bach / webern schönberg berg górecki

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Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und / oder Bildaufnahmen unserer Aufführungen durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind.

BACH / WEBERN SchÖNBERG BERG GÓrecki 7. SINFONIEKONZERT

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) / Anton Webern (1883 – 1945)

Ricercata zu sechs Stimmen aus dem Musikalischen Opfer BWV 1079

8‘

Arnold Schoenberg (1874 – 1951)

A Survivor from Warsaw op. 46 für Sprecher, Männerchor und Orchester

7‘



Alban Berg (1885 – 1935)

Drei Stücke für Orchester op. 6

19‘

I. Präludium II. Reigen III. Marsch

– Pause – Henryk Mikołai Górecki (1933 – 2010)

Sinfonie Nr. 3 op. 36 Sinfonie der Klagelieder



I. Lento – Sostenuto tranquillo ma cantabile II. Lento e largo – tranquillissimo III. Lento – cantabile sempre

Ks. Barbara Dobrzanska Sopran Renatus Meszar Sprecher Ulrich Wagner Choreinstudierung Justin Brown Dirigent BADISCHER STAATSOPERNCHOR & EXTRACHOR BADISCHE STAATSKAPELLE

18.5.14 11.00 GROSSES HAUS 19.5.14 20.00 GROSSES HAUS Dauer ca. 2 Stunden

53’

MUSIK ALS

RETTUNG Vor einhundert Jahren stolperte Europa in den Ersten Weltkrieg, und aus einem forschen Machtspiel wurde millionenfaches Morden. Die EUROPÄISCHEN KULTURTAGE 2014 wollen in Karlsruhe an diesen folgenschweren Sündenfall des 20. Jahrhunderts erinnern, und dieses Konzert ist ein Teil davon. Es erinnert einerseits daran, wie rasch aus einer Kulturnation, die für Bach und Beethoven bewundert wird, eine barbarische Mördernation werden kann, aber sie erinnert auch an Komponisten, die zu Kriegsopfern geworden sind. Anton Webern wurde 1945 von einem amerikanischen Soldaten erschossen, als er trotz Ausgangssperre vor die Tür trat. Im 4. Sonderkonzert erklingen zusätzlich Werke zweier junger Komponisten aus England und Deutschland, George Butterworth und Rudi Stephan, die im Ersten Weltkrieg gefallen sind, deren Musik aber viel zu interessant ist, als dass wir sie vergessen dürften. In der Barbarei des Weltkrieges ging eine ganze Kultur unter. Anton Weberns Instrumentierung von Bachs Ricercar war ein Akt, 2

diese Kultur vor dem Vergessen zu bewahren. Die Drei Orchesterstücke von Alban Berg schlagen über den Weltkrieg hinweg einen Bogen zu Mahlers Sechster Sinfonie, die oft als eine Vorahnung der Katastrophe gehört wurde. Arnold Schönberg entkam zwar den Nazis, doch schuf er mit dem Überlebenden aus Warschau eines der eindringlichsten musikalischen Mahnmale. Im Süden Polens wuchs Henryk Górecki in der Nähe von Auschwitz auf. Seine Sinfonie der Klagelieder zeigt, wie die Musik aus der Klage Hoffnung zu schöpfen vermag – sie sprach so unmittelbar zu den Herzen der Menschen, dass das Werk sich im Jahr 1992 wochenlang in den Pop-Charts halten konnte. Johann Sebastian Bach Ricercar zu sechs Stimmen Orchestersatz von Anton Webern (1934) Berühmt ist die Episode aus dem Leben von Johann Sebastian Bach, als er 1747 seinen Sohn Carl Philipp Emmanuel in Berlin be-

suchte, der bei Friedrich dem Großen angestellt war. Friedrich war gespannt darauf, den alten Bach kennenzulernen und gab ihm ein Thema auf, das er in einer dreistimmigen Fuge auf dem Cembalo improvisieren sollte. Als der König es dann auch noch sechsstimmig hören wollte, musste Bach kapitulieren, denn das Thema war wegen seiner Chromatik dafür ungeeignet. Doch zuhause schrieb Bach dann nicht nur die dreistimmige Fuge aus dem Gedächtnis nieder, sondern komponierte auch noch die sechsstimmige und erweiterte den Zyklus über das königliche Thema zum Musikalischen Opfer BWV 1079. Die beiden Fugen überschrieb er mit der altertümlichen Bezeichnung Ricercar, die sich sonst nicht in seinem Werk findet. Eine Begründung dafür lieferte Bach selbst mit seiner Zwischenüberschrift, die ein Buchstabenspiel mit dem Wort „Ricercar“ darstellt: „Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta“ („Auf Geheiß des Königs die Melodie und der Rest durch kanonische Kunst erfüllt“). Das sechsstimmige Ricercar entgeht den Schwierigkeiten der Chromatik dadurch, dass es zwar zunächst das Thema durch alle sechs Stimmen führt, sich dann aber allmählich von ihm entfernt und neues Material einführt; das Thema bleibt gewissermaßen als Cantus firmus im Hintergrund. Auch dieses sechsstimmige Ricercar ist zweihändig auf dem Cembalo spielbar, wegen seiner Komplexität kann es jedoch auch einen größeren Rahmen füllen, und das hat Anton Webern 1934 dazu verlockt, es für Streichorchester zu setzen. Er verfolgt aber nicht die einzelnen Stimmen, sondern entfaltet das kompositorische Geflecht im durchbrochenen Satz, so dass die Musik in ihren kleinsten Einheiten hörbar wird: ein geheimnisvolles Blühen und Wachsen erweckt den musikalischen Organismus zu einem neuen Leben.

Schon in seinem ersten Orchesterwerk, der Passacaglia op. 1, hatte Anton Webern auf eine barocke Form zurückgegriffen. Am Ende des 19. Jahrhunderts hatte sich die Sonatenform verbraucht. Über Mahlers Sinfonien konnte man nicht hinaus, und das Selbstverständnis des Bürgertums, das in der Sinfonik seinen Ausdruck gefunden hatte, begann sich aufzulösen. Bereits Brahms hatte für das Finale seiner Vierten Sinfonie die barocke Form der Passacaglia gewählt, einer statischen Form, die ein halbes Jahrhundert später bei Schostakowitsch zu neuen Ehren kommen sollte – im Stalinismus war die selbstbewusste Dynamik des Bürgertums nicht sehr angesagt. Neoklassizismus und Neobarock kennzeichnen die neuen, alten Formen des beginnenden 20. Jahrhunderts. Bei Webern war das nicht Regression auf die guten alten Zeiten, sondern Rückbesinnung auf das Höchste und Beste der deutschen Musikkultur, das von den politischen Machthabern gerade mit Füßen getreten wurde: Nicht die Bestätigung des Altbekannten, sondern das Aufschließen eines Meisterwerkes einer anderen Epoche mit den neuen Mitteln, die die Schönberg-Schule erschlossen hatte. Arnold Schoenberg A Survivor from Warsaw (1947) Weberns Lehrer Schönberg hatte die NaziVerfolgung in Los Angeles überlebt. Seine Professur in Berlin hatte er schon 1933 aus rassistischen Gründen verloren. Sein Haus in Pacific Palisades war nicht weit entfernt von dem vieler anderer Emigranten aus Europa, darunter Strawinsky, Eisler, Adorno ... Mit Gershwin ging er Tennis spielen, seinen Lebensunterhalt verdiente er mit Unterricht, so auch an Otto Klemperer, der Schönberg zu unterstützen versuchte, so viel es ging – unter anderem durch den Auftrag, das Klavierquartett von Brahms für das Los Angeles 3

Philharmonic Orchestra zu instrumentieren, dessen Chef er war. Für beide Emigranten war das Leben dort gleichermaßen hart. Die Nachrichten aus der Heimat waren noch schlechter. Sie veranlassten den Komponisten, der sich nun Schoenberg schrieb, 1947 zu einem Werk, das in seinem Œuvre ungewöhnlich konkret ist, doch die Nachrichten über die KZs und die Niederschlagung des Warschauer Ghetto-Aufstandes zwangen ihn offenbar dazu. Es ist schmerzhaft, dass Deutsch hier nur gesprochen wird, wenn die Mörder aktiv werden, und auch der Titel des Werkes ist englisch: A Survivor from Warsaw – Ein Überlebender aus Warschau. Trotz aller Realistik gab der Komponist in der Methode nicht nach: Das Werk ist zwölftönig komponiert, als habe er beweisen wollen, dass mit dieser Technik alles möglich ist. Den Auftrag hatte die Kussevitzky-Stiftung in Boston erteilt, uraufgeführt wurde das Werk allerdings im Frühjahr 1948 in New Mexico. Es wurde zweimal gespielt: Das erste Mal schwiegen die Zuhörer ergriffen, erst beim zweiten Mal brandete Beifall auf. Von der Form her ist das Werk am ehesten mit einem Melodram zu vergleichen. Es war Schönberg wichtig, dass der Bariton nicht singt, sondern deklamiert, wie etwa schon in seinem Pierrot lunaire. In einem Brief vom Jahre 1948 an René Leibowitz schrieb Schönberg: „... die Sprechstimme darf niemals so musikalisch ausgeführt werden wie meine anderen strengen Kompositionen. Niemals darf gesungen werden, niemals darf eine wirkliche Tonhöhe erkennbar sein ... Wie gesagt – niemals singen. Das ist sehr wichtig, weil durch Singen Motive entstehen ... Motive erzeugen Verpflichtungen, die ich nicht erfülle ...“ Schönbergs Gesundheitszustand hatte es ihm nicht erlaubt, die volle Partitur auszuschrei4

ben, dies hatte er René Leibowitz übertragen, einem Schüler Anton Weberns, der ein bedeutender Dirigent und Komponist werden sollte. Im Mittelpunkt steht der Bericht eines Mannes, der den heldenhaften Kampf der Ghettobewohner gegen die mörderischen Nazis durch glückliche Umstände überlebt hatte – man hatte ihn für tot gehalten. So konnte er erzählen, was er gesehen hatte. Am Ende berichtet er davon, dass die dem Tod entgegen sehenden Juden in ihr traditionelles Gebet Schma Jisrael ausbrachen und damit ihren fast vergessenen Glauben bekräftigten. So hatte auch Schönberg, nachdem man ihm seinen Beruf verboten hatte, weil er Jude sei, sich erneut dem Judentum zugewandt, das er lange vergessen hatte. Das Werk ist trotz seiner Zwölftonstruktur für den Hörer ganz unmittelbar zugänglich. Das Fanfarenmotiv, das das Werk durchzieht, ist tatsächlich „verpflichtend“, musikalisch als Leit- und Erinnerungsmotiv, inhaltlich indem es den Nazi-Terror vor Augen führt. Das Schma Jisrael erklingt bereits bei den Worten „the old prayer they had neglected for so many years“ unter dem Text. Und der Einsatz des jüdischen Chorals teilt das Werk ganz offensichtlich in zwei Teile: In dem gemeinsamen, trotzigen Gesang kommt der Wille zum Ausdruck, sich zu wehren, nicht länger Opfer zu sein, sondern sich nun erst recht zum Judentum zu bekennen. Auch die Fanfare ist durch das Zwölftonthema vorgegeben. Die Zwölftonreihe hat in Schönbergs Kompositionsmethode der erste musikalische Einfall zu sein. Die Reihe kann melodisch, d. h. horizontal, oder auch vertikal angewendet werden. Wichtig bleibt die Wirkung auf den Zuhörer, die Konstruktion dient dazu, sich in einem Ordnungsprinzip zu bewegen. Die Grundreihe sieht folgendermaßen aus: Anton Webern und Arnold Schönberg

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Diese Reihe wird nun von fis auf b transponiert:

Wenn diese Reihe nun vom Violinschlüssel in den Bassschlüssel versetzt wird und einige Töne eine Richtungsänderung (= Oktavversetzung) vornehmen, erhält man diese Melodie:

Wenn außerdem manche Tonwiederholung vorkommt, und – die Ausnahme bestätigt stets die Regel – hier der vierte und fünfte Ton der Reihe eine Wiederholung erfährt, hat man das exakte Schma Jisrael-Thema in reiner Zwölftönigkeit gewonnen:

Das Schma Jisrael-Thema wird in seiner Gesamtheit nach ähnlichen Kriterien, wie eben aufgezeigt, fortgeführt. Mit der Zwölftonreihe in der Grundtonstellung schließt das Werk.

ternden Bericht eines Überlebenden aus Warschau.

Selbstverständlich gibt es noch weitere Gestaltungselemente, die dieses Werk so fesselnd machen. Ein Motiv im Xylophon – ähnlich einem erweiterten Dreiklang – bleibt vier Takte hindurch liegen. Auffällig auch der Rhythmus, der in der Rühr- und in der Großen Trommel die wachsende Erregung erzeugt. All dies sind aber nur Mittel, um das Wesentliche zu transportieren: den erschüt-

Bergs Drei Orchesterstücke entstanden in den letzten Wochen vor dem Ausbruch des Ersten Weltkrieges, das letzte, der Marsch, tatsächlich in den letzten Tagen davor. Dass sein Inhalt katastrophisch ist, wird schon daran erkennbar, dass er ein Instrument benutzt, das Mahler in seiner Sechsten Sinfonie erfand, die als Vorahnung des Weltkrieges verstanden wurde: den Ham-

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Alban Berg Drei Orchesterstücke

mer. Schon Schönberg hatte diese Erfindung aufgegriffen und in seiner Glücklichen Hand in dem Moment erklingen lassen, als der schöpferische Mann scheitert. Die „Zweite Wiener Schule“, d. h. Schönberg, seine beiden bedeutendsten Schüler Berg und Webern sowie der weitere Kreis, war aus dem Bewusstsein entstanden, dass die Formen der „Wiener Klassik“ erschöpft seien. Allen dreien gemeinsam war die Bewunderung von Gustav Mahler. Und alle drei schafften es, auf der Grundlage von dessen Sinfonien Orchesterwerke zu komponieren und der neuen Zeit angemessene Formen zu entwickeln. Zuerst schrieb Schönberg 1909 seine Fünf Stücke für Orchester op. 16, kurz danach begann Webern mit seinen Sechs Orchesterstücken op. 6 und 1914 folgten die Drei Orchesterstücke op. 6 von Berg. Gemeinsam ist allen drei Werken, dass sie auf die Dialektik der Sonatenform verzichten und auch auf den Halt der Tonalität: Auf die formbildende Kraft der Funktionsharmonik können sie nicht mehr rechnen. Letztlich standen die Komponisten vor dem gleichen Problem wie die Maler, die die Gegenständlichkeit aufgegeben hatten und nun abstrakte Formen zu finden hatten. Berühmt ist das mittlere der Schönberg-Stücke mit dem Titel Farben, da es seinen Klang ausschließlich aus dem Gleiten der Farben bezieht, nicht aber seine Struktur. So erarbeitete sich auch Alban Berg das Präludium seiner Orchesterstücke aus den Klangfarben. Und die Struktur gewinnt er aus dem Eigenleben der Motive. Nach der Liquidation der sinfonischen Formen sieht der Komponist sich zurückgeworfen auf Charakterstücke. Aus dem Charakter seiner Motive aber schmiedet er seine neuen Formen. Das Präludium beginnt und endet geräuschhaft. Aus Schlagzeugklängen entstehen Klänge, die ei-

ner Farbreihe gleichen, bis sich das erste Motiv gebildet hat – wir haben seinem Wachsen zugesehen. Wie in Weberns Instrumentierung des Bach-Ricercars wechselt die Instrumentierung oft von Ton zu Ton und die Instrumente werden in völlig ungewohnte Tonhöhen geführt. Kleinste Motive und Melodiefragmente reihen sich aneinander und gleiten ineinander, wechseln Rhythmus und Gestalt und geben dem Stück im beständigen Fließen eine Nähe zum Impressionismus von Debussy. Der Ausdruck allerdings ist unvergleichlich. Berg hat hier eine ganz eigenständige, neue Satztechnik entwickelt, die ihn auf Anhieb als einen großen Orchesterkomponisten ausweist. Er selbst charakterisierte die Drei Orchesterstücke als „das komplizierteste aller je geschriebenen“ Orchesterwerke. Das Wunder ist, dass es den Hörer dennoch ganz unmittelbar anspricht und mitreißt. Einigen Motiven aus dem sich vorweltlich aufbäumenden Präludium begegnen wir in den anderen beiden Sätzen wieder, so in den beiden Themen des zweiten Satzes mit dem Titel Reigen, einem stilisierten Walzer (also auch ein Charakterstück). In ihm wohnen Sehnsucht, Zärtlichkeit und spukhafte Angst. Man wird ihn in der Wirtshausszene des Wozzeck wiederhören: Die Drei Orchesterstücke sind bereits auf dem Weg zur Oper. Wie schon das Präludium folgt auch der Reigen einer Bogenform. Aus wenigen Motiven lässt Berg einen großen Reichtum an Gestalten erwachsen. Dazwischen immer wieder Episoden von besonderem Charakter, darunter auch eine mächtige Schichtung von Quartakkorden, die einzige Zwölftonstruktur in diesem Werk. Oder die große kontrapunktische Episode, die mit einer Folge von Tonwiederholungen beginnt. Der abschließende Marsch ist so umfangreich wie Präludium und Reigen zusammen. 7

Es ist freilich kein Marsch, wie er den Generälen im Kopf spukte, die die Jugend Europas in den sicheren Tod kommandierte, oder den jungen Männern, die sich zu Kriegshelden träumten. Als Fluchtpunkte hat er vielmehr das Finale von Mahlers Sechster und den ersten Satz von dessen Neunter Sinfonie, beides Katastrophenmusiken. Von der Sechsten hat er die entfesselte Energie und den Hammer, von der Neunten den Klang, die Kontrapunktik und den passiven Gestus. Wie bei Mahler ist die Katastrophe hausgemacht; sie kommt nicht von außen, sondern von innen. Je höher der energische Anlauf zielt, desto sicherer stürzt er genau dann ab, wenn das Ziel greifbar wird: menschliche Hybris erfährt ihren Lohn. Der Hammer, Mahlers neu erfundenes Instrument, dessen Klang nicht metallisch sein soll, sondern ein dumpfer Schlag wie ein Axthieb, markiert den Umschlag von dem erhofften Triumph in den Zusammenbruch: Höhepunkt und Katastrophe sind dasselbe. Henryk Górecki Sinfonie der Klagelieder Mitte der 1960er Jahre erschien ein neues Phänomen in der Musikwelt, der Minimalismus. In Amerika verblüffte die Musik von Terry Riley, Philip Glas, Steve Reich die Musikfreunde und fand Zuspruch auch unter Menschen, die sonst nichts mit klassischer Musik zu tun hatten. Gleichzeitig tauchten in den New Yorker Galerien minimalistische Malereien und skulpturale Werke auf, die sich radikal von der vorherrschenden Ausdruckskunst abwandten. Es kam hier nur noch auf Strukturen und Farben an, auf einen neuen Blick auf den einen Farbton, auf sein Wesen. Neu sehen lernen, neu hören lernen, das war die Devise. Und Morton Feldman brachte es noch auf einen anderen Begriff: Das Ende der Problemlöse-Musik. 8

Das Unglaubliche ist, dass es im Osten Europas eine parallele Entwicklung gab – als sei es ein Beweis für die Richtigkeit der Lehre von den morphogenetischen Feldern. Zuerst befreiten sich die Komponisten aus den Fesseln des Sozialistischen Realismus und gingen bei der westlichen Avantgarde in die Schule. Die polnische Avantgarde präsentierte auf dem Festival Warschauer Herbst der erstaunten Welt mit Witold Lutosławski, Kazimierz Serocki, Krzysztof Penderecki, Tadeusz Baird eine ganz eigenständige neue Komponistengeneration. Auch Henryk Górecki hatte als Neutöner begonnen: Sein Frühwerk Scontri, 1960 auf dem Warschauer Herbstfestival uraufgeführt, wurde zum Symbol der polnischen musikalischen Avantgarde. Doch dann wandte er sich ebenso wie der Este Arvo Pärt wieder von der Avantgarde ab und entwickelte einen eigenen Minimalismus. Später verband sich dieser mit dem katholischen Widerstand und einer neuen Religiosität. Górecki würdigte Papst Johannes Paul II. im Jahr 1979 mit dem monumentalen Opus Beatus Vir und 1987 anlässlich von dessen Polen-Besuch mit dem Werk Totus Tuus. Seine Dritte Sinfonie komponierte Górecki 1976 als Auftragskomposition für den Südwestfunk Baden-Baden. Sie wurde am 4. April 1977 beim Festival von Royan in Frankreich vom Sinfonieorchester des Südwestfunks Baden-Baden unter der Leitung von Ernest Bour uraufgeführt; das SopranSolo sang Stefania Woytowicz. Damals wurde das Werk nicht verstanden – und Górecki von der Kritik als Reaktionär gebrandmarkt: Dietmar Polaczek nannte das Werk in der Österreichischen Musikzeitschrift „dekadenten Müll“ und Heinz W. Koch war in Musica nicht freundlicher. Erst 1992 kam der Überraschungserfolg der Sinfonie der Klagelieder, nun in der Interpretation von Dawn Upshaw, Alban Berg, Gemälde von Arnold Schönberg

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begleitet von der London Sinfonietta unter David Zinman. Die Aufnahme wurde über eine Million Mal verkauft. Die auf den ersten Blick recht starke Orchesterbesetzung täuscht, denn den Großteil des musikalischen Geschehens bestimmen die Streicher. Harfe und Klavier setzen vor allem Akzente, und die Bläser treten fast ausschließlich in Form von Liegetönen in Erscheinung, um die Klangwirkung des überaus dicht gearbeiteten Werks noch weiter zu intensivieren. Die Partitur ist ohne Vorzeichen notiert, dennoch lässt jeder Satz eine Grundtonart erkennen. Im ersten Satz ist es e-Moll (genauer: Äolischer Modus auf E), im zweiten b-Moll und im dritten a-Moll/A-Dur. Alle drei Sätze der Sinfonie sind langsam gehalten. Sie steigern sich langsam zum jeweiligen Höhepunkt bis zum Einsatz der Stimme in einem stetigen Fluss. Den drei Sätzen liegen drei polnische Texte zugrunde, in denen sich die tiefe Katholizität Góreckis zeigt: Beim ersten Satz handelt es sich um ein Klagelied Marias, die um ihren gekreuzigten Sohn trauert; ein Text aus dem Kloster Heiligkreuz auf dem Berg Łysa Góra aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts. Der Text des zweiten Satzes ist ein Gebet, das an der Wand einer Zelle im Keller des Gestapo-Hauptquartiers in Zakopane gefunden wurde. Der Text des dritten Satzes ist ein oberschlesisches Volkslied aus der Zeit der polnischen Aufstände, in dem eine Mutter um ihren toten Sohn klagt. Der erste Satz ist so umfangreich wie die beiden folgenden zusammen. Und seine erste Hälfte wiederum ist ein rein instrumentales Vorspiel, eine ruhige Meditation über ein dreitöniges Motiv, bevor die Singstimme zum ersten Mal einsetzt. Marias Klage ist tief empfunden, aber würdevoll. Nach dem Ende des Sopransolos fällt die Musik zurück in die 10

meditative Litanei ihres Beginns, um dann ruhig zu verstummen – er hat sich ausgesungen, seine Energie ist ausgeschöpft, nicht erschöpft. Entgegen allem Anschein ist der erste Teil des Satzes ein präzise ausgearbeiteter Kanon, der durch verschiedene Modi und Instrumente geführt wird. Nach dem Ende des Vokalparts beginnt ein neuer Kanon über das gleiche Thema. Es ist der zweite Satz, der später so berühmt werden sollte. Das Gebet aus dem GestapoGefängnis ist eine ekstatische Anrufung in der Not und wird vom Sopran in überirdisch schönen Melodiebögen hinausgerufen: „De profundis exclamavi“ – „Aus tiefster Not schreie ich zu dir“. Darunter liegen Klänge der Streicher, wie ein sanfter Teppich, auf dem sich der Rufende geborgen fühlt – seine einzige Rettung in der Todesangst. Die Musik besteht aus einer Volksmelodie und einem Melodiefragment. Am Ende singt der Sopran zweimal die ersten beiden Verse des polnischen Ave Maria. Der dritte Satz ist etwas differenzierter gebaut. Er erwächst aus Variationen über ein einfaches Motiv. Die Klage der Mutter um ihren beim Aufstand gefallenen Sohn mündet in eine Coda, die dem Atmen nachgebildet ist und dann in tröstenden Akkorden ausläuft – die Musik schlägt um von modalen Tonarten in reines A-Dur. Diese Musik zu interpretieren verlangt weder besondere Virtuosität noch außergewöhnliche Spieltechniken, aber eine spirituelle Energie und die Fähigkeit, über lange Zeiträume einen Bogen zu spannen. Vom Zuhörer verlangt sie Hingabe und Offenheit, dann beginnt sie, die Seele zu reinigen, bis alle Last des menschlichen Daseins von ihr abfällt. Die Last ist damit nicht aus der Welt, aber der Mensch schöpft neue Kraft, um ihr am nächsten Tag wieder zu begegnen. Henryk Górecki

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A suRvivor

From Warsaw

I cannot remember ev’rything. I must have been unconscious most of the time. I remember only the grandiose moment when they all started to sing, as if prearranged, the old prayer they had neglected for so many years – the forgotten creed! But I have no recollection how I got underground to live in the sewers of Warsaw for so long a time ... The day began as usual: Reveille when it still was dark. „Get out!“ Whether you slept or whether worries kept you awake the whole night. You had been separated from your children, from your wife, from your parents; you don´t know what happened to them – how could you sleep? The trumpets again – „Get out! The sergeant will be furious!“ They came out; some very slow: the old ones, the sick ones; some with nervous agility. They fear the sergeant. They hurry as much as they can. In vain! Much too much noise; much too much commotion – and not fast enough! The Feldwebel shouts: „Achtung! Stilljestanden! Na wird’s mal, oder soll ich mit dem Jewehrkolben nachhelfen? Na jut; wenn ihr‘s durchaus haben wollt!“ The sergeant and his subordinates hit everybody: young or old, quiet or nervous, guilty or innocent. – It was painful to hear them groaning and moaning. I heard it though I had been hit very hard, so hard that I could not help falling down. We all on the ground who could not stand up were then beaten over the head. – I must have been unconscious. The next thing I knew was a soldier saying: „They are all dead!“ Whereupon the sergeant ordered to do away with us. There I lay aside – half-conscious. I had become very still – fear and pain. Then I heard the sergeant shouting: „Abzählen!“ They starts slowly and irregularly: one, two, three, four – „Achtung!“ The sergeant shouted again, „Rascher! Nochmal von vorn anfangen! In einer Minute will ich wissen, wieviele ich zur Gaskammer abliefere! Abzählen!“ They began again, first slowly: one, two, three, four, became faster and faster, so fast that it finally sounded like a stampede of wild horses, and all of a sudden, in the middle of it, they began singing the Sh‘ma Yisroel. Sh‘ma Yisroel, Adonai Eloheinu, Adonai Echad. V‘ahavta eit Adonai Elohecha b‘chawl l‘vav‘cha uv‘chawl nafsh‘cha, uv‘chawl m‘odecha. V‘hayu had‘varim haeileh, asher anochi m‘tsav‘cha hayom, al l‘vavecha. V‘shinantam l‘vanecha, v‘dibarta bam b‘shivt‘cha b‘veitecha, uvlecht‘cha vaderech, uv‘shawchb‘cha uvkumecha. Ukshartam l‘ot al yadecha, v‘hayu l‘totafot bein einecha. Uchtavtam, al m‘zuzot beitecha, uvisharecha.

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Ein Überlebender

aus Warschau

An das Meiste kann ich mich nicht erinnern – ich muß lange bewußtlos gewesen sein. Ich besinne mich nur auf den großen Moment, da alle – wie auf Vereinbarung – das alte, so lange Jahre vernachlässigte Gebet anstimmten – das vergessene Glaubensbekenntnis. Aber es ist mir unbegreiflich, wie ich unter die Erde geriet in Warschaus Abflußkanälen so lange Zeit leben konnte. Der Tag begann wie gewöhnlich. Wecken noch vor dem Morgengrauen. Heraus, ob ihr schliefet oder ob eure Sorgen euch die ganze Nacht wachhielten: Ihr wurdet getrennt von euren Kindern, von eurer Frau, von euren Eltern, ihr wißt nicht, was ihnen geschah. Wie könntet ihr schlafen! Wieder die Fanfaren: „Kommt ´raus! Der Feldwebel wird wütend!“ Sie kamen, manche langsam, die Alten, die Kranken, manche mit eiligen Schritten. Sie fürchten den Feldwebel. Sie rennen so gut sie können. Umsonst! Viel zu viel Lärm! Viel zu viel Bewegung und nicht schnell genug! Der Feldwebel brüllt: „Achtung! Stilljestanden! Na wird´s mal, oder soll ich mit dem Jewehrkolben nachhelfen? Na jut, wenn ihr´s durchaus haben wollt!“ Der Feldwebel und seine Soldaten schlagen jeden: Jung und alt, stark und krank, schuldig und unschuldig – es war furchtbar, das Klagen und Stöhnen zu hören. Ich hörte es, obgleich ich sehr geschlagen worden war – so sehr, daß ich umfiel. Wir alle, die nicht aufstehen konnten, wurden nun über den Kopf geschlagen. Ich war wohl besinnungslos. Als Nächstes hörte ich einen Soldaten sagen: „Alle sind tot!“ und danach des Feldwebels Befehl, uns fortzuschaffen. Ich lag abseits – halb bewußtlos. Es war sehr still geworden – Angst und Schmerz – dann hörte ich des Feldwebels „Abzählen!“. Sie begannen langsam und unregelmäßig: Eins, zwei, drei, vier. „Achtung“ rief der Feldwebel wieder. „Rascher!“ Nochmal von vorn anfangen! In einer Minute will ich wissen, wieviele ich zur Gaskammer abliefere! Abzählen!“ Und nochmals begannen sie, erst langsam: eins, zwei, drei, vier, nun ging es immer schneller, so schnell, daß es schließlich wie das Stampfen wilder Rosse klang, und dann auf einmal – ganz plötzlich mittendrin – fingen sie an das Schema Israel zu singen. Höre, Israel, der Herr ist unser Gott, der Herr ist einzig. Darum sollst du den Ewigen, deinen Gott, lieben mit ganzem Herzen, mit ganzer Seele und mit ganzer Kraft. Diese Worte, auf die ich dich heute verpflichte, sollen auf deinem Herzen geschrieben stehen. Du sollst sie deinen Kindern erzählen. Du sollst von ihnen reden, wenn du zu Hause sitzt und wenn du auf der Straße gehst, wenn du dich schlafen legst und wenn du aufstehst. Du sollst sie als Zeichen um dein Handgelenk binden. Sie sollen als Merkzeichen auf deiner Stirn sein. Du sollst sie auf die Türpfosten deines Hauses und in deine Tore schreiben. 13

Sinfonie

der Klagelieder

1. Satz Klage der Maria über den Tod Christi, aus dem Heiligkreuz-Kloster, 15. Jahrhundert Synku miły i wybrany. Rozdziel z matką swoje rany; A wszakom cię, synku miły, w swem sercu nosiła. A takież tobie wiernie służyła. Przemow k matce, bych się ucieszyła, Bo już jidziesz ode mnie, moja nadzieja miła.

Geliebter, auserwählter Sohn, Teile mit der Mutter deine Wunden; Hab ich dich doch, geliebter Sohn, bewahrt in meinem Herzen Und dir stets treu gedient. Sprich mit deiner Mutter, Um ihr Freude zu bereiten, Auch wenn du von ihr gehst, Du meine liebste Zuversicht.

2. Satz An der Wand Nr. 3 im Keller des GestapoGefängnisses in Zakopane – Helena Wanda Błażusiakówna, 18 Jahre alt, in Haft seit dem 25. September 1944 Mamo, nie płacz, nie. Niebios Przeczysta Królowo. Ty zawsze wspieraj mnie. Zdrowaś Mario.

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Nein, Mutter, weine nicht, Unbefleckte Himmelskönigin, Steh mir allzeit bei. „Ave Maria“

3. Satz Volkslied aus der Gegend von Oppeln Kajze mi sie podzioł mój synocek miły? Pewnie go w powstaniu złe wrogi zabiły. Wy niedobrzy ludzie, dlo Boga świętego cemuście zabili synocka mojego?

Wohin ist er gegangen, Mein geliebter Sohn? Hat ihn wohl im Aufstand Der böse Feind erschlagen. Ach, ihr schlechten Menschen, In Gottes heiligem Namen: Warum habt ihr getötet Meinen Sohn?

Zodnej jo podpory juz nie byda miała, choć bych moje stare ocy wypłakała.

Niemals wieder Wird er mich stützen, Auch wenn vor Weinen mir Die alten Augen übergehn.

Choćby z mych łez gorkich drugo Odra była, jesce by synocka mi nie ozywiła.

Würden meine bittren Tränen Auch eine zweite Oder schaffen, Könnten sie doch meinen Sohn Nicht erwecken.

Lezy on tam w grobie, a jo nie wiem kandy, choc sie opytuja miedzy ludzmi wsandy.

Er liegt in seinem Grab, Und ich weiß nicht wo, Obwohl ich die Leute Überall ausfrage.

Moze nieborocek lezy kaj w dołecku. a mógłby se lygać na swoim przypiecku.

Vielleicht liegt das arme Kind Irgendwo im Graben, Und hätte doch liegen können In seinem warmen Bett.

Ej, ćwierkeycie mu tam, wy ptosecki boze, kiedy mamulicka znalezć go nie moze.

Ach, singt für ihn, Gottes kleine Vögel, Denn seine Mutter Kann ihn nicht finden.

A ty, boze kwiecie, kwitnijze w około, niech sie synockowi choć lezy wesoło.

Und ihr, Gottes kleine Blumen, Blüht ringsherum, Damit mein Sohn Ruhig schlafen kann.

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Barbara Dobrzanska Sopran

Renatus Meszar Sprecher

Nach ersten Engagements u. a. in Hannover, Kaiserslautern und Dortmund kam Barbara Dobrzanska 2002 an das STAATSTHEATER KARLSRUHE. Zu ihrem Repertoire zählen über 60 Opern- und Operettenpartien. Sie gastierte u. a. in Graz, Essen, Kassel, Freiburg, Nürnberg, Mannheim, Stuttgart, München, Rom, Warschau, Krakau, Cagliari, Budapest und Stockholm, im Musikverein Wien, in der Liederhalle Stuttgart und im Großen Festspielhaus der Salzburger Festspiele. Ihre Bühnenpartner waren u. a. Johan Botha, Anja Silja, Hildegard Behrens, José Cura, Denyce Graves oder Franz Grundheber. Sie ist Preisträgerin mehrerer Wettbewerbe und machte Aufnahmen für Rundfunk und Fernsehen u. a. mit Sir Peter Ustinov. Im März 2011 wurde ihr in Anerkennung ihrer künstlerischen Arbeit der Titel „Kammersängerin“ verliehen. In der Spielzeit 2013/14 ist sie u. a. als Amelia in Ein Maskenball und als Marta in Die Passagierin zu hören.

Der studierte Kirchenmusiker gab sein Operndebüt während des Studiums bei der Münchner Biennale 1990. Von 1992 bis 1995 war er Mitglied des NDR-Rundfunkchores, bevor er 1995 ans Staatstheater Braunschweig engagiert wurde. Dort sang u. a. den Sarastro in Die Zauberflöte, Don Alfonso in Così fan tutte sowie den Don Basilio im Barbiere di Siviglia. Mit der Spielzeit 2006/07 wechselte der Preisträger mehrerer internationaler Gesangswettbewerbe an das Nationaltheater Weimar, wo er u. a. im Ring als Fasolt, Wotan, Wanderer und Hagen zu hören war. Ab der Spielzeit 2010/11 war Meszar Ensemblemitglied der Oper Bonn und ist seit Beginn der Saison 2012/13 fest am STAATSTHEATER KARLSRUHE engagiert. In der Spielzeit 2013/14 ist er als General Groves in Doctor Atomic, in der Titelpartie in Der fliegende Holländer und als Hans Sachs in Die Meistersinger von Nürnberg zu hören.

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Justin brown Dirigent

Justin Brown studierte in Cambridge und Tanglewood bei Seiji Ozawa und Leonard Bernstein und arbeitete später als Assistent bei Leonard Bernstein und Luciano Berio. Als Dirigent debütierte er mit der gefeierten britischen Erstaufführung von Bernsteins Mass. Für seine Programmgestaltung beim Alabama Symphony Orchestra, wo er fünf Spielzeiten als Chefdirigent wirkte, wurde er drei Mal mit dem ASCAP-Award ausgezeichnet. Auf Einladung des renommierten „Spring for Music Festival“ dirigierte er 2012 das Orchester in der Carnegie Hall. Brown leitete zahlreiche Uraufführungen und dirigierte wichtige Stücke bedeutender Zeitgenossen wie Elliott Carter und George Crumb. Er musizierte zudem mit namhaften Solisten wie Yo-Yo Ma, Leon Fleisher und Joshua Bell.

Zahlreiche Gastengagements führten ihn an renommierte Opernhäuser und zu Orchestern weltweit, in Deutschland u. a. an die Bayerische Staatsoper München und zu den Dresdner Philharmonikern. Komplettiert wird sein Erfolg durch viele CD-Einspielungen, 2006 wurde er für einen Grammy nominiert. Als Generalmusikdirektor am STAATSTHEATER KARLSRUHE, der er seit 2008 ist, wird Brown v. a. für seine Dirigate von Wagners Ring sowie den Werken Berlioz’, Verdis und Strauss’ gefeiert. Unter seiner Leitung standen auf dem facettenreichen Konzertspielplan Werke wie Amériques von Edgar Varèse, Mahlers 9. Sinfonie oder die Gurre-Lieder von Schönberg. Gemeinsam mit seinem Team erhielt er hierfür die Auszeichnung „Bestes Konzertprogramm 2012/13“. 17

BADISCHER

STAATS-

OPERNCHOR Tenor Doru Cepreaga Arno Deparade Ks. Johannes Eidloth Jan Heinrich Kuschel Sae-Jin Oh Rudolf E. Stache Marian Szkwarkowski Hans-Hermann Bauer Peter Herrmann Jin-Soo Kim Thomas Krause Jong-Won Lee Andreas von Rüden

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Bass Marcelo Angulo Martin Beddig Kwang-Hee Choi Wolfram Krohn Thomas Rebilas Dieter Rell Alexander Huck Andrey Netzner Dmitrij Polesciukas Markku Tervo

EXTRACHOR DES BADISCHEN 

STAATSTHEATERS

Tenor Vincenzo Buono Hans-Jürgen Heinrich Dietmar Hellmann Horst Jödicke Wolfgang Müller Frank Pesci Stefan Pikora Thomas Schäfer Hiroshi Ueno

Bass Dr. Martin Blumhofer Wilfried Faller Bruno Hartmeier Hans-Jürgen Köhler Werner Lebrecht Raphael Müller Niels von der Osten-Sacken Martin Rebholz Folker Sesemann Peter Woidelko

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die

badische staatskapelle Als sechstältestes Orchester der Welt kann die BADISCHE STAATSKAPELLE auf eine überaus reiche und gleichzeitig gegenwärtige Tradition zurückblicken. 1662 als Hofkapelle des damals noch in Durlach residierenden badischen Fürstenhofes gegründet, entwickelte sich aus dieser Keimzelle ein Klangkörper mit großer nationaler und internationaler Ausstrahlung. Berühmte Hofkapellmeister wie Franz Danzi, Hermann Levi, Otto Dessoff und Felix Mottl leiteten zahlreiche Ur- und Erstaufführungen, z. B. von Hector Berlioz, Johannes Brahms und Béla Bartók, und machten Karlsruhe zu einem der Zentren des Musiklebens. Neben Brahms standen Richard Wagner und Richard Strauss gleich mehrfach am Pult der Hofkapelle; Niccolò Paganini, Clara Schumann und viele andere herausragende Solisten waren gern gehörte Gäste. Hermann Levi führte 1856 die regelmäßigen Abonnementkonzerte ein, die bis heute als Sinfoniekonzerte der BADISCHEN STAATSKAPELLE weiterleben. Allen Rückschlägen durch Kriege und Finanznöten zum Trotz konnte die Tradition des Orchesters bewahrt werden. Generalmusikdirektoren wie Joseph Keil20

berth, Christof Prick, Günther Neuhold und Kazushi Ono führten das Orchester in die Neuzeit, ohne die Säulen des Repertoires zu vernachlässigen. Regelmäßig fanden sich zeitgenössische Werke auf dem Programm; Komponisten wie Werner Egk, Wolfgang Fortner oder Michael Tippett standen sogar selbst vor dem Orchester, um ihre Werke aufzuführen. Die große Flexibilität der BADISCHEN STAATSKAPELLE zeigt sich auch heute noch in der kompletten Spannweite zwischen Repertoirepflege und der Präsentation zukunftsweisender Zeitgenossen, exemplarisch hierfür der Name Wolfgang Rihm. Der seit 2008 amtierende Generalmusikdirektor Justin Brown steht ganz besonders für die Pflege der Werke Wagners, Berlioz’, Verdis und Strauss’ sowie für einen abwechslungsreichen Konzertspielplan, der vom Deutschen Musikverleger-Verband als „Bestes Konzertprogramm 2012/13“ ausgezeichnet wurde. Auch nach dem 350-jährigen Jubiläum 2012 präsentiert sich die BADISCHE STAATSKAPELLE – auf der reichen Aufführungstradition aufbauend – als lebendiges und leistungsfähiges Ensemble.

besetzung 1. Violine Janos Ecseghy Yin Li Lutz Bartberger Sandra Huber Rosemarie Simmendinger-Kàtai Susanne Ingwersen Thomas Schröckert Werner Mayerle Ayu Ideue Juliane Anefeld Judith Sauer Bettina Knauer Claudia Schmidt Julia Ungureanu* 2. Violine Annelie Groth Shin Hamaguchi Km. Toni Reichl Thomas Bilowitzki* Km. Uwe Warné Andrea Böhler Christoph Wiebelitz Birgit Laub Steffen Hamm Tamara Polakovicová Katrin Dusemund* Eva Bonk* Viola Christoph Klein Anna Pelczer Torsten Tiebout* Joachim Steinmann Ortrun Riecke-Wieck Kyoko Kudo Sibylle Langmaack Akiko Sato Tanja Linsel Isidore Tillers* Km. = Kammermusiker/in * Gast der STAATSKAPELLE

Violoncello Thomas Gieron Benjamin Groocock Daniel Geiss* Km. Norbert Ginthör Wolfgang Kursawe Alisa Bock Tatiana Gracheva Vatche Bagratuni* Kontrabass Km. Joachim Fleck Peter Cerny Xiaoyin Feng Karl Walter Jackl Manuel Schattel* Lars Schaper* Harfe Km. Silke Wiesner Claudia Karsch* Flöte Tamar Romach Horatiu Roman Km. Rosemarie Moser Jihae Lee Oboe Ivan Danko* Nobuhisa Arai Km. Ilona Steinheimer Dörthe Mandel Klarinette Frank Nebl Martin Nitschmann Jochen Weidner Leonie Gerlach Lina Neuloh*

Fagott Km. Oscar Bohórquez Martin Drescher Km. Detlef Weiß Ulrike Bertram Horn Dominik Zinsstag Km. Jürgen Danker Km. Thomas Crome Peter Bühl Km. Susanna Wich-Weissteiner Claudio Monteiro Trompete Wolfram Lauel Km. Ulrich Dannenmaier Km. Peter Heckle Rudolf Mahni* Posaune Sandor Szabo Michael Zühl Holger Schinko Heinrich Gölzenleuchter Tuba Dirk Hirthe Pauke & Schlagzeug Helge Daferner Raimund Schmitz Hans-Joachim Göhler Km. Rainer Engelhardt Raoul Nies Peter Klinkenberg* Markus Munzinger* Alexander Schröder* Celesta / Klavier Miho Uchida

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bildnachweise UMSCHLAG S. 5 S. 9 S. 11 S. 16 S. 17 S. 22, 23

Falk von Traubenberg Schoenberg Centre Historisches Museum Wien Malcolm Crowthers Falk von Traubenberg Ari Sokol Uli Deck

impressum Herausgeber BADISCHES STAATSTHEATER Karlsruhe Generalintendant Peter Spuhler VERWALTUNGSDIREKTOR Michael Obermeier

TEXTNACHWEISE S. 2 – 10

Originalbeitrag von Bernd Feuchtner

Sollten wir Rechteinhaber übersehen haben, bitten wir um Nachricht.

Chefdramaturg Bernd Feuchtner ORCHESTERDIREKTOR & KONZERTDRAMATURG Axel Schlicksupp REDAKTION Axel Schlicksupp

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STAATSTHEATER KARLSRUHE Saison 2013/14 Programmheft Nr. 185 www.staatstheater.karlsruhe.de

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DIE nächsten

Konzerte NACHTKLÄNGE 2 – VERFEHLTE SIEGE

EUROPÄISCHE KULTURTAGE 2014 Mauricio Kagel 10 Märsche um den Sieg zu verfehlen Nico Sauer DEUTSCH-AFRIKA 2014 URAUFFÜHRUNG Gilles Schuehmacher Mémorial URAUFFÜHRUNG Zeynep Gedizlioglu Neues Werk URAUFFÜHRUNG Das Wandelkonzert öffnet sonst nicht zugängliche Räume des STAATSTHEATERS. Drei Komponisten aus der Türkei, Frankreich und Deutschland stellen in drei Uraufführungen ihre Sicht auf die Thematik Frieden und Krieg vor und beziehen sich dabei mit Mauricio Kagel auf einen „Klassiker der Moderne“. Ulrich Wagner Dirigent & Moderator Mitglieder der BADISCHEN STAATSKAPELLE 24.5. 21.30 Treffpunkt kassenhalle

TANGO REVOLUCIONARIO – KAMMERKONZERT & TANZ

Mitreißende Tangos von José Bragato und Astor Piazzolla, Tanz mit dem STAATSBALLETT und Tanz für alle – das vereint das spartenübergreifende Konzert Tango Revolucionario. Zwei Klarinettisten der BADISCHEN STAATSKAPELLE und Kapellmeister Steven Moore werden verstärkt durch zwei Paare des STAATSBALLETTS KARLSRUHE, die zu ausgewählten Stücken Tango-Choreografien präsentieren. Am Ende des Konzerts laden Tango-Klänge zum Tanzen auf die Bühne ein. Frank Nebl Klarinette Leonie Gerlach Bass-klarinette Steven Moore Klavier Tänzer des STAATSBALLETTS KARLSRUHE Reginaldo Oliveira & Kt. Flavio Salamanka Choreographie Brigitte Albert Tango-DJ 4.6. 20.00 KLEINES HAUS Tanz bis 24 Uhr

KINDERKammerkonzert

4. Kammerkonzert

Fast jeder hat schon etwas aus Herr der Diebe oder Tintenherz gelesen, Cornelia Funke ist mit mehr als 20 Millionen verlegten Büchern für Kinder und Jugendliche eine der erfolgreichsten deutschen Autorinnen. Zu ihren Werken zählen auch viele Kurzgeschichten, deren Helden von Gunnar Schmidt und den Musikern der BADISCHEN STAATSKAPELLE zum Leben erweckt werden.

Zu Beginn erklingt das Streichquintett des Karlsruher Hofkapellmeisters Dessoff. Bartóks dramatisches 3. Streichquartett lebt von einer Fülle von Klangfarben. Größtes Vorbild Schumanns auf dem Gebiet der Kammermusik war Felix Mendelssohn Bartholdy, dem Schumann sein 3. Streichquartett widmete.

VON BÜCHERFRESSERN, DACHBODEN6+ GESPENSTERN UND ANDEREN HELDEN

Martin Nitschmann Klarinette Annelie Groth Violine Jeanette La-Deur Klavier Gunnar Schmidt Konzeption & Erzähler 4.6. 11.00 KLEINES HAUS

Otto Dessoff Streichquintett G-Dur Béla Bartók Streichquartett Nr. 3 Robert Schumann Streichquartett Nr. 3 A-Dur

Viola Schmitz & Ayu Ideue Violine Christoph Klein Viola Thomas Gieron & Benjamin Groocock Violoncello 15.6. 11.00 KLEINES HAUS Anschließend Brunch im MITTLEREN FOYER