fliegt, was klatscht, was bleibt starr? Genauso die Form in der Bewegung. Wo bleibt sie, wo verändert sie sich, wo löst sie sich auf? Was ist eine Form (Kiste, Platte, Schichten, Röhre, Dichte etc.) und wie kommt diese an den Körper? Ist sie wie herangeblasen oder umarmt sie den Körper oder sperrt sie ihn ein? Befremdliches soll zugelassen werden. Das kurze Kleid beispielsweise sieht aus wie ein frontal auf den Körper geklebtes Rechteck. Es handelt sich dabei um ein mehrfach vertikal gefaltetes Seidentuch, das den Körper horizontal umfasst und im Bereich des Rückens lose überlappt. Im oberen Bereich des Vorderteils befindet sich eine Platte, die von einer integrierten Jerseykorsage sanft an den Körper gedrückt wird und so die starre Form des Kleids generiert. Die Trägerin spürt also das Kleid straff am Oberkörper, der Rest des Kleides berührt den Körper aber nur ganz lose an den Hüften. Der plattenverstärkte Bereich über der Brust steht vertikal zum Körper ab, es entsteht dadurch ein offenerer, fixer Raum zwischen Körper und Kleid, von vorn durch das Kleid unsichtbar, von der Seite gibt er den Blick auf das 1 2
‘Those who are identical to themselves may as well lay down to die as they are no longer in motion. Being identical means being a monument. Future is what you need, and not the eternity of the moment.’ 1 5 Space / Motion In the collection, an engagement with body and space on and around the body shall take place. The idea of change in perception of body and space a woman went through when wearing for the first time a ‘Robe Delphos’ instead of a corset and train is very inspiring. This flexible, body-embracing coating that is worn best directly on naked skin2 was an extreme opposite to the clothing conventions at the time. Nowadays, as opposed to this, people are used to very tight clothes; jeans, leggings, sweaters or tops fit the body very tightly. The collection is not aiming at turning everything upside down that we are used to today, but it is trying to be open towards various influences by a playful approach to different perceptions. Emotions shall be sensitized in order to create a vocabulary that can be applied to single parts of clothing. Some parts of the garments are very tightly fit to the body and others only very loosely. Some parts of the body feel very naked, others extremely dressed. To feel naked when dressed is the opposite of feeling like a physical unity when wearing a coating. Different spaces are created around the body: small, flexible ones, fixed ones and others that are moveable. The space inside and outside the garment is evaluated in order to run through the possibilities of space inside the garment and the garment in space. Additionally, these spaces shall be observed when in motion: The movement of the garment, the movement of the part of the garment in the movement of the body. What is moving how, what is floating, what is flying, what is clapping, what is rigid? And the same is applied to shape in motion: Where does it remain the same, where does it change, where is it deleted? What is shape (box, plate, layers, tube, density, etc.) and how is it placed on the body? Does it appear as if blown to it, does it embrace the body or lock it in? Alienating things shall be accepted. The short dress, for instance, looks like a rectangle that has been glued frontally to the body. In fact, it is a foulard that has been repeatedly folded vertically that embraces the body horizontally and loosely overlaps in the back. In the upper section of the front part, there is a plate that is softly pressed to the body by an integrated jersey corset which creates the rigid form of the dress. The woman wearing it feels the dress very tightly at her upper body while the rest of the dress, however, touches her body only very softly at the hips. The region above the breast reinforced with the plate is standing out vertically to the body which creates an open fixed space between body and dress that
1 Heiner Müller 1994, quoted according to: Heiner Müller 1994, zit. nach: Broniowski 2005. Broniowski 2005. 2 cf. Ahrens 2008. Vgl. Ahrens 2008.
verena.zeller page 41 Décolleté frei. In der Bewegung springt der Stoff durch die Falten auf, die starre Form lockert sich, dabei öffnet sich das Kleid am Rücken leicht, sodass das Gefühl von Nacktsein aufkommt, da das Kleid so den Körper unterhalb des Brustkastens nirgends mehr berührt.
is invisible as viewed from the front, but allows to see the décolleté if viewed from the side. In motion, the tissue unfolds at the pleats, the rigid shape is loosened, and the dress slightly opens up in the back in order to create a feeling of nakedness since it no longer touches the body anywhere below the chest.
6 Transfer / Zusammenhang / Aussage In der Kollektion soll ein Transfer des Stücks Geschichte zwischen 1900 und 1914 stattfinden, der nicht direkt auf die Kleidung dieser Zeit zurückgreift, sondern auf den Zeitgeist. Ganz im Sinne Walter Benjamins «Dialektik im Stillstand», ‹worin das Gewesene mit dem Jetzt bildhaft zu einer Konstellation zusammentritt›.3 Im Entwurf und in der Entwicklung der Kollektion geht es deshalb um eine Suche nach Logik und Strukturen unter der Oberfläche. Aber genauso um die Aufrechterhaltung von Form und Geste, und das daraus entstehende Vakuum. Ordnung und Klarheit wird geschaffen, aber nur äusserlich. In und unter der teils schweren Oberflächen ist Bewegung. Dieses geschieht beispielsweise mithilfe der Materialität, indem Teile eines sehr beweglichen Seidenstoffs beklebt und starr gemacht werden. Die weiterhin beweglichen Teile des Stoffs werden unter die starre Form gefaltet. Im Stillstand ist das Kleid eine starre Form mit einer klaren Ordnung. Die weiterhin beweglichen Parts springen jedoch in der Bewegung unter der starren Form hervor und stiften durch die belassene Beweglichkeit der Materialität eine fortwährende Unruhe, die im Kontrast zu der über ihr wankenden, starren Form steht. Anders angewandt funktioniert das Prinzip beim Cape, welches auf den ersten Blick wie eine feste Schale wirkt, die aber im Rückenteil durch zwei Schlitze aufgebrochen wird, die Einblicke auf das Darunter erlauben, womit eine ganz andere Aussage als die der anfänglichen festen Schale entsteht. In der Bewegung treten das Darunter und das Darüber miteinander in Wechselwirkung. Indem sich der Körper unter der Schale bewegt, werden durch die Schlitze immer wieder andere Einblicke auf das Innere frei, womit die starre Form fortwährend in Bewegung ist. Die gesamte Erscheinung dominierend, bilden sich vertikale und horizontale Linien zu Vier- und Rechtecken. Die Abstraktion von Formen wird aber nicht nur im Sinne der Reduktion fürs Design gebraucht, sondern vor allem, um von der Vereinfachung und der Strenge einer Form aus die Freiheit zu haben, möglichst viele unterschiedliche Wege zu erdenken, wie diese zweidimensionale Form gestaltet und dreidimensional an und um den Körper gebracht werden kann. Dies soll helfen, sich von gewohnten Denkprozessen zu lösen: etwa in Kleidteilen, die nicht zwingend aus einem Vorderteil und einem Hinterteil bestehen, welche sich seitlich verbinden. Sondern in Kleidern, die modularer funktionieren, wo Einzelteile sich beispielsweise an-, in- oder übereinander schieben. Diese Art Plattenverschiebung dient als ideelle Konzeption und wird an jedem Kleidteil individuell überprüft. So kann sie Teil der Konstruktion, der Handhabung des Kleidteils in der Bewegung, der Materialität oder der Verarbeitung
6 Transfer / Correlation / Statement In the collection, a transfer of the history between 1900 and 1914 shall take place by not referring back directly to the clothing of that time, but to its zeitgeist. It is in full accordance with Walter Benjamin’s ‘Dialectics at a Standstill’ where ‘the past merges with the present into the image of a constellation’.3 Therefore, the design and development of the collection is characterized by a search for logic and structures under the surface and, at the same time, by the preservation of form and gestures and the vacuum occurring thereby. Order and clarity are created, but only externally – within and beneath the sometimes heavy surface, there is motion. This is achieved by means of material, for instance: Parts of a very flexible silk cloth are hardened by adding glue on them. Those parts of the fabric that are still flexible are pleated beneath the rigid shape. When standing still, the dress is a rigid shape with a clear order. However, those parts of it that are still flexible pop up from the rigid shape when moving and, caused by the remaining mobility of the material, they create a perpetual disturbance that is a contrast to the rigid and wobbly shape above it. The same principle was applied in a different way for the cape: On first sight, it seems to be a firm shell, but its back part is broken up by two rips that allow a glimpse on the inside which makes a completely different statement than the firm shell it was in the beginning. When in motion, the upper and the lower part start some kind of interplay. By the moving body under the shell, the two rips allow always different insights and the firm shape is constantly in motion. Dominating the whole appearance, vertical and horizontal lines combine to squares and rectangles. However, the abstraction of form is not only used in the sense of reduction for the design, but most of all to use a simplified and very strict shape as a starting point to find as many different ideas as possible how this two-dimensional shape can be placed on and wrapped around the body. This shall help to leave old thinking processes behind: Dress parts, for instance, do not necessarily need to be made of a front and a back that are laterally linked to each other – clothes can work modularly, single pieces can be shifted next to or inside each other as well as one above the other. This kind of plate shifting serves as ideal conception and is individually tested at every garment part. It can be part of the construction, the characteristics of the garment part in motion, of the material or of the workmanship. The following questions are of help in doing so: Does the surface remain closed or does it open up – where does it open up? Can the core be seen or is it possible to look through the garment part? Does the core
3 Tiedemann 1983.
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Tiedemann 1983.
verena.zeller page 42 sein. Folgende Fragen sind dabei behilflich: Bleibt die Oberfläche verschlossen, oder wo und wie öffnet sie sich? Sieht man den Kern oder gegebenenfalls durch das Kleidteil hindurch? Stülpt sich der Kern nach aussen? Gibt es Untergrund? Ist es eine oder sind es mehrere Schichten? Auch Verschlusssituationen oder etwa Handhabung von Taschen sollen integral mitgedacht und immer im konzepteigenen Vokabular in die Idee des Kleidteils mit einfliessen. Die Individualität eines jeden Looks ist wichtig. Das Ganze wird formal durch gleiche Strukturen und Denkansätze sowie in der Konstruktion zusammengehalten. Auch heute stehen unsichere Zeiten an, werden fieberhaft an uns vorbeiziehen und in diesen Momenten bewegen sich Meinungen, Systeme und Positionen ebenso schnell in verschiedenste Richtungen. Die 00er-Jahre einer Epoche sind spannende Zeitabschnitte, in denen es um ein Sich-Lösen-vom-letzten-Jahrhundert und um einen Auftakt in ein ungewisses Neues geht. Ähnlich wie vor hundert Jahren ist heute eine Angst, aber auch ein starker Wille für Zukunft zu spüren. Das Internet hat unser Denken von Raum und Körper grundlegend verändert wie damals wohl der Film. Es gibt aber genauso auch unberechenbare Bedrohungen und Katastrophenszenarien, wie es der Klimawandel impliziert. Dieses Gefühl zwischen rasanter Veränderung, Orientierungslosigkeit und Zukunftswille habe ich in der Kollektion auszudrücken versucht.
turn to the outside? Is there a subsurface? Is it just one layer or are there more than one? Furthermore, the questions of closing devices and bags have to be considered integrally and shall be introduced into the idea of the garment part by using the individual vocabulary of the conception. The individuality of every look is very important. Identical structures, a consistent approach and a throughout construction add formal coherence to the collection. Nowadays, we are living in uncertain times that rush by feverishly. In this very moment, opinions, systems and positions are moving very fast into many different directions. The Noughties of an époque are a very exciting period as they stand for leaving behind the last century and for the kick-off for something new and uncertain. Similar to the situation one hundred years ago, fear of, but also a strong will to the future are prevailing. The Internet has fundamentally changed our idea of space and body, just as film did in the past. At the same time, we are still subject to unpredictable threats and worst-case scenarios as for example those related to climate change. In my collection I have tried to express a feeling compounded of feverish change, disorientation, and a will to the future.
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Dominic Knecht
06. 02. 1983 / dominic.kne cht.info @ gmail.com www.dominicknecht.com
Sarah Annina Rüegger 15. 06. 1985 la.chambre.d.c @ gmail.com
Anna Katharina Weber 04. 02. 1981 weber.anna @ bluewin.ch
Annatina Müller 29. 08. 1982 annatina_m @ yahoo.com
Wassilissa Berenike Bock 08. 02. 1981 wassilissabock @ web.de
Niria Frey
14. 08. 1981 nirialejandra @ gmx.net
Verena Zeller
26. 04. 1983 verenazeller @ me.com
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Johanna Heimlicher
21. 10. 1984 / info @ johannaheimlicher.com www.johannaheimlicher.com
Sara Vidas
05. 06. 1983 vidas.sara @ gmail.com / www.saravidas.ch
Julia Klein-Klute
04. 08. 1980 julia.kleinklute @ gmx.net
Miriam Niederhäuser 03. 01. 1983 miriam.niederhaeuser @ bluewin.ch
jelena mangold
07. 02. 1985 janja_label @ net.hr
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Thomas Gysler
26. 07. 1985 thomas.gysler @ gmail.com
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Martin Jascur 05. 08. 1980 martin.jascur @ gmail.com
Mirjam Colombo 08. 11. 1985 mirjam.colombo @ gmail.com
Yana Ryabenkaya 06. 02. 1976 ya.ryabenkaya @ gmail.com
Nino Bollag
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Nicole Hauri 03. 07. 1983 nicolehauri @ gmx.ch
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hgk/imd/dipl10 page 110 Modeschauteam Künstlerische Leitung: Priska Morger, Evelyne Roth Regie, Choreographie, Casting: Yannick Aellen Produktions- und Backstageleitung, Casting : Angie Ruefer Produktionsassistenz: Sabine Lauber Backstageassistenz: Marianne Tobler Regie- und Choreographieassistenz: Anna Tenta Hair: Paul Mitchell® Team Associate Lead Hair: Christophe Chevillard Lead Make-Up: Élise Ducrot @ ann ramirez agency, Paris Make-Up Team: Christian Merz @Visage, Dagmar Nitsche, Engela Altenburger, Jessica @Visage, Nicole Eggenberger Technische Leitung Kaserne Basel: Andreas Rasche Sound: Terranova Licht: Thomi Kohler Video Produktion: Jonas Jäggy, Fabian Kempter, Matthias Affolter, Mathias Hefel, Brigit Rufer Show Fotografen: Shoji Fujii, Boris Marberg, Wolfgang Wöhrle Presse: Françoise Payot Pressetext: Bettina Köhler Sponsoren- und VIP-Host: Danielle Dreier Konzept Kleid.Raum: Nina Fritschi Konzept Areal- und Teamkennzeichnung: Jana Kessler Helferkoordination: Sabine Lauber Runner: Iris Betschart Backstage Fotograf: Florian Lauber People Fotograf: Ugo Pecoraio Sekretariat: Edith Menge, Maja Bagat, Tanja Hasler Ticketing und Grafikkoordination: Andrea Sommer Administration: Kurt Zihlmann Models Aaron, Adima, Affa, Aleksandra, Ali, Anja, Azra, Ben, Bettina, Chantal, Christian G., Christian W., Denise, Dominik, Elisabeth, Eve, Fabian, Fabio, Gertrud, Hischem, Isabella, Jelena, Jenny, Joanna, Jonas, Josephine, Katharina H., Katharina, Lisa, Maegan, Mariatu, Marica, Marlon, Matthias, Meret, Mia, Michael, Monica, Natasha, Nathalie, Nino, Nir, Noemi C., Noemi F., Oli, Peggy, Remo, Ronja, Sandra, Simon, Sonna, Stephanie, Tamara, Tim, Veronika, Wanja. Vielen Dank an Option, Scout, Visage und Y Scouting. Supporter Michael Aerni, Camille Alena, Senta Monika Amacker, Simin Bahushi, May Bernardi, Flurina Bertschinger, Benjamin Blarer, Ursina Marina Bleuler, Flavia Beatrice Bon, Nicole Boner, Nina Brogli, Eva Bühler, Nadine Burkhardt, Noëmi Anna Tina Ceresola, Laura Costa, Mirjam Egloff, Jasmine Einsele, Eva Flückiger, Julia Föry, Noëmi Frey, Marc Alexander Fuhrer, Desirée Gabriel, Cosima Anna Gadient, Jennifer Maria Gadient, Elena Görner, Bettina Gruber, Irina Heemann, Eliane Heutschi, Katharina Holz, Miranda Doris Kaloudis, Joëlle Laederach, Israel Mariano, Anaïs Vera Marti, Sandro Marzo, Joanna Meister, Barbara Morgenthaler, Thi-Lan Nguyen, Jenny Nyfeler, Antonella Petraccaro, Natasha Petruzziello, Jana Richter, Stefanie Salzmann, Noemie Schelbert, Loredana Steiger, Miriam Andrea Stöcklin, Paula Alicia Stüdeli, Alexandra Stutz, Anna Tirinzoni, Ismaël Ulrich, Matthias Waldhart, Bettina Walther, Eva Jane Wottreng, Karin Wüthrich, Jean-René Wyss, Tosca Wyss, Renée Zeller, Sara Zouaoui. Wir danken euch allen herzlich! Speziellen Dank an Oliver Minder für die Backstageverpflegung, Jeanny Messerli und Dominik Bissegger von der KaBar, Isabelle Schubiger und das ganze Team der Kaserne. Medienpartner und Sponsoren: Kaserne Basel, Bolero, Paul Mitchell, Campari Partner: swiss textiles
hgk/imd/dipl10 page 111 Diplomteam Institutsleitung: Prof. Kurt Zihlmann Jury: Sithara Atasoy (Chefredaktorin Bolero, Zürich), Gerda Buxbaum (Kunsthistorikerin,Wien), Christoph Froehlich (Designer, Nürnberg), Daniel Herman (Designer, Zürich), Nils Klavers (Designer, Amsterdam), Prof. Dr. Bettina Köhler (Kunsthistorikerin, Zürich), Ute Ploier (Designerin, Wien), Evelyne Roth (Designerin, Paris / Basel), Andrea Sommer (Designerin, Basel) Mentoren: Daniel Herman, Evelyne Roth, Ute Ploier Fachbegleitungen: Jacqueline Brechbühl, Danielle Dreier, Fabian Kempter und Jonas Jäggy, Prof. Dr. Bettina Köhler, François Schaffter und Anja Bruggmann, Christian Schnur, Alex Silber, Andrea Sommer und Bastien Aubry, Dr. Jörg Wiesel, Prof. Kurt Zihlmann Assistentinnen: Nina Fritschi, Jana Kessler, Iris Betschart Atelierbetreuung: Therese Baumann, Angelina Sandri Sekretariat: Edith Menge, Benjamin Lehner Dank an die Lehrlinge Claudia Anklin, Anna Balint, Fenja Borer, Daniela Caderas, Charisse Chavez, Carmina Corneo, Noemi Di Chiara, Seraina Dietzi, Andrea Gschwind, Katharina Landgrebe, Deborah Merz, Jacqueline Meyer, Priscilla Molina, Laura Näf, Mauro Oliveira, Nadine Schmutz und Arlene Stebler der Berufsfachschule Basel für ihre Mithilfe bei den Näharbeiten, die Christoph Merian Stifung, insbesondere Marc Bättig, Anna Bonacci und Mario Felix. Sponsoren 3M (Schweiz) AG, CH-Rüschlikon Alumo Textil AG, CH-Appenzell Apropos / GPC SA, CH-Zürich Bally Labels AG, CH-Schönenwerdt Campari Schweiz AG, CH-Baar Christian Eschler AG, CH-Bühler Fabric Frontline, CH-Zürich Fogal, CH-Zürich Gütermann & Co., CH-Zürich Heggli + Co AG, CH-Zürich Jakob Schläpfer, CH-St. Gallen Laib Yala Tricot AG, CH-Amriswil Lang & Co., CH-Reiden Lectra Deutschland GmbH, D-Ismaningen Leder Steiner, CH-Zürich Lichtschatz Projekte GmbH, D-Wangen Loden - Steiner, Steiner GmbH & Co. KG, A-Mandling Madeira Garnfabrik, Rudolf Schmidt KG, D-Freiburg Max Schindler AG, CH-Gränichen Rhätische Gerberei AG, CH-Chur riri mayer GmbH, CH-St. Gallen Schlegel + CO AG, CH-Basel Schoeller GmbH & CoKG, A-Bregenz Schoeller Textil AG, CH-Sevelen Strellson AG, CH-Kreuzlingen Swisstulle AG, CH-Münchwilen Textilverband Schweiz, CH-Zürich Vetsch Wollspinnerei, CH-Pragg-Jenaz Weisbrod-Zürrer AG, CH-Hausen am Albis Zünd Systemtechnik AG, CH-Altstätten
imprint page 112 official catalogue a publication of the Institute Fashion Design, N° 9 edited by University of Applied Sciences Northwestern Switzerland Academy of Art and Design Institute Fashion Design Kasernenstrasse 23 4058 Basel
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